Zólyom Franciska:

Paradicsomi cselekményterek és a vacsorába nyúló reggeli
A Kormányzat – Paradicsomi cselekményterek
Wiener Secession, Bécs, 2005. február 24. – április 24.
2005. március 8.-13.: Archivio Tucumán Arde (Graciela Carnevale), Ibon Arranbieri, Ines Doujak, Peter Friedl, Sanja Ivekocic, Rainer Oldendorf, Allan Sekula, Andreas Siekmann, Jürgen Stollhans

 

2005. március 13., vasárnap reggel tízkor Bécs belvárosában: néhány kutyatulajdonos, egy-két kocogó, süteményre vadászó turisták. A Secession bejárata előtt svéd iskolások üde csoportja várakozik, hogy néhány perccel később popsztárokat megszégyenítő pózokban digitalizálja önmagát himbálódzó színes strucctojások között.

 

A Kormányzat - Paradicsomi cselekményterek című kiállítás Michel Foucault kormányzat-fogalmát veszi kiindulópontul. Foucault értelmezésében a kormányzat nem hatalmi hierarchia, melyben abszolút törvényeket alkotó, és azok betartásáért felelős erők és egyének határozzák meg a többség cselekedeteinek jellegét és határait, hanem egy interaktív alakzat, melynek résztvevői cselekedeteik által folytonosan hatnak egymásra.

Roger M. Buergel és Ruth Noack kurátorok háromdimenziós filmként definiálják a kiállítást, melynek hétről-hétre változó összetétele a film egyes beállításait, epizódjait jelenti. Más művek voltak láthatók a kiállítás korábbi helyszínein, Lüneburgban, Barcelonában és Miamiben, illetve különböző kiállítási szituációkban és közönség- programmal jelent meg a válogatás. A kurátorok munkája dialogikus, kontextuális, tehát nem egy determinált, lineáris logikát követ; olyan szellemi és gyakorlati folyamat, amely az adott környezet és az adott helyszín szereplőivel folytatott párbeszéd, eszmecsere függvényében alakul.

Bécsben a „kormányzat” kifejezés mindenekelőtt a műalkotások létrejöttére utal, illetve arra, hogy minden alkotás cselekmények sorának sűrítménye. Ezen kívül arra hívja fel a figyelmet, hogy a művészet befogadása is egymásra ható folyamatokból áll, s hogy új cselekmények születhetnek belőle. A kiállításon iskolások tartanak tárlatvezetést, minek következtében átfordul a szokásos „nevelő-nevelt” viszony és elfogulatlan fiatalok jutnak lehetőséghez, hogy saját (nem feltétlenül szakosított) nézőpontjukból értelmezzék és magyarázzák a kiállított műveket. A szituatív és periodikus rendezési elv, valamint a művészek, kurátorok és iskolások együttműködése kétségtelenül dinamizálja a kiállítást.

A látogatók elé táruló összkép azonban kimondottan visszafogott, az elrendezés szofisztikáltan harmonikus, már-már statikus. Nagy, osztatlan térbe lépünk, melyben levegősen és többnyire a falon, illetve a fal mentén vannak elrendezve a munkák. Jürgen Stollhans krétával rajzolt fríze kapocsként fogja össze a tér alkotórészeit és hagyományos, balról jobbra haladó olvasatot implikál. Időre, türelemre és némi jóakaratra van szükség, hogy felfedezzük a munkák közötti kapcsolódásokat, a „filmben” rejlő szublimált dinamikát.

Ibon Aranberri közvetlenül a bejárat mellett vetített diái, melyek a 70-es évek atomenergia-ellenes baszk-földi tüntetéseit és egyben a spanyolországi civil ellenállás és nyilvános tiltakozás kezdeteit dokumentálják, a kiállítás elején háttal fordítják a nézőt a térrel. A felvételek (már az analóg képhordozó és annak megfakult színei miatt is) halvány nosztalgiát keltenek a kritikus nyilvánosság és az elkötelezett művészet összefonódásának régmúlt fénykora iránt. Eduardo Chillida emblémája, melyet a mozgalom számára tervezett, leginkább a történelmi avantgárd-mozgalmak által propagált vizuális nevelésre és átfogó formatervezési törekvéseire emlékeztet. Hogyan köthetőek vissza a múlt dokumentumai a (ma cselekvő) kiállításlátogató jelenébe?

Ugyanez a kérdés merülhet fel a Tucumán Arde projekt fotóit nézve. Az elnevezés Rosario-i és Buenos Aires-i művészek kollektív kampányát jelöli, amellyel az argentin állam a 60-as évek végén hozott mezőgazdasági határozatai, és az észak-keleti Tucumán tartományban ebből következő szociális problémák ellen léptek fel. Rendőrségi beavatkozás miatt a projektet dokumentáló archívumnak mára csak egy töredéke maradt fenn. Bécsben ezek a fekete-fehér felvételek Stollhans frízére vannak applikálva. Az efemer krétarajz, a csipeszekkel falra erősített fotók és Andreas Siekmann szintén csak ideiglenesen rögzített printjei mind az aktuális válogatás átmeneti jellegét éreztetik.

Stollhans alkotása a bécsi kiállítás egyetlen állandó része, s a kurátorok szavaival élve ez a munka „keretezi be”, fogja össze a hétről-hétre változó kompozíciót. Ugyanakkor felmerül a kérdés, hogy egymás mellé, egymásra lehet-e helyezni kritikai kommentárokat és konkrét politikai akciók nyomait? Összemosható-e egy konkrét szociális helyzetre reagáló kollektív megmozdulás, amely eszközeit és megnyilvánulásformáit tekintve mérföldkövet jelentett a civil ellenállás, a kritikus tudosítás és a művészet szempontjából, egy olyan művészeti pozícióval, melynek az „ereje” idézetekben és iróniában merül ki és amely kiterjedése által ráadásul dominálja az egész látványt.

A kiállítás több helyen is él ilyesfajta eltolásokkal, melyek egyfelől destabilizálják és, ha akarjuk, megmozgatják a kritikus beavatkozás módozatairól alkotott elképzelésünket, másfelől azonban el is bizonytalanítanak abban, hogy a civil, illetve művészeti szféra aktivizmusáról és annak időnként explozív cselekménytereiről vagy „szimbolikus ellenállásról”, „esztétikus kritikáról” van-e szó? Cselekményről vagy kommentárról?

Ines Doujak The Leader című munkája a térben átlósan felfüggesztett hajókból áll, melyek alkotóelemei - plexi, juhszőr, fotók és festett strucctojások – a munka egymásra vetített elbeszélésrétegeit jelképezik. Doujak huligánokat toborzott, hogy beállított fotókon mesélje el Herman Melville Benito Cereno című, egy matrózlázadásról szóló történetét. A juhszőr az áldozati rituáléra utal, míg az egyes jeleneteket összefoglaló hajók alján lógó strucctojásokon a történelmi nőmozgalom különböző epizódjai láthatók. A munka tartalmi komplexitása szinte lehetetlen feladat elé állítja a nézőt, ráadásul formailag is problematikus. A fotókon pózoló férfi szereplők színpadiassága, a hajó formájú makulátlan plexi, a hajók hátoldalán lévő szőr és a mívesen megfestett tojások együttese bizarr összhatást kelt. Könnyen átbillenhet tehát az uralomról, elnyomásról, nemi megkülönböztetésről való gondolkodás az egzotikus, színes műtárgyban való „gyönyörködésbe”.

„Weltverbesserungskunst!” (Világjavító művészet!)? Stollhans óriási méretű, reklámszlogenre emlékeztető ironikus felirata se tévesszen meg senkit. A Kormányzat nem radikális kiállítás, nem akarja ledönteni a kiállítóhely falait, megrengetni a világot. Ehelyett finoman kijelentő és barátságosan kérdő hangnemben állítja egymás mellé a munkákat. Láttatja és elfedi a munkafolyamatokat, mint például Sanja Ivekovic esetében, aki éjszakánként, a közönség távollétében javítja át egy NGO jelentés oldalait, amely a horvát nők helyzetét foglalja össze. Láttatja és elfedi, amennyiben másnap a művész által korrigált piros papírra nyomtatott lapok összegyűrve hevernek a földön. Ivekovic Éjszakai műszak. Árnyék-jelentés című munkájának élénkszínű „papírvirágai” nem a forradalmi cselekmény táptalaját jelképezik, hanem a vizsgálatok és jelentések láthatatlanságára, korlátozott hatásfokára utalnak.

Buergel és Noack pályafutásuk során már több szemszögből vizsgálták a jelenkori politikai és társadalmi elkötelezettség fokát, s mindkét kurátor tisztában van a (művészeti) világ gazdasági alapjaival is. Mégis „paradicsomi cselekménytereket” kutatnak föl és mutatnak be. Munkájuk lényege talán éppen ebben a némiképp dacos „mégis”-ben keresendő, amely nem makacskodó erőpróba, hanem a dialogikus gondolkozás más, és másképp alkalmazott formája. Mondhatnánk, hogy A Kormányzat a kiterjesztett kiállítás-fogalom mintapéldája: a kiállítás reflektál az adott kiállítóhelyre, bevonja a helyi közönséget, innovatív ismeretterjesztő programot kezdeményez, az autoritás elkerülése érdekében feltételes módban fogalmaz és új kérdések után kutat. Nyitott és demokratikus cselekménykeret, amely aktív „használat” esetén valóban sokoldalú.

Mégis van valami zavaró ebben a paradicsomi kiállításban. Például a kurátorok kérdésbe öntött csábító meghívása: „Van-e értelme a politikai absztrakció szépségében megmártózni egy rövid ideig, mondjuk egy kiállításlátogatás erejéig?“ Az elrendezés nagyon elegáns, és azáltal, hogy nincsenek közfalak, látszólag tökéletes transzparencia uralkodik. Látszólag, mert az egységet sugalló keret ellenére (vagy éppen az „egységesítés” miatt) a kiállítás intenciója homályossá válik. A heterogén pozíciók helyenként egymás értelmét és erejét veszik el a közös bemutatás által. A valós politikai cselekmény kizárólag történelmi pozíciókon keresztül van bemutatva, ami nem cselekvésre ösztönzi a látogatót, hanem éppen ellenkezőleg, a múlt távlatába helyezi az aktív beavatkozás súlypontját.

Emellett olyan hagyományos műalkotások láthatóak itt, melyek sem a befogadás, sem a művészeti intenció tekintetében nem nyitottak. A látogatók mindkét esetben a munkák nézői és nem résztvevői. Ennek következtében nem jön létre a kurátorok által megcélzott szinergikus hatás, mely szerint a látogatók a befogadás során cselekvő alannyokká válnak. Sokan a fal mentén haladnak körbe a térben, mintha faliújságot olvasnának.

Ines Doujak munkája mint különleges esztétikai tárgy ragadja meg a legtöbb látogatót, Rainer Oldendorf a megvilágosodás témakörét illusztráló fotóit pedig leginkább ezoterikus szépséggel lehetne jellemezni. Érdekes Andreas Siekmann munkájának ötlete, amely Ambrogio Lorenzetti a jó és a rossz kormányzatot ábrázoló freskójából fakad, maguk a kiállított printek azonban nem túl megkapóak. Azáltal, hogy a kiállítás mindvégig a „Gyerünk!” kollektív lendülete és „Mi lenne, ha?” intellektuális szublimációja között mozog, végül a tétlenség mozdulatlan állapotába zuhan vissza.

Persze más lehet hétről-hétre részt venni a „filmforgatáson”, s figyelemmel követni a kurátorok nyilvános eszmefuttatását. Talán vannak intenzívebb és erőtlenebb hetei a kiállításnak. Így önmagában, vasárnap délelőtt azonban csak halványan dereng fel benne a cselekvő közösség képzete, melyről Roger M. Buergel és Ruth Noack kiállítása szól. Odakint közben egy másik film kockái peregnek.

 

Déli egy óra, Kunsthalle am Karlsplatz: A kiállítótér még zárva, a klubteremben török takarítónő távolítja el az előző este romjait, tétlen férfi kísérőjének felügyelete mellett. A szórakozó tömeg eközben már a baloldalon lévő kávézó fülledten otthonos terében üldögél és egy napszemüveges DJ társágában az It's a wonderful life lassú ütemére szopogatja a tejeskávét és a croissant-t. Wonderful: maga a megvalósult poszt-gender és posztkolonialista világnézet, felelősségteljes és kritikus fogyasztói magatartás, paradicsomi cselekménytér. Mindez szintén megérdemelne egy NGO-jelentést. Vagy egy kiállítást.

2005. április 19.
PRINT