Zólyom Franciska
Amit a közönség mindig is tudni akart ...

A művészet és a politika kapcsolatáról szóló írások helyenként olyan megállapításokba torkollanak, hogy a művészet politikai megközelítése alkalmazott műfaj, amely a művészi szabadság elvesztéséhez vezet; hogy a művészet esztétizálja és ezzel elveszi a kritikus indíttatás erejét; hogy a politikus művészet az intézményi kisajátítás következtében a művészeti rendszer eszközévé válik és nemcsak hatástalan, de kontraproduktív is, amennyiben az intézményrendszer demokratikus önábrázolását teszi lehetővé, elfedve a benne működő kizárási mechanizmusokat. Kérdéses azonban, hogy lehet-e egyáltalán általános kijelentéseket tenni a művészet politikumáról, egy olyan sokrétű jelenségről, melynek történelmileg és ideológiailag teljesen különböző árnyalatai léteznek?

Julie Ault a kulturális aktivizmus, a gyakorlat felől közelít a témához, tapasztalatai a Group Material csoportban végzett munkájából erednek. [1] Ault annak a kritikus mozgalomnak a tagja, amely az 1960-as évek társadalmi tiltakozásainak szellemében bontakozott ki a New York-ban. [2] A párhuzamosan működő, önszerveződő kezdeményezések, kiállító- és találkozóhelyek, adatbázisok, információt közvetítő és terjesztő egységek - melyek törekvései tartalmilag részben átfedték egymást – az ismeretterjesztésnek és nyilvános, demokratikus vitafórumok létrehozásának kötelezték el magukat. Munkájuk hatására alul- vagy egyáltalán nem reprezentált tartalmak és közösségek kaptak széleskörű (intézményi) figyelmet.

A társadalmi, politikai és művészeti kérdések keresztezése a kulturális demokrácia képzetét testesíti meg, mely utóbbit témák és „ügyek” sokaságaként, műfajok egyenrangú kezeléseként és bemutatásaként, valamint az adott témák közérthető kommunikációjaként definiálhatunk. E kulturális gyakorlat aktivistái szerteágazó információs hálózatot alkotnak, amely lokális jelenségeket kapcsol vissza egy általános vizsgálódásba, és amely a művészet és az elmélet összekötése révén folyamatosan új ismeret- és tudásanyagot termel. Az úgynevezett kulturális munkások az évek során egyre nagyobb elismerést nyertek, világszerte sokan dolgoznak tanárként, előadóként kiállításrendezőként.

Julie Ault írása számomra azért érdekes, mert szükségesnek tartom a kiállítási gyakorlat és a kiállítások beágyazódásának kritikus vizsgálatát. Hogyan viszonyul egy kiállítás ahhoz a kulturális, szellemi és materiális közeghez, melyben megrendezésre kerül? Milyen közönséghez szól, miként és milyen időpontban, milyen társadalmi eszmecseréhez, vitához kapcsolódik? Sokan úgy vélik, hogy egy kiállítás akkor jó, ha a kurátor „kifinomult ízlése” és bizonyos művészeti eljárásokhoz való affinitása érvényesül benne. Szerintem a személyes érdeklődés és elkötelezettség a kiállítás-készítés hajtóereje, nem tartalma. Egy kiállítás akkor válik elevenné, ha túlmutat az egyéni szenzibilitás határain és általános kérdéseket, igényeket megfogalmazó, bevett nézeteket, elképzeléseket kihívó, hagyományokat felnyitó dinamikus gondolati tereket hoz létre.

Nemrégiben egy kurátor kollégám felajzva magyarázta, hogy a mai kiállítások műalkotásnak álcázott szociológiai felmérések társaságában mutatják be az igazi (sic!) műalkotásokat, elhomályosítva ezzel a művészi alkotófolyamat lényegét. Mások e kiállítási gyakorlat száraz, sprőd jellegét, az (ábrákat, írott dokumentumokat, tárgyakat és műalkotásokat vegyítő) elrendezés érzéki sivárságát vetik el.

Számomra a kritikus kulturális gyakorlat semmiképp sem a művészet háttérbe szorítását jelenti, hanem a nyilvánossággal szembeni felelősség felvállalását, melyre Ault több helyen is kitér. Ez a felelősség közintézmények esetében kulcsfontosságú és az ismeretterjesztés és ismeretfejlesztés lehetőségeinek sokaságát vonja magával. Meggyőződésem, és az elmúlt évek ilyen irányú kiállításai is azt bizonyítják [3], hogy az információ, a közművelés és a szórakozás összekapcsolása szélesebb látogató-köröket szólít meg, mint a művészet az életkörülményektől elszigetelt bemutatásmódja. A társadalmi jelentősségüket tekintve „gyengélkedő” , vagy éppen a blockbuster-kiállítások felszínességébe menekülő művészeti intézmények aktuális szerepét talán éppen abból a felismerésből kiindulva kellene meghatározni, hogy az embereket mindig is érdekelték a dolgok mögötti rejtett összefüggések, a „láthatatlan” szubtext, a színfalak mögé vetett pillantás.

Válogatott irodalom:
Apple, Jackie (szerk.): Alternatives in Retrospect: A Historical Overview, 1969-1975. New York, 1981.
Ault, Julie (szerk.): Cultural Economies: Histories from the Alternative Arts Movement, New York City. New York, 1996.
Ault, Julie: Widely spaced at eye-level. In: springerin. Hefte für Gegenwartskunst. VI./1, 2000.
Ault, Julie (szerk.): Alternative New York. 1965-1985. A Cultural Politics Book for the Social Text Collective. Minneapolis, London, 2002.
Felshin, Nina (szerk.): But Is It Art? The Spirit of Art as Activism. Seattle, 1995.
Hinz, Hans Martin: Das Museum als Global Village. Versuch einer Standortbestimmung am Beginn des 21. Jahrhunderts. Frankfurt am Main, 2001.
Kestor, Grant (szerk.): Art, Activism, and Oppositionality: Essays from Afterimage. Durham, 1998.
Kravagna, Christian (szerk.): Agenda. Perspektiven kritischer Kunst. Wien, Bozen, 2000.
Lacy, Suzanne (szerk.): Mapping the Terrain: New Genre Public Art. Seattle, 1995.
Lippard, Lucy R: Get the Message? A Decade of Art for Social Change. New York, 1984.
Nelson, Robert S.; Shiff, Richard (szerk.): Critical Terms for Art History.
Chicago, London 1996; 2003.
O’ Doherty, Brian: Inside the White Cube. The Ideology of the Gallery Space. 1976;1986
Raven, Arlene (szerk.): Art in the Public Interest. New York, 1989.
Staniszewski, Mary Anne: The Power of Display. A History of Museum Exhibitions at the Museum of Modern Art. Cambridge, Massachusetts, 1998.


1 Az 1979 és 1996 között aktív csoportnak eredetileg 13 alapító tagja volt, köztük Tim Rollins, Patrick Brennan, Julie Ault, Mundy McLaughlin, Marybeth Nelson, Beth Jaker. A továbbiakban Doug Ashford, Felix Gonzalez-Torres, Karen Ramspacher, Thomas Eggerer és Jochen Klein is részt vett a csoport munkájában. 1980/81-ben a New York-i 13. utcában kiállítóhelyet működtettek, melyet később változó kiállítási szituációk (sokszor nyilvános hirdetési felületek) váltottak fel. A csoport legismertebb projektjei közé tartozik a helyközi metrójáratokon 1981-ben bemutatott Subculture, az 1988-ban a Dia Art Foundation-ben rendezett Education&Democracy és az AIDS Timeline, amely először 1989-ben a University of California at Berkeley múzeumában került bemutatásra.

2 Példaként említhető az ACT UP, a General Idea, a Guerrilla Girls, a Paper Tiger Television és a Group Material, valamint a 80-as évek végétől a Gran Fury, a Women´s Action Coalition, a Repo History és a Godzilla.

3 Lásd: NowHere, Louisiana Museum of Modern Art, Humlebaek, 1996; MoneyNations, Shedhalle, Zürich, 1998; First Story – Women Building/New Narratives for the 21st Century, Galeria do Palácio, Porto, 2001; Shrinking Cities (2002-2005), Kunstwerke Berlin, 2004, Galerie für Zeitgenössische Kunst, Leipzig, 2005.

Julie Ault:

A kiállítás mint politikai tér [1]
 

 

A Dürfen die das? szimpózium – amelyre 2000-ben a linzi O.K. Centrum für Gegenwartskunstban került sor – szervezői a következő kéréssel fordultak hozzám: „Szeretnénk, ha minden előadó megfogalmazna egy személyes nyilatkozatot vagy tézist arról, hogy miért választott egy bizonyos munkamódszert és munkahelyet. Abból a feltételezésből kiindulva, hogy mindannyiuk szemléletmódja politikai és ugyanakkor úgy döntöttek, hogy a kultúra területén dolgoznak, a következő kérdéseket szeretnénk feltenni: Mi a tevékenységük célja? Politikainak neveznék-e? Politikailag felkészültnek? Meg kell-e haladni a művészet határait ahhoz, hogy valaki politikai munkát végezzen vagy létezik egy politikai diskurzus a művészeten belül? Van-e értelme a „művészet”, a „kurátori munka”, stb. fogalmakat a „kulturális munka“ kifejezéssel helyettesíteni, megnevezhető-e ezáltal egy másfajta kommunikáció a nyilvánossággal?“

Következzék tehát az előadásom, melyet ezek a kérdések ihlettek.


Power Up:
Reassembled Speech, Interlocking:
Sister Corita and Donald Moffett.
Wadsworth Atheneum, Hartford, 1997.

Művészként dolgozom és 1977 óta New Yorkban élek, bár az utóbbi években ideiglenesen Los Angelesben is laktam. Főképp U.S.-amerikai összefüggésekben dolgozom és megjegyzéseim ezekből a tapasztalatokból vezethetők le. Kapcsolatban állok néhány művésszel és másokkal, akik különböző svájci, osztrák, német és angol művészeti intézményekben dolgoznak. Eszmecseréink a művészet és a politika közötti kapcsolatok, a kritikus művészeti képzés és általában a kulturális politika iránti közös érdeklődésünkre vezethetőek vissza. Ezek mind viszonylag marginális kérdések a tágabb művészeti szférában és a kulturális piacon. Annak ellenére, hogy sokszor az a benyomásom, hogy az említett országokban az USA-hoz képest aktív diskurzus zajlik a kulturális politika körül, feltételezem, hogy ezek a kérdések ott is hasonlóan periférikusak.

Egyaránt dolgozom egyénileg és kollaboratívan, kiállításokat, különféle részekből álló „multiform“ projekteket és kiadványokat csinálok, melyek általában egy konkrét témát vagy témakört járnak körül. Mint médiumot, a kiállítást szeretem a legjobban. A kiállítás-készítés gyakorlata számtalan tevékenységet foglal magában: egy téma megfogalmazását, a kutatást, az információk és ötletek kiválasztását, a művészekkel és más résztvevőkkel való közös munkát, az adminisztráció és a kiállítás- szervezés különböző szereplőivel való együttműködést, az elrendezés és a bemutatás megtervezését, a projekt népszerűsítését írott szövegeken, prenzentációkon és kötetlen beszélgetéseken keresztül. A kiállítás-készítés minden részlete – a tervezéstől a befogadásig – szociális folyamatokra épül, társadalmi dimenziókban mozog. Ennélfogva a kiállítás-készítést a kultúra területén zajló politikai folyamatnak tekintem. A kiállítások számomra aktív kontextusok, melyekben a művészetet és a műalkotásokat kulturális és politikai történetük összefüggésében lehet bemutatni.

A legtöbb művészeti intézményben viszonylag sztenderdizáltak a szervezési folyamatok. Hogyha ezektől a bevett szokásoktól eltérően, más módon vagy más témákat felvetve járunk el, akár a kiállítás szerkezetével vagy a sajtóanyag tartalmával kapcsolatban, mindig konfliktusokba ütközünk. A kiállítás-készítés minden részlete – tartalmának megfogalmazásától, nagyságrendjétől kezdve a kiállítóhely vagy a támogató intézmény stábjaival való egyeztetésig– át van itatva politikával. Ez nem csak a mindennapi praktikus folyamatokra érvényes, hanem tágabb értelemben, a kulturális politika szintjén is. Olyan politikai konfliktusok is keletkezhetnek, amelyek a kiállítást tartalmi szempontból érintik. A projektek megvalósításában majdnem minden kommunikatív kapcsolat eredményez a nézők számára is észlelhető következményeket, ezért szinte minden, a folyamathoz tartozó kapcsolatot a munkám részének tekintek.

Ezt a tevékenységet nem az adott lehetőségek listájából választottam, hanem az évek során alakítottam ki, elsősorban a Group Material kontextusában és a kulturális aktivizmusnak abban a tágabb, politikailag elkötelezett közegében, amely a 80-as és a 90-es években létezett New York-ban. Jelen összefüggésben szeretném kifejteni ennek a gyakorlatnak az ismérveit és célkitűzéseit, de hozzátenném, hogy ezeket sem állandónak, sem általánosíthatónak nem tartom. Kontextuálisan dolgozom, ami azt jelenti, hogy a (materiális) forma és a metódus az adott projekt szándékától, helyétől, materiális feltételeitől és az általa felvetett kérdésektől függ. Éppen ezért nem tudom, hogy még öt év múlva is kiállításokon fogok-e dolgozni, vagy más stratégiákat, a kommunikáció más formáit választom-e majd. Jelenleg ideiglenes munkatársként egyik projektről a másikra haladva dolgozom. Ennek megfelelően vendégelőadóként tanítok, nem köteleztem el magam egyetlen intézménynél sem. E döntések nagymértékű szabadságot és mobilitást jelentenek.


Group Material:
Education&Democracy.
Dia Art Foundation, New York,1988.

Művészként arra törekszem, hogy szociális, politikai, kulturális és esztétikai gondolataimat egyenrangúan ültessem át a gyakorlatba. Olyan ad hoc munkamódszereket dolgoztam ki, amelyek megengedik, hogy hű maradhassak ahhoz, ami szeretek csinálni. Véleményem szerint a kulturális gyakorlatnak és folyamatnak a kifelé megnyilvánuló hatáson és elkötelezettségen túl bizonyos értelemben személyes szinten is örömtelinek és építőnek kell lennie.

1979-től 1996-ig a New York-i Group Material művészcsoport tagja voltam. Saját kiállítóhelyet létesítettünk, ahol kiállításokat és más eseményeket szerveztünk, installációkat készítettünk non-profit helyeken, egyetemi kiállítóterekben és múzeumokban, nyilvános hirdetőfelületeken szerveztünk beavatkozásokat, hogy ezeken keresztül (mely tevékenységeket én kulturális aktivizmusnak tekintek) vizsgáljuk meg a kultúra és a politika kapcsolatait. Kiállításainkra a tematikusság volt jellemző, belsőépítészetileg megtervezett környezetben a különböző médiumú és stílusú képzőművészeti alkotásokat tucatárukkal és más termékekkel együtt mutattuk be. Ezek a kiállítások gyakran aktuális kulturális és politikai témák köré épültek fel, valamint intézmény- illetve helyspecifikusak voltak.

A kollaboratív gyakorlat kezdetén a Group Material konkrét szociopolitikai témákra dolgozott ki kiállításokat, amelyeket fórumként és szituációként képzelt el. Idővel ez egy folyamatos gyakorlattá nőtte ki magát, amely a csoport változó felállásainak megfelelően egy sajátos, felismerhető kiállítás-készítési stílushoz vezetett. 1996- ban, amikor a Group Material megszűnt, függetlenként, más együttműködések formájában szerettem volna folytatni a kiállítások és tematikus projektek készítését.


Group Material: Timeline:
A Chronicle of U.S. Intervention
in Central and Latin America.
P.S.1., New York, 1984.

Miért éppen kiállítások? A kiállítások olyan helyek, ahol a művészet és a műalkotás nyilvánosságra kerül, ahol körül lehet írni és be lehet mutatni azokat a szociális folyamatokat és kontextusokat, melyekből a művészet és más jellegű tevékenységek is erednek. A kiállítások szociális terek, melyekben kulturális anyagok jelentését, narratíváit, történeteit és szerepét aktív módon meg lehet jeleníteni. Kereszteződések, ahol a művészet illetve a művész, az intézmény és a néző találkozik.

Mint sokan mások, a 70-es évek végén, 80-as évek elején én is úgy éreztem, hogy a kurátorok és galériások által rendezett kiállítások nem megfelelően mutatják be a művészeti pozíciókat és termékeket, elhomályosítják a lehetséges jelentéseket, a politikai vonatkozásokat, valamint a kulturális termelés nagy részének diszkurzív jellegét. Az elmúlt években számos művészek által fenntartott kiállítóhely létesült annak érdekében, hogy megkérdőjelezzék a művészettel való foglalkozás fennálló módszereit. Sok művész és csoport ellenőrizni kívánja munkáinak bemutatásmódját és terjesztését, így a múzeumok és galériák határain kívüli stratégiák kifejlesztésén dolgozik. Számos jelentékeny alternatív modell létrejötte ellenére a mai napig szükség van olyan kiállítás-készítési, bemutatási és terjesztési stratégiák kialakítására, melyek meghaladják a művészetet és a művészeti produktumokat általánosító módon kezelő, továbbra is uralkodó megközelítést.


Group Material:
Politics&Election.
Dia Art Foundation, New York,1988.

A művészek és kurátorok közötti szakadék leginkább a munka szétválasztásából fakad. A szétválasztás lehatárolja és szaktudásként határozza meg a művészet készítését, interpretációját, bemutatását és terjesztését. A művész/kurátor megkülönböztetés magában hordozza azt a feltevést, hogy a művész dolgokat hoz létre, amelyeket a kurátor bemutat: amíg a művészeti gyakorlat elmélkedő és szubjektív, a kurátor metódusai értelmezőek és analitikusak. Tudjuk azonban, hogy egy alkotás bemutatásának esztétikai és informatív keretei fontos részei a befogadók művészettel kapcsolatos élményeinek. Ilyen értelemben nem lehet a művész érdeke az, hogy átengedje a kritika és a kontextus-teremtés feladatait a kurátornak.

Azok a művészek, akik nem veszik figyelembe az installálást és a kiállítási összefüggést, vagy más, a műveiket érintő kommunikációs szempontokat, mondván, hogy ez nem rájuk tartozik, a műalkotás „keretei” közé szorítják saját tevékenységüket. A kurátorok érdeke sem lehet, hogy tagadják tevékenységük kreatív és kritikai szerepét annak érdekében, hogy erősítsék a meglévő szakmai határvonalakat, melyek hatással vannak a jelentés-teremtésre, és hogy fenntartsák a kurátori objektivitás illúzióját.

A kiállítás-készítés és kurátori tevékenység többek között a befoglalás és a kizárás folyamata. A kurátori mező már definiciójánál fogva is a kultúra hierarchikus felfogását tükrözi. Ha általában nincs is kimondva, a kulturális pozíciók hierarchiája leolvasható abból, hogy az intézmények mit ítélnek támogatásra érdemesnek, következésképp mit állítanak ki, és mit nem. Ezen túlmenően a hatalmi struktúrák megjelennek abban is, hogy melyek egy kiállítás szempontjai és szervezésének elvei, hogyan valósulnak meg és miként szólítják meg a közönséget.

A kurátori tevékenység, mely csak rövid ideje lépett ki az intézmény árnyékából, egyre inkább a kulturális gyakorlat egy formájaként definiálja önmagát és így is van tekintve.. Jelentésváltozás van folyamatban: a kurátori munka, melyet hagyományosan egy kevéssé tolakodó tevékenységnek tartunk, kulturális termelésként kezd elismerést nyerni. Az elmúlt években nem ritkán kurátori témák képezték kerekasztalbeszélgetések tárgyát és a művészeti világ vitáinak alapját.

Ezek a viták gyakran szerveződtek a művészek azon félelme köré, miszerint a kurátorok növekedő tekintélye beárnyékolja az övékét, és hogy néhány kurátor nem megfelelően értelmezi a művész és a kurátor együttműködését. Ma már számos U.S.-amerikai és európai program keretében működik szakosított kurátori képzés. Mindez jelentős pillanatot jelent, mely alkalmas arra, hogy a jelenlegi kulturális kontextusok figyelembevételével felülvizsgáljuk a kurátori gyakorlat mibenlétéről szóló korábbi elképzeléseket. Kiváló lehetőségnek tűnik, hogy összefoglaljuk a kurátorokkal szembeni elvárásokat (a kurátorok magukkal szemben támasztott elvárásait is beleértve) és azt, hogy mi tartozhat még ide.

A kurátori szakmához legközelebb álló tudományág a művészettörténet. A kurátori képzés nagyjából művészettörténeti metódusokat és eszközöket használ fel és kétségtelen, hogy a köztük lévő kapcsolat akár eredményes is lehet. Ugyanakkor az, ha egy szakirány táplál vagy hoz létre egy másikat, megkötések sorát vonja magával. A kurátori munka akadémikus elméletei olyan tartalmakra összpontosítanak, melyek érdemesnek bizonyulnak arra, hogy bekerüljenek a művészettörténeti diskurzusba. A kiállításkészítés hagyományosan olyan pszeudotudomány, amely a tekintély által megengedett, korlátozott számú formátumokból és szerkezeti módokból építkezik. A kiállítási szféra – akadémiai vagy marketing szempontból elfogadott – előírásszerű formákkal és konzervatív bemutatási módokkal terhelt. Kétségbe kell vonni azonban meglévő kiállítási formáknak az adott tartalomtól független alkalmazását, hiszen ez azt a látszatot kelthetné, mintha ezek a formák semlegesek lennének, vagy a művészeti alkotófolyamat általánosítható volna. Az ilyesfajta felfogás nem számol azzal, hogy a kiállítás maga egy kontextus, egy produkciós tényező. A látogatók, az alkotások és az intézmények szerepe gyakran túlságosan kötött az ilyesfajta bemutatási rendszerekben. Élő művészeti cselekmények, szociális folyamatok és dinamikus összefüggések tárgyiasodnak így el és válnak bizonyos mértékig semlegessé.

A kiállítás-készítés a cselekvés arénája, melyhez a gyakorlaton keresztül kritikusan közelítek. Kiállítások rendezése által szeretném megkérdőjelezni a művész és a kurátor munkájának kettéválasztását. Annak ellenére, hogy művészeti tevékenységem néha látszólag megegyezik a kurátoréval, több oknál fogva sem nevezném magam kurátornak: a kurátori szakma a conoisseur-séghez való történelmi kötődése és elitizmusa miatt; azért, hogy láttassam azt a személyes hozzáállást, melyet a kurátorok nem feltétlenül ismernek be; hogy a kiállítás-készítést a kulturális produkció egyik formájaként emeljem ki, valamint azért, hogy művészi szabadságot követeljek. Bevett intézményi és kurátori modellektől eltérően a kiállítást a műalkotáshoz hasonlíthatónak tekintem, amelyben minden konceptuális és konkrét aspektus választás eredménye nem pedig konvencióé. Ezért döntő fontosságúnak tartom, hogy a kiállítás-készítési tevékenységet mindig az adott tartalomhoz, illetve a kiállítandó anyaghoz viszonyítsuk. A kiállítási és bemutatási módoknak rugalmasaknak kell lenniük. Célom olyan kiállítások létrehozása, melyek önreflexív módon figyelembe veszik az alkotások és eljárásmódok kontextusait, valamint azokat az új kontextusokat, amelyek a kiállításban jönnek létre. Az alternatív kiállítási formák felfedhetik a látszólagos semlegesség csalását. Dinamikus szituációkat teremthetnek helyette, hogy ideiglenesen elmozdítsák azokat a határvonalakat és hierarchiákat, melyek a hivatalos kultúra státuszát támasztják alá.

Jelenleg különösen érdekel, hogy úgynevezett mainstream intézményekben alkalmazzak alternatív kiállítási stratégiákat (a struktúrát, a tartalmakat, a bemutatás és a kiállítás módozatait illetően). Ilymódon széles és különféle közönségrétegeket lehet megszólítani, hatékonyabban lehet figyelmet kelteni kiállítások iránt, és végül, a bevett gyakorlathoz képest alternatív témákat és eljárásmódokat lehet felvetni.

A kiállításokban azt szeretném körüljárni, hogy a művészet hogyan képes összekapcsolni gondolatokat, az élmény és a vizualitás szintjén megszólítani a befogadókat, hogy a művészet, a műalkotás és a kiállítási környezet miként lehetnek a kritikus gondolkodás és analízis eszközei, miként nyújthatnak hozzáférést információkhoz, milyen mértékben jelenthetnek szórakozást , miként serkenthetik a vizuális gondolkozást, stb. Azt vizsgálom, hogy milyen esztétikai döntéseket kell hozni ahhoz, hogy a kiállítás információként működhessen, a kultúrtörténeti fejezetek és az aktuális összefüggések pontos olvasatait adja és megértésüket elősegítse.

Tekintve, hogy a jelenlegi kulturális klímában emberek, gondolatok, témák, politika és dolgok viszonylag gyorsan bukkannak fel, majd tűnnek el újra, hasznosnak tűnik felvenni egy intézmény tekintélyét, és azt kiterjesztve olyan művészeti stratégiáknak és kulturális termékeknek tekintélyt, láthatóságot és értéket kölcsönözni, melyek kikezdik és kritkusan szemlélik az uralkodó esztétikai, kulturális, szociális és politikai szerkezeteket. A kiállítás médiumán keresztül történelmi vizsgálódással is foglakozom, és szeretnék alternatívákat felkutatni illetve javasolni a hagyományos történelemírás gyakorlatával szemben.

Az a tény, hogy a politika és a kultúra eszenciálisan kapcsolódnak egymáshoz, sok elméleti diskurzus számára evidencia. Ennek ellenére nap mint nap számtalan olyan kísérlettel találkozunk a világban általában, és a művészeti világban különösképp, melyek szeretnék ezt szimbolikusan és ténylegesen is elhomályosítani.

Civil kezdeményezések akkor tűnnek a leghatékonyabbnak, ha kimondottan és határozottan politikai területeken helyezhetőek el. Ezek a helyek azonban nem a politikai aktivitás egyedüli helyszínei. A kulturális produkció szintén egy szociálisan és politikailag meghatározott területen zajlik. Minden művészeti megnyilvánulás szót emel valamiért, képviseljen bár egy politikai álláspontot vagy egy leíró rendszert. Az a fajta művészet, amely független esztétikai alkotásként mutatkozik, ennek a művészet-felfogásnak a védelmében szól.

Nem lehet elválasztani egymástól a politikát és a kultúrát; azok a folyamatok, melyek a művészetoktatás, az alkotás, a terjesztés, a finanszírozás, a bemutatás és a használat mögött állnak nem semlegesek, hanem történelmi, gazdasági és szociális dinamikák alakítják őket. A kulturális aktivizmus egyik szerepe az lehet, hogy segítse ezeknek a folyamatoknak a kritikus olvasatát és hogy megvizsgálja a művészek és a társadalmi felépítmény kapcsolatát, a művészeti ipart is ideértve. A kulturális aktivizmus a művészet területén megvilágítja a kultúra, a politika és a szociális elkötelezettség közötti döntő fontosságú kapcsolatokat.

A kiállítás-készítés hatékony és magával ragadó formája lehet annak, hogy szociális folyamatokat és körülményeket fejezzünk ki és vázoljunk fel. Azáltal, hogy bevisszünk az intézményekbe efemer anyagokat, mint amilyenek a politikai graffitik, vagy olyan művészetet mutatunk be, amely politikai tartalma vagy alacsony gazdasági értéke miatt általában kiszorulna onnan, lehetőséget teremtünk arra, hogy egy szélesebb nézőréteg ismerkedhessen meg történelmi körülményekkel, stratégiákkal és konfliktusokkal.

Az időszaki kiállítások olyan efemer tulajdonságokkal rendelkeznek, amelyek lehetővé teszik a beavatkozást és a szimbolikus erő bemutatását. Hasonlóan az utcán megjelenő politikai graffitikhez, a kiállítások ideiglenes jelleggel új napirendi pontokat vihetnek be a művészeti intézmények nyilvános tereibe, képesek átalakítani, átkódolni a teret, amelyet elfoglalnak. A kiállítások, melyek specifikus anyagokat mutatnak be, művészetet vagy mást, egyben összetett formát is jelentenek, azáltal, ahogy különböző narratívákat keresztezve materiálisan, intellektuálisan és esztétikailag közelségbe hozzák egymással a dolgokat. Egy kiállítás magában hordozza annak lehetőségét, hogy új politikai teret teremtsen egy kulturális helyszínen belül.

Fordította: Zólyom Franciska

 


 

1 In: Julie Ault - Martin Beck: Critical Condition. Ausgewählte Texte im Dialog.
Essen, 2003. 359-366.o.

2005. május 20.
PRINT