kapcsolódó kiállítás:
Robert Schumann megmentése
2005. március 31. - május 7.
 

Maria Marcos

Intenzív passzivitás
Szubverzió és kontempláció
Robert Schumann megmentése
Goethe Intézet Budapest
2005. március 31 - május 7.

 

Georg Winter nevét a kilencvenes évek elején ismerhette meg a magyar közönség, amikor Lakner Antallal közösen mutatott be műveket, akciókat. A stuttgarti művész a magyar művészeti élettel azóta is folyamatos kapcsolatot tart, többek között az Akademie Schloss Solitude-del együttműködve fiatal magyar művészek számára létrehozta a Subotnic-ösztöndíjat, amely valójában egy szubverzív konceptuális mű. Akárcsak a Goethe Intézetben most bemutatott installáció [01 02 03 04 05 06], amely az általa kifejlesztett Ukiyo Camera Systems technológiára épül. Olyan technikai képrögzítő és lejátszó eszközök, fényképezőgépek, filmfelvevők, videokamerák és magnók együtteséről van szó, amelyek első látásra diszfunkcionálisak, mivel tömör fából készültek, csak formájuk idézi a valós tárgyak külsejét. Az installáció metanarratív kerete és a megnyitón lezajlott performansz [01 02 03 04] azonban rávilágít a koncept lényegére, ti. arra, hogy e tárgyak egyáltalán nem használhatatlanok, hogy ezen abszurdnak tűnő képrögzítési tevékenység nemcsak a médiához fűződő viszonyunk ambivalenciáját képes kíméletlenül szelíd humorral leleplezni, hanem felvillantja egy kritikus, alternatív és autonóm képtermelési mód lehetőségét technikafüggő korunkban. A tárgyakhoz való fizikai és mentális viszonyunk válik meghatározóvá, mindennapi képtermelési és fogyasztási szokásaink újraértelmezésének esélyét nyújtva ezáltal. Egy Ukiyo kamerát kézben tartani kevesebb, mint a semmi – állítja Winter –, mert e technológia képes a hagyományos képrögzítő eszközök immanens elvárásainak és konvencióinak halmazát visszaépíteni. Ez tehát egy retrográd stratégiát alkalmazó technológia, amelynek használata nem könnyű. A létrehozott képek, felvételek hagyományos módon nem láthatók, csak a rögzítést végző személy pszichofizikai és a használat aktusa által átlényegített közösségi térben léteznek.

maria marcos: Mondanál egy pár szót Magyarországhoz fűződő kapcsolataidról?

georg winter: A családom anyai ágon Kaposvárról származik, változó nyelvi és kulturális környezetben nőttem fel, gyermekkorom óta folyamatosan úton voltunk, egyszóval tipikus migráns vagyok. A nyolcvanas években kezdett foglalkoztatni családom eredete, először chicagói magyar rokonainkat látogattam meg, majd ezt követően 1988-ban úgy döntöttem, hogy megpályázok egy magyarországi DAAD-ösztöndíjat, amelynek köszönhetően két évet töltöttem itt.

mm: Hogyan kezdtél művészettel foglalkozni?

gw: A művészeti akadémiák számára nem voltam kimondottan jó nyersanyag, mivel nem tudok sokáig egy helyben maradni. Először reklámgrafikát tanultam, amelyet megszakított a kötelező katonai szolgálat. Ezt polgári szolgálatosként vészeltem át egy szellemi fogyatékosokat gondozó intézetben, ugyanis – akárcsak nagyapám, aki magyar honvédként harcolt a második világháborúban, és a háború egy adott pontján félreértésből vagy a kiugrási kísérletek miatt nem tudta milyen irányba fordítsa fegyverét – azt mondtam a sorozáskor, hogy én nem vagyok alkalmas a fegyveres szolgálatra, mert nem tudom, merre kell lőnöm. Ezt követően a stuttgarti művészeti akadémiára jártam, ahol kevés időt töltöttem, sokat utaztam, majd posztgraduális tanulmányokba és kutatásba kezdtem, és mivel akkor nem létezett intermédia tanszék, főként filozófiával, Wittgensteinnel és Spinozával foglalkoztam.

mm: Ez azt jelenti, hogy elméleti szövegeket írtál, publikáltál?

gw: Nem, talán egy-két rövid humoros és a Zen hatását tükröző szövegtől eltekintve, a hegyi kakasról például... Én passzív, mondhatni retrográd teoretikus vagyok, hiszen úgy gondolom, hogy nagyon sok ember van, aki ír, publikál, de az is fontos, hogy valaki elolvassa ezeket, tehát kicsit a termelés ellenébe szeretnék ezzel menni, a mostani kurzusomon például főként olvasni tanítom a diákjaimat. Olyan stratégia ez, mint az Ukiyo Systems, hiszen ha az ember kevesebbet termel, az még nem jelenti azt, hogy kevesebbet is dolgozik, lehet, hogy tevékenysége ezzel együtt sokkal intenzívebb. A mi kultúránk a felhalmozásra épül, és ez igaz a művészeti tevékenységre is. Egyre több művet, katalógust, kiállítást szeretnének előállítani, én viszont úgy látom, hogy a kevesebb de egyben „sűrűbb ” irányába kellene tartanunk, mint a Zenben. Öregkoromra például szeretném, ha egyetlen kamerám maradna, tehát a termelés konstruktív elkerülésére gondolok.

mm: Milyen módszert javasolsz ehhez?

gw: Bizonyos értelemben azon konvenciók dekonstruálását, amelyek a művészetben fellelhetők, a kapitalista kultúratermelés gondolatát például, amellyel én az ökonomikus művészetmodellt állítanám szembe. Lehet, hogy nem a termelés motorját képező újat kellene folyton hajszolni, hanem ugyanazt a mozdulatot számtalanszor megismételni. Bár, őszintén szólva, e módszer alkalmazásában még magam is nagyon kezdő vagyok.

mm: Mikor és hogyan kezdődött az Ukiyo Systems?

gw: Már a nyolcvanas években, magyarországi ösztöndíjam idején kísérleteztem a Bugac Puszta Tévécsatornával , így azt is mondhatnánk, hogy gyökerei Magyarországra vezetnek, ám ezen a néven 1993-ban született meg, amikor egy fejlesztőirodát nyitottam. Ez az „intézmény” megteremtette annak lehetőséget, hogy a társadalommal a művészettől független csatornákon keresztül kerülhessek kapcsolatba, persze az elején rengeteg félreértés kíséretében történt ez, például voltak, akik hagyományos tévékészülékeiket hozták hozzám javításra. Az Ukiyo fő tartalma a részvétel, az a kérdésfelvetés, hogy ki az, aki kezeli, emiatt pedig médiumnak, és nem múzeumi tárgynak tekintem.

mm: Nem is tudod elképzelni múzeumi kiállítási tárgyként?

gw: De igen, megtettem például a kölni Ludwig Múzeumban, ahol a mű konkrétan a múzeumi konvenciórendszert, annak merev szabályait – mint például a fényképezés vagy érintés tiltását – tematizálja azáltal, hogy az emberek használhatják a múzeum terében az Ukiyo eszközöket. Vagy említhetném azt a munkámat, amelyben egy máltai mentőcsoport által kitalált eszközt használtam fel, amelyet eredetileg barlangi mentésre dolgoztak ki. Ezt én a múzeumban úgy installáltam, hogy a befogadó a platóni barlangmetaforából való menekülésre használhassa. A kontextus tehát mindig nagyon lényeges.

mm: Felfogható-e viszonyulásod kritikai attitűdként, és ha igen, mire irányul?

gw: Talán igen, de nem annyira a művészetre, mint inkább a társadalomra vonatkozóan, pontosabban annak kritikájaként, ahogyan a társadalomban fellelhető eszközök összességét használjuk. Munkám például nem kritikája a filmnek, amit egy nagyon sokféleképpen előállítható pszichoemotív társadalmi konstrukciónak tekintek. Nagyon szeretem például Godard-t, sőt nekem is van egy-két „igazi” rövidfilmem, videóm.

mm: Ironikusnak tartod a munkáidat?

gw: Nem, inkább humorosnak, ami abból is adódik, hogy a technikát használó ember képét magát találom humorosnak. Ez akkor válik nyilvánvalóvá, amikor például egy meztelen emberi testet látunk mondjuk egy szál cipőben. De semmiképpen sem viccesen, hanem a humor lényegretörő lassúságával szeretnék fogalmazni, mert nem akarnék ideologikus prófétaként fellépni. A keretek váltása által igyekszem megőrizni a humor és kritika közötti egyensúlyt.

mm: Nagyon érdekelne, hogyan határoznád meg a „médiaművészet” tartalmát, és műveid miképpen viszonyulnak ehhez? Van-e egyáltalán e fogalomnak értelme?

gw: Ez egy nagyon jó kérdés, mert én azt gondolom, hogy ez egy téves fogalom. Műveim sokak számára nem eléggé „technikaiak” ahhoz, hogy médiaművészetnek tekintsék, és erre magam sem vágyom. A média számomra a köztességről és főként az emberek köztes teréről szól, segít megértenünk egymást, tehát én magát a művészetet médiának [1] tekintem. Ha valaki technikai médiumokkal dolgozik, két dologgal kell számolnia: egyrészt a közönséggel, aki fizikai testtel és szemekkel rendelkezik, másrészt egy képtermelési rendszer jelenlétével. Fenomenológiai értelemben, amikor egy médiamunkát a befogadó megtekint, valójában a vetített fényt fogadja be, amelyet utólag dekódol. Ám hogy ez sikerül-e neki, nagymértékben függ fizikai állapotától, előfordul, hogy egyszerűen nem látja, amit mutatnak, mert fáradt vagy másra van hangolva. Én sokszor próbálok akár fizikai értelemben is, például a szemvidítófű alkalmazása során a néző szubjektív látására hatni, mert úgy gondolom, hogy ezek a belső képek semmivel sem érnek kevesebbet, mint a kivetített technikai képek. Ugyanakkor e technikákkal egy kicsit meg is változtatom bennük azt, ahogyan a világot látják, és úgy érzem, ez a legtöbb, amit a művészet elérhet: hozzásegít, hogy kiléphessünk egy pillanatra a mindennapi élet és vizualitás megszokott tapasztalatából.

mm: Van-e, s ha igen, milyen a kapcsolat az Ukiyo és más projektjeid között?

gw: Igen, ez egy fontos kapcsolat. A fő projekt, amelyen húsz éve dolgozom, a Brigade Partisan Hessler, egy 1984-ben alapított performanszcsoport, amely a kapitalista társadalom nyomására gyakran kénytelen pénzkereséssel is foglalkozni, viszont mi ezt túlélőtechnikává fordítottuk át. Performanszaink privát terekben zajlanak, néha nagyon kevés néző előtt, az Ukiyohoz hasonló retrográd stratégia mentén. De amióta tanítok, ez egyre inkább háttérbe szorul.

mm: Oktatói munkádat is műnek tekinted?

gw: Természetesen. Néhány éve egy public-art tanszéken tanítok Nürnbergben. Ez itt például egy Prágában kiállított művem, amely valójában tanításkor használt bőröndöm tartalmából áll, ez azt hiszem, egyben szemlélteti a módszeremet is. (georg7.jpg)

mm: Aztán vannak a pszichoaktív anyagokra épülő munkáid...

gw: Igen, a Bioagit, amely az Ukiyo Orvosi Ellátás Média- és Művészetpihentető szolgáltatása. Készítettem korábban egyszerű lazításra, alvásra épülő műveket, művészetileg vagy társadalmilag fertőzött berlini helyszíneken, majd áttértem a szemvidítófű alkalmazására. Engem az éberség és koncentráció szintjei érdekelnek, amelyeket szobrászi nyersanyagnak tekintek, mert a konvencionális művészeti felfogás mindig egy szürkén semleges befogadóképpel dolgozik, azt leginkább mennyiségileg értékeli, úgy például, hogy egy kiállításon sokan, vagy kevesen voltak-e. Én ezt szeretném árnyalni, illetve azt kutatni, hogy a társadalmi interakció hierarchikus szerkezetében hogyan lehetne a befogadót a folyamat egyenértékű résztvevőjévé emelni a különböző eszközök, a test mozgása, társadalmi kollektív interakció vagy akár az ópium, az ephedrin, a marihuana, stb. használatával. Ilyen például a VapSorber című munkám, ami egy eredetileg fotográfusoknak tervezett nagyméretű autó átépítésével született. Ebbe egy párologtatót szereltem, amely segít a fotósoknak, hogy leküzdjék azokat a kulturális intencióikat és motivációikat, amelyek agresszivitása militarista jellegű.

mm: Ezt a társadalmi és kulturális tudatosságot a biológiai test felszabadítása és éberré tétele által kívánod megvalósítani?

gw: A társadalom összes intézményében megvan a bezáródásra való hajlam, és nagyon nagy energiát, koncentrált passzivitást és sok erőt igényel, ha a dolgokat nyitottnak szeretnénk megőrizni. Én erre törekszem.

 


 

1 Tekintettel arra, hogy az interjú angol nyelven készült, a mondatrész szó szerint: "…so for me art in its deeper sense is media". A fordításban azért használjuk a latin többes számot, hogy egyrészt elkerüljük a magyar terminológiában néha leegyszerűsítő módon alkalmazott médium=hordozó megfeleltetést, másrészt mert Winter munkásságáról elmondható, hogy több médiumot, ill. közeget (pszichofizikai, társadalmi, biológiai) használ fel egyidejűleg, harmadrészt pedig mert a „médiaművészet” fogalmának kritikájaként így nyer értelmet. mm

2005. április 12.
PRINT