kapcsolódó kiállítás:
Formabontók I.
Neoavantgárd tendenciák a magyar fotóművészetben: 1965–1984
2007. június 29. - szeptember 16.
 

Tatai Erzsébet:

Tényérzékeny fotótörténet
Szilágyi Sándor: Formabontók I.
Neoavantgarde tendenciák
a magyar fotóművészetben 1965 - 1984
425 oldal, kb. 400 kép, CD melléklet, 8900 Ft.

 

Zavarba ejtően nagy, szép és nehéz könyvet tart kezében a néző /olvasó. A zavart az okozza, hogy az eredetileg igen szegényes környezetben létrejött és bemutatott fotómunkákat nagyméretű, műnyomó papíron nyomtatott könyv reprodukcióin lehet látni, ezenkívül az, hogy 274 teljes oldalas kép szerepel a kötetben – mintha egy önálló albumot osztottak volna benne szét. Ez az eldönthetetlenség hozott zavarba: album-e ez, vagy könyv? Aztán, sokat forgatva (izomerő is kell hozzá) rájöttem, hogy ez mégis így jó. Elvégre a könyv a mai nézőnek és olvasónak, nem pedig az egykorinak szól, vizuális élvezetet a mai nézőnek kíván okozni, aki szemléletes feldolgozásban láthatja együtt egy korszak sok kiváló fotómunkáját.

Azzal kezdem (folytatom), hogy hiánypótló a mű: Szilágyi Sándor elképesztően kiterjedt, módszertanilag sokoldalú , alapos kutatómunkát végzett, és mindezt kitűnően tagolva, precízen adatolva (lábjegyzetelve) tárja az olvasó elé. Elsőrendű forrásgyűjteményt ad közre a további kutatás és érdeklődés számára – és ez összhangban áll intenciójával, minthogy könyvét elsősorban egyetemi hallgatóknak és oktatóknak szánta , s hogy a kutatást ne kelljen mindig a „nulláról kezdeni“. Bámulatos az a szerteágazó adatmennyiség (képek, írott források, interpretációk), amivel Szilágyi magabiztosan bánik.

A könyvről szóló recenzióba óhatatlanul „beleszól“ az a kiállítás, amit Szilágyi Török Tamással együtt rendezett ugyanezen témában és címmel1. Részben az időbeli egybeesés miatt (a kiállítás zárásakor jelent meg a könyv), és még inkább azért , mert a könyv sok tekintetben a kiállítás értelmező katalógusának is tekinthető, de legfőképp amiatt, mert a képek elosztása , csoportosítása – vagyis az egész mű (akár kiállítás, akár könyv) szerkezetének különbségei (nem a műfajbeliek: kiállítás, kontra könyv) élezik ki az a lábbi koncepcióbeli kérdéseket , amiket sokan feltettek már a kiállítás kapcsán is .

Lényegében egyet lehet érteni Szilágyi korszakolásával (kibővített 70-es évek) csakúgy, mint tematikus csoportosításával (rövid az időszak ahhoz , hogy időben tagolja; amit mégis megtesz a zárszóban – a Madártávlatból c. fejezetben – a belső periodizáció érdekében, az szociológiai természetű). Ami fájdalmasabb , az a posztmodern túlzó leegyszerűsítése (most azonban bízzunk abban, hogy az ígért folytatásban ez árnyalt képet kap).

Természetesen nem problémamentes a tematikus csoportosítás (ahogy semmiféle csoportosítás nem az), mégis – az olykor bizonytalan határok és nem egynemű kategóriák (pl. fényrajz vagy absztrakt fotó és városvíziók, portrékonceptek) mellett is – új fénybe állítva a többé-kevésbé ismert fotókat igen plasztikus képet kaptunk a korszak fotómunkáiról (főképp a kiállításon). A csoportosítással mégis van egy kis bökkenő: bár igen szimpatikus, hogy így témákra, módszerekre koncentrálva Szilágyi lebontaná a hagyományos személyiségekre koncentráló tárgyalásmódot , végülis nem (mindenütt) ér célt, minthogy a végső alfejezetek művészegyéniségekről szólnak. Vagy nem következetes Szilágyi, vagy nem lehet témák szerint tárgyalni ezt a területet. Mégis így tett, ám így az egyéniségek is széttöredeztek, és a „téma“ értelmét sem kapjuk meg, mert Szilágyi szerint az mégis az egyes művészegyéniségbe van ágyazva .

A másik kérdés a „képzőművészet belekeverése“. Míg a kiállításon számomra szimpatikusan keveredtek a különböző háttérrel induló fotómunkákat készítő művészek alkotásai, addig a könyvben a képzőművészek egy (utolsó) külön fejezetet kaptak . Szegregálódtak. (Hallottunk kifogásokat, hogy miért vannak e cím alatt egyáltalán ún . képzőművészek , ha pedig vannak, miért vannak a fotósok közé keverve , mondván, az „teljesen más“. Hogy „teljesen más -e“ vagy sem, az természetesen megfontolás kérdése. Ha valakit a kép maga érdekel, vagy a kísérletezés vagy bizonyos ábrázolás-típusok stb., teljesen irreleváns a fotó és a képzőművészet megkülönböztetése. Ha viszont a médium anyagszerűsége foglalkoztat valakit , érdekes lehet a megkülönböztetés – nyilvánvaló, hogy az eltérő médiumok eltérő módon „viselkednek“) .

Mi sem áll tőlem távolabb, mint a hiánylistázás, mivel úgy gondolom, ha valaki egy témakört, kérdést, problémát mutat be, és nem névsorolvasás a célja (arra szolgálnának a katalógusok és lexikonok), akkor annyi művet és művészt hoz példának, amennyivel témáját megvilágítani, téziseit bizonyítani tudja. Igaz, ha a téma egy korszak fotográfiája, akkor a „mennyiség“ is szükséges – ebben nincs is hiány. Csak furcsa pl., hogy Koncz András önarcképe szerepelt a kiállításon, a könyvben pedig említés sem történik róla.

Nem könnyű a közelmúlt művészettörténetéről írni. Nem csak azért, mert az író tekintetének oszcillálnia kell a művészet és a műalkotások jelenbeli és egykori értékei között, a jelen és a múlt kontextusa között, a művészet (és nem csak a művek) státuszának különböző megítélései között – ez minden művészettörténészre vonatkozik –, hanem azért is, mert tisztázatlan ennek a múltnak múlt-státusza. (Csak a korszak után születettek számára egyértelmű.) Látszólag ennek mércéjét az emberi élethossz adja. Ám a kérdés korántsem ilyen egyszerű. Azok, akik a 60-as 80-as években – a tárgyalt időszakban – működtek, csaknem valamennyien élnek, sokan fényképeznek is, életük folytonossága miatt szerves egységként jelenik meg ez a múlt. E helyzet azonban csapdát rejt: könnyen optikai csalódás áldozatai lehetünk: az, amiről írunk, nem is tartozik a múlthoz, úgy írunk róla, mintha jelen lenne, megfeledkezvén az idő múlásáról (ez egy középkorral foglalkozónál nehezebben fordul elő). Ez a múlt felmagasztalásában ölthet testet (mely szerint a saját fiatalkor értékei az igazi értékek – még ha nem is explicite), vagy egyszerűen csak abban, hogy a mai nézőpont ignorálásával kizárólag a múlt szempontjából írunk a múltról (tudattalan szinten jelennek érezvén azt).

Sajnos Szilágyi Sándor nem mindig kerüli ki ezt a csapdát, és épp ezért olykor ahistorikus, a jelenben is a múlt szempontjaiból ír. A „formabontás”, a formanyelven való lovaglás egy múltbeli diskurzus része. (Hogy akkor nem írták meg ezt a könyvet, arról persze nem a szerző tehet.) Mintha hiányoznék a kellő perspektíva vagy távolság – ahogy Panofsky vagy Benjamin mondaná. (Hámos Gusztáv Madárháza [1977] és Csörgő Attila Narancs-tere [2002] minden formai hasonlóságuk ellenére más paradigmába tartoznak, más a metafizikájuk is.) Mintha Szilágyi figyelmen kívül hagyná a tárgyalt korszakban bekövetkezett képi fordulat tényét; hogy épp a fényképpel való foglalkozás (részben a nyomtatott fotódömping következtében) , a technikai kép került a művészi érdeklődés középpontjába (legyen az elméleti diskurzus , fotóhasználat vagy épp kísérletezés a fotó médiumával). Hogy ez volt az a korszak, amikor végképp megrendült a fotó „ hitelességében “ való hit. Köztudottá vált, hogy a lineáris perspektíva 550 éves hagyománya által meghatároz ott látásmódunk a lehetséges látásmódok közül csak az egyik, hogy megvannak sikerének okai és tudjuk, hogy lehetnek (ahogy vannak is) következményei. A médiumtudatosság korában különös hangsúlyt kap a kritikai gondolkodás , kérdésessé válnak addigi evidenciák, fény derül a médium és a befogadás „képességeire“, ideológiai átitatottságára és végképp lezárul a médium átlátszóságában való hit kora.

Miközben sok alapos, tényszerű leírással (pl . Haris fotóakciói, 95 - 100.) és árnyalt értelmezéssel (pl. Erdély, Hajas 330-333, 334-336. műveinél) találkozunk , 2007-ben éppoly nehéz komolyan venni egy olyan fejezetcímet, mint „A meztelen nő: komplex jel“, ahogy nem lehet reflektálatlanul lelkesedni egy olyan képért, mely egy álló meztelen nőt mutat, az előtte levő asztalon egy táska tartalmával . A fotó egy történeti tény , mint ilyennel foglalkozni kell, de mai olvasatát nem lehet figyelmen kívül hagyni. Lehet, hogy a Kádár- korszakban „A vizuális poén : a fogyasztói társadalom szocialista változatának prűd erkölcseinek kifigurázása ” volt (288.), bár a fél társadalom érzékenységét akkor is sérthette. Mindenesetre az, ami Szilágyinak a prüdéria kifigurázása , az sok női nézőt bánt – ahogy erre az idézett szerző, Albertini Béla is ráérzett 1978-ban : „Meztelen modellje a táskája tartalmával együtt mintha személyiségét is elénk öntötte volna az asztalra“. A kádár-kori rendszerkritikai értelmezést természetesen nem vélem elhanyagolandónak, sőt, de ezen kívül létezik más érvényes olvasat is.2

Azt sem gondolom (bár bizonyára ezt is bele lehet látni), hogy fojtott erotika lengi be Török László A család című képét (311.). Én úgy vélem, hogy a meztelen fiatal nő kiszolgáltatottsága süt róla, többek között melankolikus, a többiektől eltérően kifelé forduló tekintetével . Ő kívülálló, nincs lélekben jelen, miközben testileg ő van leginkább ott, kitéve eladandó húsáruként – hiába ül a lehető legzárkózottabb testhelyzetben. Számomra épp azért húsba (gyomorszájba) vágó ez a kép, mert a kedves kis család „elnézően cinkos félmosolya“ (uo.) – arról szól, hogy a fiatal nőt p ont családja szolgáltatja ki, de legalábbis nem tesz lányuk kiszolgáltatottsága ellen semmit .

Mindazonáltal Szilágyi Sándor értékes és egyedülálló munkája – kifogásaim ellenére – azt bizonyítja, hogy érdemes a fotóról önmagában, és a képzőművészettel együtt is írni. Vélhetően sokáig ez a könyv, ez az alapvető munka lesz az, amit sok-sok hallgató - és kutatógeneráció fog haszonnal forgatni.


1 Budapest Galéria Lajos utcai Kiállítóháza, 2007. június 28 – szeptember 16.

2 A kiborult retikül ikonológiájához lásd Séllei Nóra: Halgass a neve? – Avagy hátborzongató elszólások. In Uő: Mért félünk a farkastól? Feminista irodalomszemlélet itt és most. Debrecen, 2007. 137-138.

2007. november 10.
PRINT