Nemes Z. Márió

Hajas Tibor és a szakrális test
A destruktív body-art és a homo sacer

Hajas Tibor a hetvenes évek nemzetközi szinten is elismert performansz művésze volt. Univerzális alkotó, akit torzítás nélkül nem lehet kategóriákba kényszeríteni. A költészet felől érkezett a képzőművészethez, és 1980-ban bekövetkezett korai haláláig többek között Vető Jánossal együttműködve a magyar neoavantgárd egyik központi alakjaként tevékenykedett.

Az absztrakt expresszionizmus és az informel festészet kiüresedése után a korszak számos alkotója a direkt akció irányába indulva vélte megújíthatónak a képzőművészet által kínált lehetőségeket. A táblakép tételezett halála a test-médium újrafelfedezéséhez vezetett. A képfelület visszairányítása az „eredetre” kiforgatja a tárgyakat, testeket a sík felület redukciójából, és egy valóságos, de egyúttal fenyegetőbb térben rekonstruálja a húst, a dolgot és a cselekvést.

A korszak rokon áramlataitól mégis elkülöníti Hajast a szakralitás és a transzcendencia iránti monomániás érdeklődése. A „saját test” analízisének, lebontásának-felépítésének tétje nála egy szakrális kijárat keresése. Hajas paradoxonokból művészi szabadságot gerjesztő gondolkodása számára a testben létezés egyszerre szükségszerű és lehetetlen. Ebből a feszültségből próbálnak energiát csiholni akciói, melyek egy szubjektív átlényegülés kísérleti stációit rögzítik.

A konceptuális performansz

A direkt akciók egyik fajtája jellegzetesen médiumkritikai jelleggel bírt és egyfajta meta-álláspontot próbált elfoglalni, melyből analizálhatónak vélte a realitás-szöveg-műtárgy együttest. Ez a médiumkritika az emberi jelenlét közvetlenségének a lehetőségét és a mindenkori médium identitás-generáló működését vizsgálta. A hatvanas évekbeli performansznak ez az ága a konceptuális művészettel mutat rokonságot, és egyik reprezentáns alakjaként Peter Weibelt lehetne megnevezni. Weibelre és erre az „irányzatra” különösen jellemző a „térben strukturált nyelvi kontextus elemzése, mely egy új nyelvi helyzetet teremt, amelyhez többféle jelentést kapcsolhatunk1.

Hajas Tibor szempontjából azért releváns ez a konceptuális felfogás, mert korai fotó-objektjeiben és pre-performanszaiban (Népszabadság címoldala (1976) Használd a hangomat (1973), Levél barátomnak Párizsba (1975)) erősen dominál ez a médiumkritikai, nyelv-filozófiai beállítottság. Hajas számára ekkor (de a későbbiek során is) az a legfontosabb kérdés, hogy mi hitelesíti, mi konstituálja az identitást. Álláspontja szerint a test-identitáshoz kapcsolható nyomok, identifikációs dokumentumok, mint például a hang, a tulajdonnév, a személyes nyelvi közlés mind konstrukció, így manipulálható, kombinálható. A „személyazonosság” valójában egy olyan fikció, melyet a különböző médiumok ki és- elhasználása alapvetően befolyásol. Önmagunkat modellezzük a megnyilatkozás mindenkori anyagában, vagy helyesebben: ez az anyag, médium modellez minket.

Ez a tanulság Hajas híres modell-manöken metaforájának az eredete. Agyonidézet kijelentése szerint: „Nem az ember csinálja a képet, hanem a kép csinálja az embert.” 2

A bécsi akcionizmus és Hajas Tibor

Peter Weibel nevének említése abból a szempontból is adekvát, hogy személye köthető a hatvanas évekbeli direkt akció egy másik irányzatához, mely csoportosulás Hajas érett korszakának megértése szempontjából különösen releváns lehet. A bécsi akcionizmus néven elhíresült mozgalom megemlítése egyrészt azért is fontos, mert a mélyszerkezeti kapcsolatok mellett a Hajasról való magyar recepciós beszédet is meghatározhatja a bécsiek körül kialakult itthoni diskurzus. Ezen argumentációs eljárások némelyikét én is transzponálhatónak tartom, viszont van olyan, amit én mind a bécsiek, mind Hajas esetében problematikusnak ítélek meg.

A direkt akció testhez „folyamodása” úgy is interpretálható, hogy az alkotók a művészettörténeti tradíciótól terhelt képtér helyett egy tisztább, hatástörténetileg kevésbé teleírt felületet kerestek. Az „íratlan” test, a tiszta korporealitás viszont maga is fikció, hiszen a keresztény Európa kulturális hagyományának központi referenciapontja a fehér férfi megkínzott teste, s az elit- gondolkodás évezredek óta a test-lélek dichotómia feloldása vagy megőrzése körül bontakozik ki. A test csak a különböző szakrális és filozófiai hatalmi diskurzusok vonzásterében gondolható el, minden szerv, minden testdarab és funkció egyfajta kulturális lefedettségben, árnyékolásban közelíthető csak meg. A korporalitás túlterhelt, megközelíthetetlen. A bécsi akcionizmust lehet úgy értelmezni, mint ami ennek a megközelíthetetlenségnek, közvetettségnek az öndestruktív feltörésében érdekelt. Állítható, hogy egy tisztább, referenciáktól mentes térbe akarták robbantani a testiséget, s ennek a robbantásnak egyik eszköze a penitencia, az önbüntetés. Földényi F. László így fogalmaz: „A bécsiek egész tevékenysége arra irányul, hogy az emberi testet kiszakítsa a „társadalmi konszenzusból”, a mindent beborító kommunikációs hálóból, s – akár elpusztítása árán is – önmagává tegye, egyszerivé, minden idegen parancstól mentessé.” 3

Persze ez a felfogás az irányzaton belül a különböző alkotói attitűdök szerint artikulálódott tovább, de mégis megfigyelhető egy de- és rekonstruáló dialektika. Születés a kioltásból, ahogy Günter Brus hirdette. A „teleírt” testet az érzékeny, homályos, támadható pontok mentén kell erőszakkal szétforgácsolni, majd újból összerakni. Ezek a homályos pontok pedig azok, ahol a test-én szociális-kulturális lefedettségén átszivárog a puszta élet intimitása, és ennek az intimitásnak a botránya. Ez a botrány valamilyen értelemben a test „Másikához” kötődik. Julia Kristeva szerint 4 a tiszta és szociálisan megfelelő test létrejöttének ára az abjekció, azaz a tisztátalan nemkívánatos tulajdonságok, jelenségek elutasítása, az „abjekt” létrehozása. Ez azt jelenti, hogy az egyénnek a társadalom testtel kapcsolatos kulturális normáival kompatibilis, „normakövető saját test” megalkotásához a normával ellentétes testi vonatkozásokat, tulajdonságokat, zónákat mintegy le kell választania testképéről, testi identitásáról, „test-szelfjéről”. Ezek a tisztátalanság és abnormalitás képzeteivel összemosott testtájak, tulajdonságok az abjekt fogalmába sűrűsödnek össze és benne tárgyiasulnak. Az abjekt fogalmi holdudvarához kötődik még a fertőző-burjánzó virulens jelleg és a hulladék-konnotáció. A mesterségesen szabványosított testtel szemben mintegy ellenségképként funkcionál, mert természetéből adódóan lázadó: nem tiszteli a társadalmi kontroll alatt tartott test-én határait. Kontroll nélküli és állandó intervencióval fenyeget. Az abjekt a Másik, az Idegen, szennyező, bepiszkító tulajdonságaival kapcsolatos fantáziák konkrét és szimbolikus értelemben való megjelenítése.

Az abjekt erőszakos megidézése, kitágítása felemésztheti a szociális testet, de az akcionisták hittek abban, hogy ezzel az eljárással felépíthető egy a torzító médiumoktól, normáktól mentes, szabad test-identitás. Hajas Tibor művészetének (Dark Flash-től a Chöd c. performanszig) késői korszaka is hasonló (tét)kérdések körül bonyolódik. A konceptuális médium-elemzés módszereit a végső anyagra, a testre alkalmazza, de belátja, hogy egy érvényes identitás csak a negativitásból zsarolható ki. Csak a katasztrófahelyzet által sújtott, megkínzott test „ön-elhagyása” az a mód, mely számára érvényesen reprezentálhatná az Én megalkotásának folyamatát: „A kívülállás elkerülése csak a teljes kiszolgáltatottság által lehetséges, csak a katasztrófa megsemmisítő tapasztalatában találhat valaki önmagára, nyerheti el a saját idejét és töltheti be a saját sorsát.” 5

A „születés a kioltásból” logikája Hajas esetében is működni látszik, de az utópikus elképzelés következményei kétségesek. Mind esztétikai és mind etikai hangsúllyal feltehető az a Radnóti Sándort idéző kérdés: „A (test) képpel való gyűlölködő elégedetlenség, a (test)képrombolás tettei visszaváltozhatnak-e (test) képpé?” 6

Az öndestruktív performansz és a szakralitás

Ezen a ponton érkeztünk el ennek az írásnak a központi aspektusához, a szakralitás témájához. Az öndestruktív body-art egyes formái (Hajasé különösen) mind az értelmező, mind a művész oldaláról bizonyos vallási konnotációk, hagyomány-sejtelmek működtetését teszik lehetővé. E koncepció szerint, a fentebb leírt abjekt fogalom mintájára, a test „mögül” előszivárgó közeg azonosítható lenne a szent, a szentség terével és a művész csak saját profán, „bűnös” kiterjedésének kioltásával, provokálásával, feláldozásával születhetne újra egy reszakralizált Másikban. Ez a váltás egyfajta ontológiai ugrás, határátlépés lenne, hiszen a kényszerű, de vállalhatatlan „itt”-ből, a test egy közelebbről meg nem határozott, az Abszolútum predikátumaival rendelkező „ott”-ba menne át. Ez az elképzelés egyszerre táplálkozik a keresztény tradíció elemeiből és a kereszténység előtti kultuszok, mitológiák formakincséből

A destruktív akció e nehezen legitimálható igénybejelentése a középkori vértanú tradícióra, és a vir dolorumra, a sebektől borított Krisztussal való „legvéresebb azonosság” (die allerblutigste Glicheit) megélésére utal vissza. A destruktív akció saját „szakrális legitimációját” az ezekre a hagyományokra való motivikus rákapcsolódás által véli megteremthetőnek.

„Konkrét formában a ruhák megszaggatásával, a test gyötrelmeivel, a bűnbánat, a vezeklés gyakorlásával, a nyilvános önkorbácsoló menetekkel megpróbálták kollektív élménnyé tenni a vallási penitenciát, amely így értelmezhetővé tette és szociális tartalommal ruházta fel az evangéliumok tanításait. E folyamat során a testi szenvedés minden különösebb altruizmus nélküli öncél, a testté lett igével, Krisztus megváltó szenvedésével történő azonosulás eszköze lett.” 7

A bécsi akcionizmus és Hajas kulturálisan nyitottak voltak a megidézhető tradíciók eredetét illetően, hiszen az ontológiai határátlépés folyamatának vizuális kereteihez mind a tibeti misztika, mind a görög Dionüszosz mítosz elemeit is felhasználták.

Hermann Nitsch O.M. színházának hatástörténeti elemzéséhez, vagy Hajas késői motívumainak azonosításához a fenti források, tradíciók művészettörténeti vizsgálatát adekvátnak tartom, viszont az „ontológiai határátlépés” kérdése valójában nem, vagy nem csupán esztétikai kérdés. A szakrális értelmezés azzal a veszéllyel fenyeget, hogy a műalkotás eltávolodik az esztétika szférájától, s önmagát kultikus tárgyként, rítusként alkotja meg. Az „ontológiai ugrás” egy reflektálhatatlan közegbe vezet, mely ellenáll az esztétikai ítéletnek és csupán a beavatott előtt tárul fel. A szent, a szentség, az istenülés fogalmai hangsúlyos szerepet töltenek be Hajas művészetében, ezért érdemes egy olyan interpretációs közeget teremteni, mely képes a műalkotás metafizikai, szakrális vonatkozásait is reflektálni. Ehhez nyújthat segítséget Giorgio Agamben gondolatmenete, mely termékenyen olvasható össze a direkt akció más értelmezéseivel (abjekt-elmélet) és Hajas saját manifesztumaival is.

A homo sacer fogalma

A Giorgio Agamben által a jelenlegi filozófiai beszédben meghonosított homo sacer fogalom az értelmezések kereszttűzében áll, alkalmazási területei még nem tisztázottak. Agamben ezt a római jogban kialakult fogalmat különböző államelméletekkel kapcsolatba hozva, a jelenlegi biopolitikai helyzet, a biopolitikai eszközöket alkalmazó állam és jog jellemzésére, kritikájára használja fel.

A homo sacer saját témámhoz való átszerelése érdekében először is a kifejezés eredeti archaikus, jogi értelmének kibontását tekintem relevánsnak. 8 A római kötelmi jogban a stipulatio az archaikus jog szerződései közé tartozott, ami egy alakszerű és egybehangzó kérdés-felelet formájába foglalt lekötelezés volt. Ennek az őse a sponsio, amelyben a szakrális jellegű spondeo igét használták fel a kötelem létesítésére. A sponsio eredetileg azt jelentette, hogy az adós megesküdött, mintegy az isteneket hívta tanúul, hogy teljesíteni fog. Az ilyen eskü formájában létrejött lekötelezés megsértése, be nem tartása ugyanis az ősi időkben azzal a következménnyel járt, hogy az esküszegőt sacernek (kiátkozott) minősítve törvényen kívül helyezték. A kiátkozott személyt bárki megölhette, ez nem minősült gyilkosságnak, hiszen a homo sacer megfosztatott a társadalmi (szociális) értelemben vett élettől, a biosztól, csupán puszta élettel, a zoéval (szubjektív intimitással) rendelkezett. Emellett a gyilkosság nem minősülhetett áldozatnak sem, mert ez szentségtörés lett volna. A sacer szó a secernere (elkülöníteni) igéből származik, s mivel ez mind az égi, mind az alvilági istenek számára lehetséges volt, egyszerre hordozta a szent (áldott) és az átkozott jelentést. Ilyen értelemben tehát a homo sacer olyan határlény, aki egy „között”-ben helyezkedik el, de nem köt össze semmit, mind az emberek profán világából, mind a szakrális térből is ki van zárva.

Agamben a homo sacer fogalmát kapcsolatba hozza az uralkodó, a szuverén testével, és a devotussal. Az uralkodó esete azért kapcsolódik ide, mert adott szituációban a konkrét emberi létezőről leválhat a szuverenitást, a fenségjogot hordozó fiktív test. A devotus az a személy, aki valamilyen cél elérése érdekében életét az alvilág isteneinek kínálja fel, de megtörténhet, hogy a kívánt cél teljesülése után mégis életben marad.

Életben marad ugyan, viszont ő is megválik a biosztól, és abba a „között”-be zuhan, melyen a homo sacerral osztozik. Ilyen esetben egy alakmást, egy bábut, colossust készítenek, melynek rituális eltemetése lehetővé teszi, hogy helyreálljon az élők és a holtak közti megszokott viszony. Ez a behelyettesítés rendezi a devotus státuszát, viszont a homo sacer esetében ez a lehetőség nem adott. Őt nem lehet kiváltani a „között”-ből: „Maga a homo sacer teste, annál fogva, hogy megölhető, de fel nem áldozható, eleven ígéret arra, hogy aláveti magát a halál tartalmának. Mivel a homo sacer saját személyében testesíti meg azokat az elemeket, amelyeket a haláltól általában megkülönböztetünk, ő úgymond élő szobor, saját maga alakmása, vagy colossusa.” 9

Az ő esetében a megmaradt puszta életről (zoé) van szó, melyet nem lehet megváltani. Ez a puszta élet (a pőre, tiszta testiség) helyezi közös üres térbe a homo sacert, az uralkodó testét, és a devotust, hiszen ez az élet elválasztva saját kontextusától, saját halálát túlélve, nem egyeztethető össze az emberi világgal.

Agamben szerint a modern társadalmak létrehozhatnak olyan kivételes helyzetet, kivételes állapotot, amikor egy globális szuverén felfüggesztheti a jog működését, s mindenkit homo sacerré nyilvánít. Ez beláthatatlan következményekkel járhat, hiszen a puszta élet, az elemi létezés állapotában megszűnik az alapvető emberi jogok érvényessége, sőt a személyazonosság fogalma, lehetősége is: „A szuverén és a homo sacer két, egymással szimmetrikus viszonyban álló alak lesz… a szuverén számára mindenki potenciális homo sacer, a homo sacer számára pedig mindenki szuverén.” 10

A homo sacer és Hajas

Hajas Tibor recepciója szempontjából a homo sacer problémája azért lehet izgalmas, mert termékenyen illeszthető a művész saját öninterpretációja mellé. Hajas a performer definícióját a Halál szekszepilje c. írásában közli. A további analízis érdekében érdemes ezt a szöveget hosszabban idézni: „Egy művészben eleve kell, hogy legyen valami önveszélyes. Ez azonban önmagában nem elégíti ki. Ugyanazt az előreláthatatlan, megváltó gesztust, mely nem az övé, mely kegyelemként éri, mellyel nem ő választ, hanem őt választják, most már saját magán akarja végrehajtani. Műalkotássá kényszeríti magát, saját Gólemje lesz. A művelet elkülöníti a többi embertől. Ettől kezdve csonka és embertelen. Teljes értékűségéhez állandóan rá van szorulva a kegyelemnek arra a mozdulatára, amelyre minden műalkotás, ki van szolgáltatva egy hatalomnak, melyről semmiféle információja nincs. Ennek a hatalomnak a manökenje, egy bábu, egy viaszfigura. Egy bábu kevésbé bonyolult, de lényegibb, mint egy ember. Lényegibb, mert az élő és az élettelen határán van, a kettő egységes metaforája.” 11

Mit jelent, mit jelenthet ez a kinyilatkoztatás, ha a homo sacer paradigmájában szemléljük, s alkalmazzuk az eddigi elemzés tanulságait? A művész szükségállapotot hirdet, a performansz eseménye csak a katasztrófa terében valósulhat meg. Ez a katasztrófa állapot megváltoztatja a test eddigi szabályait, megkettőzi a korporalitást. A földi normáktól mentesülve Hajas önmagán belül valósítja meg a szuverén és a homo sacer kettősségét. Szuverénként, teljhatalmú gesztussal minősíti önmagát homo sacerré, erőszakkal kényszeríti magát a mű törvényen kívüli „között”-jébe. Egyszerre szemléli magát erőszaktevőként és célpontként. A társadalmi meghatározottság, szociális lefedettség testre írt hálója, a bioszként is érthető felület felszakad az abjekt homályos pontjain, hogy utat nyisson a puszta életnek, a tiszta testi térnek, melyben pőrén benne állva „nyitottan” várakozik. Egyszerűbb mint ez ember. Persze, hiszen a létezőnek egy olyan elhalványulása ez az állapot, mely a lét, a szent felfénylésének médiuma lehetne. Az élő és az élettelen határán van, szent és átkozott. Mégis kiérezhető a hübrisz kísértése ebből a hangból, hiszen a szuverén gesztus önhatalmú, saját magának vindikálja a korlátlan ellenőrzés jogát. Uralkodóként, sugallja, azt tehet, amit akar, homo sacerként pedig bármit el kell, el lehet tűrnie. Egyszerre menti fel, és győzi le magát. A kiszolgáltatottság érzése mégsem csupán ebből az önreflexív logikából származik. Érzékeli egy olyan hatalom jelenlétét, melyről semmi információja sincs. Nem hiszi el az „ontológiai határátlépés” lehetőségét, hiszen nem a határon lép át, hanem a határon van. A kimozdulás egyik irányba sem lehetséges, hiszen a homo sacer teste nem áldozható fel, de biosz és zoé egységének helyreállítása is kétséges.

 


 

1 Szűcs Károly: Nyitott mű – Peter Weibel kiállítása. Balkon, 2005/4. 15.o.

2 Hajas Tibor: Vita a közönséggel a Dokumentum 2. kiállításon. Hajas Tibor: Szövegek. Enciklopédia Kiadó, 2005. 302.o.

3 Földényi F. László: A testet felszabadító bécsi akcionizmus (válasz Radnóti Sándornak). A performansz művészet. 217.o.

4 Julia Kristeva: Powers of Horror. An Essay on Abjection Columbia University Press, New York, 1982 a fogalom különböző felhasználását remekül elemzi Csabai Márta és Erős Ferenc: Testhatárok és Énhatárok. Jószöveg könyvek, 2000.

5 Szűts Károly: Test és kép- Hajas Tibor kiállítása. Balkon, 2005/6. 14.o.

6 Radnóti Sándor: Levágta-e saját farkát Rudolf Schwarzkogler? Radnóti Sándor: A piknik. Magvető, Budapest. 2000. 269.o.

7 Klaniczay Gábor: Elgyötört test és megtépett ruha. Két kultúrtörténeti adalék a performance gyökreihez. A performance művészet. Balassi Kiadó, 2000. 169. o.

8 Ehhez lásd Földi András és Hamza Gábor: A római jog története és instituciói. Nemzeti Tankönyvkiadó, 1996. 489.o.

9 Giorgio Agamben: Az uralkodó teste. ford. Neuman Anna, in 2000 folyóirat 2005. május, 8.o.

10 Malcolm Bull: Giorgio Agambenről. ford. Nagy Mónika Zsuzsanna, in 2000 idézett szám, 26.o.

11 Hajas Tibor a Halál szekszepilje II. in Hajas Tibor: Szövegek i.m. 331.o.

2007. május 30.
PRINT