Tatai Erzsébet

A modernista mű és a modern művész-mítosz viszontagságai
 


Antikvitásunk-e a modernitás; és ha igen, vajon abban az értelemben-e, ahogyan az antikvitás volt az a középkor számára, mely modern (V. sz. Szt. Ágoston) vallásának nyelvéül az antikok nyelvét (latin) választotta, új vallását katholikosszá, azaz egyetemessé téve; mely korszak az antikvitás köveit használta – szó szerint is – új épületeinek emeléséhez; amikor korinthizáló oszlopfőket éppúgy faragtak, mint ahogy aranyveretekbe raktak ékköveket, és ahogy antik auktorokat másoltak kolostoraikban. Úgy használnánk a modernitást mint a középkor – néhány rövidebb periódust leszámítva – az antikvitást, mely mintegy természetes módon épült fel az antik világ romjain, reflektálatlanul használva annak elemeit egy tökéletesen más világ teremtéséhez?

Vagy inkább úgy volna a modernitás a mi antikvitásunk, mint a reneszánsznak és az azt követő évszázadoknak a klasszikus ókor? Melyeknek – bár változó mértékben és felfogásban, ám egyre halmozódó régészeti és történeti jellegű ismerettel – az antikvitás követendő mintát jelentett, vagyis szándékosan, tudatosan és elkötelezetten választották az antikvitás mégoly változó eszményképét zsinórmértéknek; igaz, némiképp eltávolodva attól, hiszen ha hihetünk Erwin Panofskynak, ez az antikizálás éppen bizonyos távolságból (perspektívából) visszatekintve volt lehetséges.

Vagy úgy tekintünk a modernitásra mint a modernek az antikvitásra és klasszicizmusokra? Mint elfeledhető, sőt megtagadandó múltra? Amelyben az nyomokban sem fordul elő (vagy a retorikát következetesen folytatva: sóval van felhintve, mint Karthágó földje)? Esetleg úgy, hogy a végleges szakításban épp e szakítás tematizálódik? Vagy úgy, ahogy olykor a modernek tették, amikor a múltat – a régi figyelmeztető emlékképeként – zárványként foglalták jelenükbe?

Vagy a modernitás nem is lehet az antikvitásunk, mivel egyszerűen az a jelenünk? Amennyiben a szabadságban való hitet, a tudományok és technológiák fejlődését (modernizációt) és többnyire a demokratikus politikai berendezkedést tekintjük a modernitás sarokköveinek, akkor úgy tűnik, még nem hagytuk el teljesen a modern kort. Vagy talán csak újra megtaláltuk értékeit?

A szakítások ellenére – már az emlékek okán is – folytonos a kultúra. Művek segítségével és elemzésével amellett fogok érvelni, hogy épp a modern kor kritikai, önreflektív szellemiségének továbbélése, elevensége miatt a kortárs művészet viszonya a modernizmushoz multivalens. (A társadalmi modernitás, jóllehet nem esik egybe a művészeti modernizmusokkal, melyeknek alapját képezi, de közelségük és összefüggéseik folytán e két megkülönböztetett kategória olykor bizonyos látószögből fedésbe kerül.)

A modernizmushoz fűződő ambivalens kapcsolat bemutatására kiválasztott példáim a magyarországi kortárs művészet jellegzetes képviselői, ezen belül is olyan alkotások, amelyek e viszonyra explicite reflektálnak, ugyanakkor témájukat, tartalmukat tekintve egyedülállóak.

Gyenis Tibor: Ilonka néni a tiszta formák kompozíciójával álmodott című fotója [1] egy falusi ház oromzatát festő vidéki asszonyt mutat, aki egy malevicsi kompozíciót fest vidéki házára. A cím megannyi kulturális asszociációt hív elő (az „álmodik” a szürrealizmus, a „tiszta formák” pedig a modernizmus csúcspontjaként értékelhető absztrakt művészet gondolatkörét idézi fel). A posztmodern óta ismert számtalan kisajátítási eljárással szemben Gyenis a kisajátított képet szembesíti a valósággal – pontosabban a magyarországi valóság jellemző példájával –, mégpedig úgy, hogy a képet egy valóságos, de legalábbis valóságosnak elképzelhető szituációval egyesíti.

Gyenis művének hangsúlya éppenséggel nem a modernista művészi személyiség lebontására kerül (mint pl. Sherrie Levine újrafestései esetében), és nem is csupán a művészet de- és rekonstrukciójára (mint a szlovéniai IRWIN csoport egyébként nem kevésébe ezoterikus munkáiban). Gyenis úgy hatástalanítja a modernista ikont, hogy annak egy példáját, meggyalázott, profánná, hétköznapivá tett permutációját zárványként illeszti képébe.

Gyenis ironikus, de nem Malevicsen, még kevésbé Ilonka nénin ironizál; inkább a maga-teremtette helyzetből adódó komikumot aknázva ki nevetteti meg nézőit. A modern művészetnek az életvilágtól való teljes elidegenedettségét példázza, abszurditásig fokozva a kontrasztot az ellentétes világok egymáshoz illesztésével.

Ilonka néninek még annyi köze sem lehet a szuprematista elemekhez, mint nyugati társainak mondjuk a mondriani síkokhoz (hisz Magyarországon még nem fejlődött odáig a kapitalizmus mint Nyugaton, ahol Mondian motívumai T-shirt minták lettek). Malevics itt nem vált kommerciálissá, tisztelete lassan, az ellenállás serkentő nyomása alatt alakult ki – és maradtak művei máig szent ikonok. Malevics szuprematizmus-elméletében nincs helye az alkalmazásnak, véleménye szerint a tiszta érzet szupremációját, felsőbbrendűségét hirdető (absztrakt) művészet egyaránt fölötte áll az ábrázoló és az alkalmazott (szolgáló) művészeteknek. Ilyen módon Gyenis fotója mintegy megcsúfolása lenne a malevicsi eszménynek, ám ő ehelyett a malevicsi motívumot narrációba helyezve, a csúfolódás erejét játékosba fordítja. Az aktualitását vesztett modernista művészet-eszménnyel szembeni kritikájának értelme nem csorbul, csak harciasságtól és agressziótól mentesülve humorban oldódik fel.

Eközben Gyenis – akarva-akaratlan – felidézi azt is, amikor Malevics és tanítványai 1920-ban a Nagy Októberi Szocialista Forradalom emlékére Vityebszket szuprematista elemekkel festették tele [2]. Eisenstein szavait idézve: a város „falain végigvonult Kazimir Malevics ecsetje” [3]. Ilyenformán Gyenis számára azzal analóg módon antikvitás a modernség, ahogyan Picasso a maga számára újraértelmezte Velázquez festményét. Picasso is reflektáltan használta a művészet történetének egy klasszikus példáját, hogy egyszersmind attól való távolságát is kijelentse. Mindeközben persze ő éppen egyéni stílusának konstruálására használta a közismert előképet. De ahogy Picasso, úgy Gyenis is megőrzi és lebontja, majd a maga számára újraalkotja a múlt egy művét. Csakhogy Gyenis nem egyszerűen a távolságot jelenti ki, és nem egyéni kézjegyének átütő erejét hangsúlyozza. Átírásával (jóllehet egy konkrét képet használ) nem egy adott művet kezel kritikailag, hanem a modernista képhasználat idejétmúlt életidegenségét.

Azzal párhuzamosan, ahogy a történettudományban [4] és a művészettörténetben megélénkült az érdeklődés a korábban marginalizált személyes dokumentumok (életrajzok, naplók, levelek) kutatása iránt, képzőművészek is kezdték kiállítani vizuális naplóikat, melyeket eleve bemutatásra szántak. Széchy Beáta és Chilf Mária Rómában készített festett naplói (1986-ból illetve 1999-ből) ugyan személyes élményeket és művészi munkát dokumentálnak, egyúttal a művésszé válást és a művész-szerep megerősítését is szolgálták, mely a művészi cselekvés-minták internalizálásával (festés, tanulmányok készítése, híres műemlékek meglátogatása) realizálódik, s általuk válik a fiatal művész a társadalom számára is elfogadott művész-személyiséggé. [5]

Nem kevésbé érvényes ez Nagy Kriszta deviánsnak tűnő Napló-képei estében sem (a 90-es évek közepéről), hiszen az extravagáns személyiségjegyek (egy romantikus-modernista ideál szerint) nemcsak, hogy megengedettek a művész számára, de egyenesen kívánatosak is, így Nagy Kriszta e társadalmi elvárásnak megfelelően konstruálja saját művész-egyéniségét. [6]

A narratív képek (fotók) és sorozatok mind elterjedtebbé válásával – e témakörben – egyre inkább magára a konstruáltságra tevődött a hangsúly. Az @®© óriásplakát kiállításon 2004-ben Nagy Anna egy curriculum vitae feliratú plakáttal szerepelt. A kép bal oldalán levő cérnagubancot egy cérnaszál köti össze a jobb oldalon levő szabályos, felrollnizott cérnatekerccsel, sugallván a curriculum vitae rendszerezett, egyszersmind konstruáló mivoltát. Eperjesi Ágnes Családi Albumát (2004) évek óta alkalmazott eljárásával készítette el; vagyis a mindenféle árucikk csomagolóanyagán (mely voltaképpen háztartási hulladék) levő, használati utasítás gyanánt szereplő képeket, piktogramokat használta saját mondandója közléséhez. Családi Albumának képsorain a kommersz vizuális anyagot közhelyszerű mondatokból álló feliratokkal ellátva személyes élettörténetté – képregénnyé – formálta. A lineárisan elrendezett képek az egyes szám első személyben írott mondatok és a keresztnevek szerepeltetése miatt már-már egy egyedi élettörténetté állnak össze, de a csupa sablon alkotta elbeszélésből kialakított sablon-család sablon-története mégis inkább a személyes és a társadalmi közötti határvonal bizonytalanságára hívja fel a figyelmet és öndefiníciónk társadalmi kereteire világít rá.

Ugyancsak a modern személyiség-konstrukciót és a művészegyéniség modern konstruálását kezdi ki Gerber Pál A művész útja című (2005), 5 perc 4 mp alatt lefutó, 52 kockából álló, képeket és azok szöveges kommentárjait tartalmazó diasorozata is. A mű erejét a felbukkanó kép-szöveg párok váratlansága, eltérő típusú humora és összetett struktúrája adja.

A nagyon könnyen emészthetőnek [7] látszó mű valójában meglehetősen összetett. Gerber az egyszerű, ám több szálba rendezett részekből igen bonyolult szövetet hozott létre. Így az nem csak változatos, humoros és élvezhető lett, de azt is megmutatja, hogy miféle egymást erősítő elemekből konstruálódik a művész „magasztos” személyisége és heroikus teljesítménye.

A képek éppolyan köznapiak (vagy csak forrásuk, stílusuk, esetleg típusuk ismerőssége okán tűnnek annak), mint amilyen szimpla a mondatokból, félmondatokból álló, az életutat elbeszélő szöveg. A minden tekintetben (téma, műfaj, kompozíció, korszak stb.) sokféle kép méltán kelti egyfajta „teljesség“ illúzióját, melyet megerősít, hogy a heterogén sor darabjai a diavetítés homogenizáló hatásának köszönhetően problémamentesen illeszkednek egymáshoz.

A képek ugyanakkor ismerősöknek is tűnnek, jórészt azért, mert különbözőségükből eredően mindenki talál olyat, amilyet már látott, vagy még inkább azért, mert forrásuk (magazinok, filmek) vagy típusuk (privát fotó, amatőr kép, festmény) ismerős. Jellemző módon a képeket Gerber nagyrészt a magas kultúra peremvidékeiről szedi össze, a magas művészetből származó példák pedig nem a legismertebbek, nem sztárművek, s emiatt úgy tűnik – paradox módon – akár saját környezetünkből is származhatnának. A képek egyik fele talált kép [8], másik felét Gerber – a fotóművészet kánonjait messze elvető – fényképei [9] alkotják, melyek között csupán egy önarckép [10] és egy saját mű szerepel.

A képeket narratív sorozattá fűző szövegek elrendezése különös jelentőségre tesz szert, mivel a rétegek között tartalmilag-funkcionálisan 6+1 diszkurzív szint [11] különíthető el. E különböző funkciójú szövegrészek ugyanis látszólag rendszertelenül vannak elosztva, így megjelenésük keresztbeszövi a lineáris felépítést.

Gerber úgy fogalmazza újra a XIX. században megalkotott sztereotíp művész-képet alkotó sablonokat, hogy azok mintegy önmagukat bontsák le; meséljék el azok az egymást követő eseményeket jelezvén a történet egyes állomásait (1. A MŰVÉSZ MEGÉRKEZIK, 21. ELINDUL AZ ÚTON), vagy mutassák be a művészi út nehézségeit (22. ERŐS HATÁSOK ÉRIK), számoljanak be a művész munkájáról, alkotási módjáról (4. MINDENT ÁTFOGÓ FIGYELMÉVEL LEHAJOL A MIKRO… 5. ÉS FELNÉZ A MAKRO JELENSÉGEKIG), vagy írják le a „a művész“ típusának megalkotásához szükséges tevékenységformákat (40. FELNÉZ AZ ÉGRE 41. ELŐVESZI SZERSZÁMAIT).

A típusideálhoz nem feltétlenül szükséges – egyfajta egyediség sugalmazása révén esetlegesnek tűnő – vonások, melyek az elbeszélés hitelességének növelését szolgálnák, éppoly sztereotipikusak, mint az előbb említettek (31. ÉLVEZI A NAPFÉNYT, 33. TÁRSASÁGBA JÁR). Gerber éppúgy alkalmazza ezeket, mint azokat a paneleket, amelyek az egész mítosz heroikusságát, nagyszerűségét, egyetemességét hivatottak jellemezni: (A művész megérkezik) 2. A TELJESSÉGBE 3. EBBE AZ UNIVEZUMBA.

Gerber a XIX. századi nevelődési regények toposzai közé illesztett, ám ezektől tartalmilag különböző mondataival látszólag korszerűsített művész-képet konstruál (34. VAGY SZARIK A KÁOSZ TÁRSADALMÁRA). Ezzel azonban éppúgy kiforgatja a kortárs, mint a XIX. századi diskurzusok retorikai fordulatait (például az identitás, a látványosság társadalma, a stratégia és az intézményiség kérdéseit).

A vetítés lineáris olvasatot ír elő, így a szöveg ad narratív értelmet a képsornak (annál is inkább, mert bal oldalon van a balról jobbra haladó írás). Ugyanakkor, mivel a feliratok mindig képek társaságában jelennek meg, az „eredeti“ narratív értelem tartalmilag gazdagodik, konkretizálódik, vagy épp megbicsaklik.

Az eredendően többértelmű képek pedig egyértelmű(bb) olvasatot nyernek. A kép és szöveg együttesen hat, és mivel az egyes párok összefüggése is rendszerint más és más (olykor illusztratív, ám gyakrabban inkább kompetitív, vagy szokványosnak egyáltalán nem nevezhető tartalmi kapcsolatuk inkább ellentmondásban áll egymással), állandóan kizökkenünk a kerékvágásból.

Ugyanazzal a lendülettel, amellyel Gerber, képeihez szöveget rendelve, felépít egy fiktív művészi életutat, egyben le is bontja azt; épp illesztések révén teszi láthatóvá a nevetségessé vált, megrögzült közhelyeket. Olykor a kép-szekvenciából adódik a humor [12], leginkább azonban a mű egészének szerkezetéből következik: az első és utolsó „jelenetet”, amelyben A MŰVÉSZ MEGÉRKEZIK, illetve AHOL (az intézményben) NYITOTT SZEMMEL ÁLMODVA KIÁLLÍTJA ÖNMAGÁT, egy-egy szoborportré illusztrálja. Ez az elrendezés, a szobrok különbözősége ellenére is, szimbolikusan a visszatérést konnotálja, amely lehetne akár mitikusan kozmikus vagy banálisan lehangoló is, a küzdelem kisszerűsége folytán (amivel a művész expressis verbis az „intézményig“, mint legfőbb célig jut el) mégis inkább szomorúan nevetségessé válik [13].

Épp a középső jelenet-pár reprezentálja a művész gigászi küzdelmét és átmeneti bukását: NAGY TERVEKET KOVÁCSOL, DE AZ ESEMÉNYEK KERESZTEZIK ELKÉPZELÉSÉT. Gerber kiemelt helyre, a szimmetriatengelyre helyezi ezeket a kijelentéseket, melyeket újabb (képi) közhelyekkel tetéz. A fordulópont heroikusságát túlhangsúlyozván teszi azt nevetségessé: az első ugyanis egy színházi jelenetet mutat, melyen a fotós egy heves emberi mozdulatot kapott el, de a másik sem kevésbé expresszív: a romos, üres téren karjait szétvetve álló pongyolás, feldúlt nő a művész magánéletére látszik utalni, meglehetősen groteszk és sarkított módon [14].

A szarkasztikus megjegyzések végül is a képekkel együtt válnak ironikussá – például a 15. és 16 dián: 15. ÉLETSTRATÉGIÁJA SZERINT VAGY HELYTÁLL 16. VAGY MENEKÜL A HULLÁMOKON. Jóllehet a vagy-vagy nem újkeletű (nehéz döntések mindig is kísérték hős férfiainkat a történelem során), az életstratégiával operáló retorika azonban új. S ahogy Gerber élcelődik ezen – a Superman filmkockát, illetve az óriásbékával találkozó, tengeren hányódó Gulliver figuráját állítva a fenti szövegekkel párba –, úgy dönti romba a kierkegaard-i felvetést, akárcsak az ókorig, a válaszútnál tépelődő Herkulesig visszamenő konfliktusokat [15].

Gerber konkrétan is megkérdőjelezi a művész-szerepet/egyéniséget. A Művész a szöveg szerint 27-szer jelenik meg, karaktere mégsem azonosítható (23 esetben – lévén egyedül a képen – ugyan tudható, hogy maga a művész van jelen, de mindig más és más képviseli [16]: a művésznek, a főhősnek nincs arca [17]). Ugyanakkor a legtöbb szerep karikírozott, ráadásul fizikai munkásokat állít a művész helyére [18].

Gerber a művészi munkával is tréfát űz, mintegy kicsiben modellezi, milyen az, amikor a művész ÖSSZEKÖT MÚLTAT ÉS JÖVENDŐT (43), azaz két krumplit köt össze, a beléjük szúrt gyufaszálakra erősített zsineggel. Saját magát sem kíméli: fiatalkori önarcképével illusztrálja a művész igyekezetét, hogy bejusson a kiállítási intézménybe [19]. Nemcsak az ún. fizikai és szellemi munkát mossa össze, de ironikusan a konkrét és tranzitív értelmeket is egymásra kopírozza [20].

A történelemhez, a művészet történetéhez fűződő sokrétű kapcsolatot reprezentálja A művész útja. Gerber egyfelől nivellál: Rembrand műveitől a saját jelenkori fényképéig mindent összehord, majd egyetlen elbeszélésben egységesít, ugyanakkor játszik is e különböző időszakokkal. A magyarországi szocialista múltra is reflektál. Például, amikor főhőse DÍJAT KAP, egy szabászverseny-plakett szerepel a képes oldalon, a művészi folyamatot pedig munkásokat oktató diák képviselik.

A művész útja című művében Gerber Pál mintegy paródiáját adja a XIX. században népszerű, grafikai sorozatokban is feldolgozott fejlődésregénynek (Bildungsroman illetve Künstlerroman). Az egymással társított toposzokkal Gerber éppen a művészi „kibontakozás” természetesnek vélt képzetét ássa alá meglehetősen szórakoztató módon, megmutatván, hogyan konstruálódik „a művészi életút”, s hogy a személyes nagy mítoszt hogyan, miből hozza létre – a művésszel együtt – a társadalmi közmegegyezés. Gerber a szerző személyiségének „konstruálásán” keresztül árnyaltan érzékelteti a modernizmushoz és modernitáshoz való ambivalens kapcsolatát.

A művészi életút újrafogalmazása tehát az utóbbi évtizedekben különös jelentőségre tett szert. Az említett munkák ahhoz a sok szálon futó diskurzushoz szólnak hozzá, amely a művészi és az egyéni élet és identitás körül folyik, s a „nagy narratíva” végével mind szerteágazóbbá és kifinomultabbá vált. A modernitás egyetemes történelmét a „nagy”, „fontos” politikai események rajzolják ki, a személyiség olykor csak a társadalmi szükségszerűség végrehajtója, miközben az egyetemes művészet építményét a „művész-zsenik” mesterműveiből emelték.

A „szerző halálával” kezdődően azonban ez a nagy ellentmondás, ez a kétoldalú, csupán nappalra és éjszakára redukált világ – kígyónyelvűség, ahogy Bruno Latour legutóbb is említette [21] – mintha széttöredezett és sokszínűbbé vált volna. A többféle történelemi elbeszéléssel együtt a többféle identitás is létjogosultságot kapott. A művész többé nem a művészet intézményének egyedüli letéteményese, hanem differenciáltabb, többféle identitás motiválta személyiség, és ez a többféle identitás adja a széttöredezett nagy narratíva helyén újból és újból keletkező narratívumok alapját.

 


 

1 1999, 50 x 60 cm, Ellend, egykori tsz-major, 1999. július 20. 16 óra. Személyek: Ilonka néni (szül.: 1926) és a nagyapám. Felhasznált kép: Kazimit Malevics Tiszta formák kompozíciója, 1926 k.) Gyenis Tibor munkái / works 1995-2001. Szerk.: Nádori Lídia, 2001, Baranyai Alkotótelepek Kht, 39.

2 A sors iróniájának tűnő epizód azonban két oldalról is megokolható. A hajtóerő kereshető egyfelől valamiféle társadalmi nyomásban, amely a művészektől aktivitást vár el, másfelől Malevics forradalmi avantgárd expanzionizmusában. Nem mintha Malevics hajlott volna az „alkalmazásra“, számára egy ilyen akció inkább a művészet mindent – így a környezetet is – átható „szellemi erejét“ húzhatta alá.

3 Előszavában idézi Stephan S. Wiese. In Kazimir Malevics: A tárgynélküli világ. Budapest, 1986, Corvina, IX.

4 Gyáni Gábor: Emlékezés és oral history. BUKSZ, 1998. Ősz, 297-303. Újraközölve: Uo: Emlékezés, emlékezet és a történelem elbeszélése. Budapest, 2000, Napvilág Kiadó, 128-144.

5 Bicskei Éva: Napló, vizuális autobiográfia, Künstlerroman. Személyiség és személyesség Székely Bertalan „Ifjúkori naplójában“ című tanulmányában (Aetas, 2002/2-3. 84-111.) meggyőzően kifejti, hogy a Künstlerroman, az (ön)életrajz és a napló „az egyéniség identitásának kiépítése és társadalmi reprezentációja“ (88.) – Székely naplóbejegyzésein keresztül – példákkal illusztrálva a XIX. századi Künstlerroman és vizuális művészéletrajzok népszerűségét. Ezekben a XX. század sem szűkölködik, elég ha csak Hermann Hesse Narziss és Goldmund című regényére gondolunk (Budapest, 1963, Európa).

6 A képletet bonyolítja, hogy nőművészekről van szó. Egyrészt Magyarországon ők most küzdenek azért (a művészi személyiség megkonstruálásával), ami férfi kollégáik számára a XIX. századra csaknem készen állt, másrészt művészi foglalkozásuk elismertetéséért, vagy éppen, mint Nagy Kriszta, hogy nekik is jár a deviáns magatartási mintába illeszkedés. Harmadrészt: ők könnyedebben, szabadabban fogalmaznak meg magánéleti kérdéseket, mert egyfelől őket mint művészeket nem köti gúzsba az a felelősség, ami azoknak jut, akik komolyan vannak véve, másfelől, mivel a magánélet mindmáig inkább a nők birodalma, látszólag típusuknak megfelelve tudtak a férfiak számára fenntartott nyilvános szférába hatolni. Negyedrészt, ugyananazzal a lendülettel, amellyel a magánügyet nyilvánossá teszik, kezdik ki a kánont –„az egyetemes“, „a közügy“ kánonját.

7 Azaz, hogy a művész egy különleges, ihletett ember, aki élete során fáradságos munkával alkot.

8 Antikváriumban vásárolt(2), munkásokat oktató dia az ötvenes évekből (42, 51), fekete-fehér fotó (4, 11, 28, 36), K. Savely D. Gulliver utazásihoz készített könyvillusztrációja (14, 16), a Kultúra világa c. könyv Rodin Gondolkodójával díszített címlapja 1963-ból (48), képeslap (19, 45), film still (7, 15, 22, 44), színházi jelenet (25, 26), illusztráció magazinból (35) pl. a Lakáskultúrából, (20), sajtófotó (27), műalkotások reprodukciói (6, 12, 17, 18, 31).

9 Tájkép (10: a Pó torkolatvidéke, 30: Alpok), városi részlet (3, 9, 24, 37) emberek (13: Münchenben, 34: Párizsban) park (21: Bonn, 23: Glasgow, 29. Berlin) égbolt (5, 42, 49), Gerber családja, barátai, kollégái (8, 33, 38, 39), tárgyak (41: szerszám-készlet, 32: Szabászverseny díja az ötvenes évekből), kiállítási enteriőr (46, 47: 2003, Velencei Biennálé)

10 (50) 1977-ből, amit bevonulás előtt készített. Gerber Pál szóbeli közlése.

11 I. Az életút: 1. A MŰVÉSZ MEGÉRKEZIK, 21. ELINDUL AZ ÚTON, 26. NAGY TERVEKET KOVÁCSOL, 29. KIÉR AZ ALAGÚTBÓL, 32. DÍJAT KAP, 42. EGY VILÁGOT AKAR ÉPÍTENI 43. ÖSSZEKÖT MÚLTAT ÉS JÖVENDŐT.
II. A művészi életút nehézségei: 6. ALKALMANKÉNT MEGKÍNOZZÁK A HÉTKÖZNAPOK, 22. … ERŐS HATÁSOK ÉRIK 27. DE AZ ESEMÉNYEK KERESZTEZIK ELKÉPZELÉSÉT, 50. … NAGY ERŐFESZÍTÉSEK KÖZEPETTE.
III. A művész munkája: 4. MINDENT ÁTFOGÓ FIGYELMÉVEL LEHAJOL A MIKRO… 5. ÉS FELNÉZ A MAKRO JELENSÉGEKIG 12. SZIMBÓLUMOKBAN KEZD GONDOLKODNI, 46. FEL… 47. S ALÁ JÁRKÁL 48. A KULTÚRA VILÁGÁBAN 49. LEVEGŐT KÍVÁN EBBE A TÉRBE.
IV. A „művész“ tipikus vonásai, (kvázi összetett, romantikus és realista) jelleméhez kapcsolódó cselekvésformulák: 18. ÚJRA GYEREK SZERETNE LENNI 19. ÉS ELHAJÓZNI 20. A SIVATAGBÓL, 39. MEGÁLL, MINT AKI GONDOLKODIK, 40. FELNÉZ AZ ÉGRE 41. ELŐVESZI SZERSZÁMAIT.
V. Ún. egyedi vonások: 7. OLYKOR INGERÜLT LESZ 8. DE MEGŐRZI HUMORÉRZÉKÉT, 23. MEGIJED, HOGY ELTÉVEDT, 31. ÉLVEZI A NAPFÉNYT, 33. TÁRSASÁGBA JÁR , 38. EGYSZERŰ TÖRTÉNETEKBE BONYOLÓDIK.
VI. A történet elhelyezése a művészi élet egyetemességének, nagyszerűségének érzékeltetése céljából: (A művész megérkezik) 2. A TELJESSÉGBE 3. EBBE AZ UNIVEZUMBA.
VII. XX. századi szerereotípiák: 15. ÉLETSTRATÉGIÁJA SZERINT VAGY HELYTÁLL 16. VAGY MENEKÜL A HULLÁMOKON, 34. VAGY SZARIK A KÁOSZ TÁRSADALMÁRA, 37. MIKÖZBEN KERESI A MÁSIKAT ÉS ÖNMAGÁT, (...HOGY...) 51. BECIPELJE MAGÁT AZ INTÉZMÉNYBE 52. AHOL NYITOTT SZEMMEL ÁLMODVA KIÁLLÍTJA ÖNMAGÁT. Természetesen vannak olyan részek, amelyek többféle szintet is képviselnek (51, 52.) és előfordulnak olyanok, amelyek (mint szövegek) önállóan kevéssé állják meg a helyüket, az előzővel és a következővel alkotnak szintaktikai egységet (18-20, 46-48), ám mindez csak Gerber munkájának összetettségét húzza alá.

12 Például Rembrandt festményét (a leláncolt Androméda – 6) egy filmből vett, bútort rugdosó férfi (7) képe „vezeti be“, és egy felhős ég fotója (5) követi.

13 Ha nem is közismerten vagy nyilvánvalóan, az első kép Gerber fotója a Kerepesi temető egyik sírszobráról (a művész közlése), az utolsó pedig VII. Henrik halotti maszkjáról készített gipsz. Így a halál fogja közre persze közhelyszerűen, de még inkább ironikusan a művész útját.

14 A kép azonban a lebombázott Groznijt mutatja, így az eredetileg rémületes kép más kontextusba kerülve groteszk jelenetté válhatott (ahogy sok más esetben is a kép "eredeti" jelentése eltűnt, a kép akár ellentétes értelművé is vált).

15 A 34. felirat pedig (VAGY SZARIK A KÁOSZ TÁRSADALMÁRA) allúziója volna a látványosság társadalmának – melyből (de bármelyikből is) ki van zárva, még ha saját választásából fakadóan is, a szöveg képi párján megjelenő, padon fekvő hajléktalan. A 3. képen az UNIVERZUMot – ahova a művész megérkezett – egy ütött-kopott, elhagyatott játszótéri forgó képviseli, mely a maga szánalmas, esendő kinézetével szinte bárhol lehetne (Gerber Finnországban fényképezte). A gömb forma, s a körülötte keringeni hivatott ülőkék (bolygók) – mint reprezentánsok – egy véletlenül idepottyant kis világegész képzetét keltik.

16 Hol egy sírszobor (1), hol egy építőipari munkás (42, 51), hol színész (7, 15, 25, 26), egyszer egy nő (45), másszor egy másik művész (4, 39 osztrák művész a XIX. századból és Kicsiny Balázs).

17 Kétszer szerepel ugyan maga Gerber is, de ugyanúgy anonim marad, mint a többi (az 50. mellett a 8-on, ott kisfiával és Kungl György családjával).

18 Persze emancipálhatná is a kétféle munkát, de ezúttal nem ez a célja (Gerber természetesen most sem arisztokratikus), inkább csak azt hozza felszínre, milyen távol is áll a művész erőfeszítése az évszázadok alatt besulykolt fellengzős ideáktól, amikor egy lapátoló munkással az EGY VILÁGOT AKAR ÉPÍTENI (42) és a téglát hurcolóval a BECIPELJE MAGÁT AZ INTÉZMÉNYBE (51) szöveget társítja (Mindkettő a Sós-féle bizományiban talált a munkásoktató diasorozatból).

19 HOGY NAGY ERŐFESZÍTÉSEK KÖZEPETTE (50)

20 Teszi ezt akkor is, amikor kritikát gyakorol a modulokból való építkezésre: a SIVATAGot (20) egy 70-es évek-beli lakószoba magazin-fotója illusztrálja – ahonnan a művész elvágyódik (18,19, 20: ÚJRA GYEREK SZERETNE LENNI ÉS ELHAJÓZNI A SIVATAGBÓL). Ugyanilyen humoros a közhelyek halmozása is: az elhajózást egy képeslapon megjelenő hajó, a menedéket egy menedékház jelképezi.

21 Christian SW. G. Katti: Mediating Political „Things“, and the Forked Tungue of Modern Culture: A Conversation with Bruno Latour. Art Journal, Spring 2006, Vol. 65. No I. 95-115.

2006. szeptember 26.
PRINT