kapcsolódó kiállítás:
Radikális szolidaritás
2008. január 26. - március 2.
 

A művészetnek nem muszáj mindig birkaként viselkednie...
Artur Żmijewskivel beszélget Erhardt Miklós 1

 

Erhardt Miklós: A nemzetközi művészeti élet úgy ismert meg, mint aki akkor érzi jól magát, ha a nézőt lehetőleg reménytelen helyzetekkel, mély egzisztenciális drámákkal szembesíti; néhány munkádat kínszenvedés végignézni. Ez a mostani budapesti kiállítás azonban valahogy a “szublimáltabb” oldaladat fogja meg: ezekben a filmekben mindig van valami menekülési útvonal a bennük ábrázolt helyzetekből. Nem találod a válogatást egy kicsit puhának?

Artur Żmijewski: Talán nehéz helyzetek képeit mutatom a nézőnek, de bizonyosan nem reménytelenekét. Maguk a filmek jelentik a belőlük kivezető utat. Kettős üzenetük van: nehéz helyzeteket mutatnak be, ugyanakkor kijáratok is a látszólag reménytelen körülmények közül.

Nem célom, hogy terrorizáljam a nézőket. Persze radikális nyelvet használok. Ott van például a 80064 című film, amely arról szól, hogy egy Auschwitz-túlélő karján lévő rabszámot újratetoválják. Ez talán a kiállítás legradikálisabb darabja, talán a legradikálisabb, amit valaha készítettem. Az emlékezet radikális módjairól szól, arról, hogy a trauma megfertőzi a testet, bevésődik az agyba és nem hajlandó szimbólummá válni, tehát megszelídülni, semlegesülni.

Inkább olyan filmekre gondolok, mint a Sétálni mentem, amely hasonlít az itt is bemutatott Szemet szemért-hez, ugyanakkor sokkal kilátástalanabb, és a szereplőket is erősebben manipulálod.

Csinálhatunk persze egy kis házi versenyt, hogy melyik a durvább, de nem szeretnék benne lenni a zsűriben. Inkább az az érdekes, hogy nekem személy szerint ez nem is radikális nyelv – a meghatározás kívülről jön, a közönség nézőpontját jellemzi. Nekem az, hogy újratetoválok egy rabszámot, nem tűnik túlságosan radikális dolognak. A saját világomban ennél nagyobb szélsőségek is lehetségesek, ami tehát azt jelenti, hogy az én világképemben olyan radikalizmus lehet, amit mások képtelenek elfogadni. Gyakran azt gondolom, hogy a művész, a maga határátlépéseivel, radikális nyelvezetével mégis ártatlan, hiszen a tudomány vagy a politika olyan eseményeket vagy módszereket termel ki, ahol az ember még drámaibb, még tragikusabb helyzetbe kerül. A művészetnek nem muszáj mindig birkaként viselkednie, miközben más diskurzusok igen természetesen kezelik a kegyetlenséget, ráadásul egyeduralmi pozícióból.

A 80064 tudomásom szerint az egyetlen filmed, amelyben fizikai változást okozol valaki másnak a testében. Máshol maximum bemutatsz, kiélezel bizonyos szituációkat, talán szörnyű lelkiállapotba hozod a szereplőidet, de fizikailag nem változtatsz rajtuk.

Inkább azt mondanám, hogy egy olyan változás hatásaival dolgoztam, amely már megtörtént ennek az embernek a testén – és a szellemén. Mert ő továbbra is áldozat; nem mondhatjuk így: áldozat „volt”. Tehát semmi újat nem tettem. Csak megerősítettem a státusát. Azzal okoztam volna igazi fájdalmat, ha el akarom tüntetni a számot – mert ezzel megszüntettem volna az önazonosságát. Ha leveszem ezt a számot, ez az ember széthullik, nem létezik tovább.

A tény, hogy fogoly volt Auschwitzban, részévé vált, ettől ember, ez által lesz személy – valaki. Megújítani a számot nem kifejezetten radikális tett: inkább konfirmáció. Az a gyanúm, hogy valójában akkor jött a világra, mikor beletetoválták a számot – azt megelőzően „nem létezett”. Az egész rákövetkező életében csak a szám révén és azon keresztül volt látható – ez volt szinte az egyetlen tőkéje. A szám, és a tábor megalvadt, megfagyott története. Józef Tarnawa tavaly nyáron halt meg – nem rá emlékezünk, hanem a számára; soha egy néző sem kérdezte meg tőlem, mi volt a foglalkozása, hogy voltak-e gyerekei és így tovább. Hihetetlen, hogy mennyire erősnek bizonyult az identitás, amelyet a náciktól kapott, a rabszámával.

Fogalmazhatunk így, az ő nézőpontjából. Mi van, ha a te szempontodból tekintjük a dolgot? Mi a te szereped, mint „felbujtóé”? Mert valójában azt látjuk, hogy valaki a többségből (te, mint lengyel), vagy valaki, akinek kiváltságai és hatalma van (neked, mint művésznek), újra beletetovál egy számot egy zsidóba, megismételvén a történelmet.

Nem tudom, zsidó volt-e, sosem kérdeztem tőle. Nem hiszek a nemzeti makulátlanságban. A nemzeti tisztaság nem létezik. Nem ítélem meg a testvéreimet, inkább védem őket. Gazdag hagyományai vannak a lengyelek zsidók elleni erőszakos tetteinek, tehát a helyemen vagyok.

Mi a módszered, mikor olyanokkal dolgozol, akik valamilyen történelmi, politika vagy társadalmi trauma áldozatai, vagy egyszerűen születésüktől sérültek? Hogyan kerülsz közel hozzájuk, hogyan győzöd meg őket, hogy szerepeljenek a filmjeidben?

A módszerem az, hogy behatoljak a traumába, vagy legalábbis a perifériájába – mindezt mintegy „mellékesen”. Van egy új módszer a katatón betegek kezelésére: az ölükbe ülsz, tárgyként bánsz velük. Egy idő múlva izegni-mozogni kezdenek, mert kényelmetlenül érzik magukat. És hamarosan kikerülnek a katatón állapotból. Visszatérve az én alanyaimra, természetesen beszélek nekik a szándékaimról. És komolyan odafigyelek arra, amit ők mondanak. Legtöbbjüknek van valamilyen üzenete a többieknek, de nincs esélyük kifejezni, kimondani, publikálni. Én tehát megjelenhetek úgy, mint esély arra, hogy a történetüket, üzenetüket megosszák másokkal, hogy letétbe helyezzék azt a nagy történet-raktárban. Sőt, abban is biztosak lehetnek, hogy a történetüket hallani is fogják, és így az kaphat valami politikai erőt, hogy változást hozzon, hogy tudást teremtsen, hogy segítse a paradigmaváltás folyamatát. Ezért a javaslataim általában jó fogadtatásra találnak. Van egy másik kulcsszó is: a kaland. Számukra olyan lehet ez, mint valami kaland. Valami ilyesmit kínálok, mint valami utazási iroda. A világ, amelyben élünk, nem hemzseg a kalandoktól. Ami meg van, az nem túl izgalmas. Dolgozhatsz egy nagyvállalatnál, kereshetsz egy kicsivel többet, mehetsz moziba vagy nézhetsz szappanoperákat, olvasgathatsz és így tovább.

Olvastam valahol, hogy sosem mutatkozol be művészként, sosem beszélsz a művészetről, mikor próbálod együttműködésre bírni őket. Miért?

Az a tapasztalatom, hogy az emberek félnek a művészettől. Nem értik, mi az. Jobb azt mondani, hogy filmes vagyok és az egyik tévének dolgozom – bármi más jobban megteszi, mint azt mondani, hogy művész vagyok. A művészek valahogy gyanúsak. A közvélekedés szerint lerombolják a valóság rendjét, valami alapvető ellene mondás jellemzi őket. Amiben van valami – a művészet stratégiája, hogy tagadja a nyilvánvalót, hogy kihívást intéz mindenfajta status quónak. Ha valami zöldet kérsz egy művésztől, akkor valami átlátszót kapsz, vagy éppen homokot… na, ez megijeszti az embereket.

Az írásaidban gyakran azt olvasni, hogy a művészetnek újra kellene integrálódnia a társadalomba, visszaszereznie valami gyakorlati, konkrét pozíciót a társadalmi-politikai diskurzusban – hasonlóan tudományhoz, valláshoz stb. Nincs itt valami ellentmondás, hogy miközben ennek a vágynak adsz hangot, te magad lemondasz arról, hogy a saját illetékességi körödben meggyőzd az embereket a művészet hasznosságáról?

A művészet része a valóságnak. Létezhet, működhet, jelen lehet az emberi tudatban valami, ami nem része ugyanakkor a valóságnak? Mi a valóság és mi a művészet? Hol van közöttük a határ? Nem hiszem, hogy művészként kellene reklámoznom magamat. Valójában más a célom. Amit én szeretnék, az a különböző rendek, mint például a tudomány és a politika rendje kombinálása a művészet rendjével. A vonatkozó diszciplínák képviselőinek fel kellene hagyniuk azzal, hogy ignorálják és lebecsülik egymást, ehelyett el kellene kezdeniük kihasználni a többi diskurzus kínálta lehetőségeket. A leghatékonyabb módszer erre szerintem az, ha korrumpáljuk, elbűvöljük őket, ha folytatunk egy kis szellemi lobbi-tevékenységet. És nem csak úgy odakiáltunk az embereknek: “Hé! Művész vagyok!” Ez nem elég.

Mi történik, miután meggyőzted őket? Hallottam, hogy fizetni szoktál a résztvevőknek. Mi ennek a szerepe?

Eladják a munkaerejüket. Ez egy egyszerű szerződéses viszony. Ők az alkalmazottaim.

Most mondtad, hogy üzenetük van, amit te kézbesítesz. Miért nem ők fizetnek neked?

Hol itt az ellentmondás? Egy író pénzt kap az írásáért, és a politikusok, akik folytonosan az ideológiai meggyőződéseik szerint változtatják a világunkat, szintén kapnak fizetést. Az írót az írásaiért fizetik, a dokumentaristát a dokumentumaiért, a színészeket a színészkedésükért. Miért lenne ez másképp itt? Én tehát fizetek a színészeimnek, mert tisztelem őket, tisztelem az idejüket és a bátorságukat. Ugyanakkor jól tudják, amit mondanak, gyakran nehéz, váratlan és fájdalmas lehet annak, aki nézi. A fizetés tehát jó alibi a beszélő számára, egyfajta ködösítés. Mondhatják a világnak: „Csak a pénzért csinálom”, ugyanakkor ez az alibi segíti őket, hogy nyíltan és őszintén beszéljenek.

A 80064 című filmben halljuk, hogy a szereplő tiltakozik az újratetoválás ellen, te viszont azt feleled, hogy már beleegyezett – erre feladja. Szerinted végül azért ment bele, mert tényleg egyetértett, vagy mert fizettél neki?2

Persze, hogy azért mondott igent, mert fizettem neki. Üzleti megállapodás volt: találkoztunk előtte, és ő aláírt egy szerződést, amelyben benne volt, hogy 500 Eurót fizetek neki a szám felújításáért. De, ahogy az imént mondtam, ez alibi; igen kényelmes az embernek, ha a valódi szándékait elrejtheti a pénz mögé. Pénzért dolgozni bevett dolog, tanúbizonyságot tenni, kimondani az igazságot nem az. Ezért nem hiszem, hogy Józef Tarnawa legfontosabb indoka, hogy megadja az engedélyt, a pénz lett volna. Úgy áll a dolog, hogy elfeledkeztünk ezekről az emberekről, elfeledkeztünk a Holokausztról – persze vannak múzeumok, a budapesti Holokauszt Emlékközpont, a berlini Zsidó Múzeum, a Yad Vashem Izraelben; rengeteg olyan hely van, amely dokumentálja a Holokausztot, de ez egyben a felejtés kényelmes útja is. A felejtés legjobb módja csinálni egy Holokauszt Múzeumot, mert akkor az embernek nem kell többé megtapasztalnia a valódi fájdalmat, csak egy elviselhetővé temperált fájdalmat. Ez azt jelenti, hogy a történelem a múzeumban él tovább. A múzeum első pillantásra egy tárgy-együttes, valójában azonban olyan entitás, amely helyettünk érez, szenved és emlékezik. A múzeum azt a benyomást kelti, hogy nem a test emlékezik, hanem a tárgyak. A cél tehát az volt, hogy megváltoztassuk a módot, ahogyan emlékezünk: hogy fokozzuk a fájdalmat, hogy újra a testet tegyük az emlékezet tartályává, hogy felelőssé tegyük a múltért, hogy restauráljuk a benne amúgy is élő traumával. A trauma ezúttal egy tetoválás megújításának jól látható formáját veszi magára – és külön neve is van: 80064.

A fizetés a te számodra is alibi? Megnyugtatja a lelkiismereted? Valahogy úgy, hogy: „Igaz, hogy nem a legjobb fényben mutatom ezeket az embereket, de legalább fizetek nekik, többé tehát nem az én felelősségem.”

Nem, nekem nincs szükségem alibire, én szeretem a felelősséget. Szeretem, ha nyíltan kimondhatom, hogy valami rosszat, erkölcstelent tettem. A szereplőimet pedig sosem mutatom rossz fényben, sosem feketítem be őket, sosem gúnyolódom rajtuk – tisztelem a bátorságukat, amivel elfogadják a felkérésemet. Én és ők is felelősek vagyunk a választásainkért.

Ha nem vagy elég gyors, hogy magadat vádold erkölcstelenséggel, esetleg mások teszik ezt meg. Akkor más a helyzet?

Az embereknek jogukban áll megítélni a másik viselkedését – nekem is, és én is megítélem őket. Gyakran mondom: „Igen, igazad van, ez erkölcstelen, vagy legalábbis morálisan kérdéses.”

Általában mit gondolsz a társadalmi morálról és a politikai korrektségről? Ellenségeid ezek? Teszteled őket, megpróbálod provokálni azokat, akik a politikai korrektséget tartják manapság a legmagasabb kommunikációs értéknek?

Azt hiszem, a politikai korrektség egyfajta tömeges elfogadás-tréning. Változtassunk a nyelven, és automatikusan megváltozik a gondolkodásmódunk is. Ravasz dolog, mert a vallásos gyakorlatokban gyökerezik, ahol példának okáért az aszkézisnek és a testi fegyelemnek kell a hitet produkálnia. A politikai korrektség által javasolt terminusok performatívak, azaz ahányszor csak használjuk őket, új valóságot teremtünk – a rasszizmus helyett például a kisebbségek elfogadását. Vannak persze határai a politikai korrektségnek – mégpedig a deklarativitás képezte határok, amelyen túl a gyűlölet démonai uralkodnak. Amíg csak „politikai korrektnek” nevezünk valamit, addig tudjuk, az illető kérdés megoldatlan, és jóllehet, „afrikai-amerikait” mondunk, csak bokszost értünk alatta. A változás tehát még folyamatban van. Kicsit olyan ez, mint az Éneklecke I és II című filmjeimnél. Éneklés közben a süketek az áthághatatlan másságukat mutatják fel. Hogy valóban elfogadd őket, át kell lépned a politikai korrektség deklaratív dimenzióján és el kell fogadnod a hangok nyelvének – a halló emberek nyelvének – deformációját. És akkor elfogadtad őket, megengedve, hogy amitől mások – tehát a bizarr, deformált beszédük, a hangok iránti közömbösségük – tulajdonképpen rendben van. Olyan ez, mint a romák esetében – az életvitelük teszi őket csodabogárrá. El is fogadnánk őket, ha mondjuk nem adnák férjhez a lányukat tizenhárom évesen. Hívhatjuk őket romának vagy cigánynak, de a politikai korrektségünk mögött elutasítás van. Befogadnánk őket, ha felhagynának azokkal a dolgokkal, amiktől azok, akik. És ez persze lehetetlen.

Hogy jött az ötlet ehhez a filmhez? Mert biztos nem a fenti elméletből indultál ki…

A dolog igen egyszerű, éppen Oliver Sacks neurológus Látni a hangot című könyvét olvastam a jelbeszédről, amelyről azt állítja, hogy az emberiség első nyelve, megelőzi a verbális beszédet. Ezt a nyelvet mindannyian beszéljük, és használjuk, mikor a verbalitás nem elégséges. Ott van az agresszió: ezt nagyon könnyű a kezünkkel kifejezni. A szeretetet is célszerűbben és meggyőzőbben fejezhetjük ki gesztusokkal, mint szavakkal. Akkor elgondolkodtam, hogy vajon tudnak-e süketek énekelni – és megcsináltam a filmet, dokumentáltam, ahogy Bach-ot próbálnak énekelni. Csak később kezdtem gondolkodni azon, hogy hogyan bánik velük, hogyan közösíti ki őket a társadalom és így tovább.

A nézőt is először a kiáltó kontraszt ragadja meg, amely az európai zene egyik csúcspontja és az azt éneklő süketek között feszül…

Pontosan. Bach kantátái, a kompozíció matematikai tökélye, nem a süketek számára készültek. Ha radikálisan gondolkozunk, úgy kell tekintenünk ezeket a kantátákat, mint a kizárásuknak egyszerre eszközét és bizonyítékát. Ha süketek éneklik őket, az maga az egalitarianizmus. Működő demokrácia.

Kicsit menjünk vissza a művészi karriered elejére. Mikor befejezted az akadémiát, olyan fotókat és videókat készítettél, amelyeken magad is szerepeltél. Ezek vizuálisan igen agresszív kísérletek voltak, amelyeken a magad és a kollégáid testét kínoztad és manipuláltad. Ez még azelőtt volt, hogy másokat kezdtél volna manipulálni, hogy felvetted volna a kezdeményező és a dokumentátor szerepét. Még emlékszel, miért voltál akkoriban olyan agresszív? A magad képességeit tesztelted, vagy a közönség tűrőképességét, esetleg magát a művészetet?

Hogy agresszív lettem volna, az persze a te értelmezésed. Azért használtam a saját testemet, mert ez volt az egyetlen, ami a rendelkezésemre állt. Ehhez volt közvetlen hozzáférésem. Ezzel analóg lehet, amit két hónapja Palesztinában láttam – éppen a megszállt terület északi részén jártam, Janinban, ahol mindenütt body-building és fitness plakátokat látni. Ez mindig valami válságtünet. Ha nincs befolyásod a kollektív valóság alakulására, ha nem tudod megváltoztatni, akkor a testeden próbálsz alakítani. Az én helyzetem is hasonló lehetett, közvetlenül a tanulmányaim befejezését követően, azaz képtelen voltam a vizuális befolyás gyakorlására. De idővel megtaláltam a módját. Mikor felhagytam a saját testem manipulálásával, lezárult egy szakasz. Annak a jele volt ez, hogy megtaláltam a módját hatékonyan megpiszkálni, megváltoztatni a kollektív módon termelődő képek és narratívák tartalmát.

Mondanál többet a tanulmányaidról? Azóta foglalkoztat ez, mióta olvastam a katalógusodban, és más művészek kapcsán is hallottam Grzegorz Kowalskiról, a mesteredről. Úgy képzelem, hogy az ő kurzusa valami különleges hely lehetett az akadémián – valami dionüszoszi ügy, a test mint az érdeklődés középpontja, a testi lényeg közszemlére tétel, mint ennek a szobrászi koncepciónak a lényegi eleme.

Grzegorz Kowalski műterme mindenképpen speciális hely volt. Neki az az elve, hogy a diákok a partnerei, hogy nem butábbak, mint ő, tehát egyenlő helyzetből lehet velük vitatkozni, harcolni. Nem volt egy meghatározott pont, amelytől kezdve már művész voltál. Ahogy beléptél a műtermébe, már művészként kezelt, olyasvalakiként, aki vele megegyező lehetőségekkel és képességekkel rendelkezik.Ugyanakkor azt tanította a diákjainak, hogy sose szigetelődjenek el a közösségüktől – talán ez volt a legfontosabb gondolata. A művész nem valami Nárcisz, nincsenek kiváltságai, és kötelessége együttműködni a többiekkel. Kowalski olyan művészeti alkalmazottakat akart előállítani, akik képesek meglátni a közösség problémáit, képesek és hajlandók elkötelezett módon szolgálni azt. Ezt megvalósítani az egyik út egyfajta csoportos gyakorlat volt, amelyben a résztvevők megtanulták tisztelni a kollektív vizuális nyelv nyelvtanát. Ez a gyakorlat a rendezetlen tömeget nyelvi közösséggé tette.

Mi volna szerinted a művészet optimális vagy ideális szerepe a társadalomban?

Ez túl általános kérdés. Lehet, hogy a művészetnek van ilyen szerepe, csak nem vagyunk hajlandók tudomást venni róla. Képzeljük el, hogy veszedelmes gondolatok köröznek a társadalomban, van, aki megfertőződik általuk, és akkor egy csoportnyi művész képes ezt a helyzetet valami idiotizmusba, haszontalanba, Kowalski szép szavával „művészeti környezetszennyezésbe” átfordítani. Ez talán valami kollektív önvédelmi stratégia – feltartóztatni ezeket a veszedelmes gondolatokat azzal, hogy semleges, buta, ártalmatlan szemétté tesszük őket. Talán ez a művészet legfontosabb társadalmi szerepe ma, ha nem is tudatos, ha nem is akarjuk elfogadni. És persze, ez a stratégia végződhet úgy is, hogy hasznos gondolatokat semlegesít.

Nagyon gyakran beszélsz „A” művészetről – jóval gyakrabban, mint a saját művészetedről…

Pedig nagyon szeretném kiirtani a szótáramból.

Nem tűnik egyszerűnek.

Mégis jó volna. Ha megtennénk, biztos, hogy valami megnyílna előttünk, mert maga a terminus véd minket attól, ami a tevékenységünk mögött, vagy azon túl lehet. Hát tegyük meg, egy napon irtsuk ki ezt a kifejezést. Hatalmas felszabadulás volna, azt hiszem.

A művészet a társadalom vak ereje, írod valahol, olyan diskurzus, ahol a tudás intuitív módon képződik – ugyanakkor azt is mondod, hogy a művészeknek nem szabadna továbbra is olyan butáknak lenniük, amilyenek, ehelyett képezniük kellene magukat, hogy versenyképesek legyenek más tudásformák képviselőivel. Nem ellentmondás ez? Talán a művészet azért lehet vak erő, mert a művészek nem kénytelenek túl intelligensnek lenni.

Azt hiszem, a művészet olyan diszciplína, amelyet nem teljesen tart ellenőrzése alatt a társadalom, és ennek így is kellene maradnia. A művészetet és a tudományt nem szabad teljesen ellenőrizni, nem szabad teljes felelősséggel felruházni, hagyni kell, hadd kóboroljanak, tévedjenek. Hogy a művészek és a tudósok végezhessenek erkölcsileg kifogásolható kísérleteket – betartva persze a törvényeket. Ha nem gátol minket a felelősség, valóban létrehozhatunk valami újat. A művészet vigyáz erre a szabadságra, kikerüli az ellenőrzést, folytatja a maga kockázatos tevékenységét. Szakadékba ugrik. És ott új tudás várja. A „tudatlan művészt” említetted. Részben azért tudatlan, mert így akarja, részben pedig azért, mert a társadalom felfüggeszti intellektuális kötelezettségeit – hadd termeljen a művészeti zűrzavar, vagy a veszélyek és kockázatok új tudást.

Értem is, amíg a művészet terrénumán vagyunk, de a tudományt számtalanszor kárhoztatják azért, hogy nincsenek morális aggályai vagy felelősségérzete annak érdekében, ha új tudást akar termelni. A példák Mengelétől az atomtechnológián át a genetikai módosító kísérletekig vagy a klónozásig sorjáznak. Hogy vagy mindezzel? Nem lenne szükség mégiscsak valami határra?

Mengele pszeudó-tudós volt, kísérleteinek nincs kognitív értéke, csak arra voltak jók, hogy új módokon kínozzon halálra embereket – egyszerűen gyilkos volt. Ami a többi példát illeti, régóta veszélyzónában élünk, és nem ismerjük a politika szolgálatába állított tudományos vagy ideológiai intervenciók hosszú távú hatásait. Azt hiszem, ez része a felszerelésünknek, egyfajta kockázati szerszámosláda. De ami igazán veszélyes, az például a kapitalizmus mohósága, amellyel szolgájává teszi a tudományt.

Térjünk vissza a művekhez. Tegnap azt mondtad, „hagyományos” képzőművész vagy, lévén, hogy videókat kiállítani manapság nem nagy kunszt. Továbbmenve, azt is mondhatjuk, hogy a munkáid nem igazán tekinthetők formai kísérleteknek, inkább a tartalmuk experimentális. Hogy találtál a film és a videó médiumára? Mit jelentenek ezek a számodra?

A videó és a film teljesen transzparensek az emberek számára, olyanok, mintha láthatatlanak volnának. Az emberek nem látják, hogy valaki megvágta, amit néznek, hogy esetleg a teljes hangsávot egy stúdióban tették a képek alá, stb. Aki tévét néz, az rá van nevelve, hogy a filmet ne mint a valóság mediált képét tekintse. Én szeretem ezt a transzparenciát, mert nagyon jót tesz az üzenetnek, ami a filmben rejlik. És hogy miért használok videót, és nem mondjuk plasztikát? 1991-ben kezdtem a tanulmányaimat, mikor éppen a kuvaiti háború zajlott; a műteremben rádiót hallgattunk, és így valami közvetlen kapcsolatban voltunk a fronttal, mert egész nap ez ment akkoriban. Közben ott álltam ezekkel az ormótlan eszközökkel, agyag, gipsz, kalapács, vésők – valami aktot csinálhattam, és hirtelen azt éreztem, hogy valami teljes haszontalanságban vagyok. Hogy nem ez a megfelelő mód, hogy hozzászóljak ahhoz, ami körülöttem folyik – a kuvaiti háborúhoz, mondjuk. Talán láttad Werner Herzog dokumentumfilmjét, amit a háború utáni kuvaiti tájról készített. A rendező és a stáb sokat kockáztatott, mikor odamentek – égő olajkutak, minden káoszba süllyedt, amerikai es iraki bombák robbannak, és hasonlók. Na, ilyesmit keresek a videóban. Hogy lehetne ezt plasztikában megcsinálni? Fogalmam sincs. A szobrászat tragikusan alkalmatlan médium.

Ha már a valóság megközelítésének módozatairól beszélünk, mondhatnál valamit a legújabb filmedről, az Ők-ről, amely hasonlít kicsit arra, amit egy másik nagy nemzetközi seregszemlére, a Velencei Biennáléra készítettél (az Ők a documenta 12-re készült), amelynek a címe Ismétlés . Ebben a két munkában látok egyfajta narratív struktúrát, egy drámai kibomlást, ami nincs meg a többiben. Az Ők azért is más, mert ez kötődik a leginkább a napi politikához, egy konkrét nemzet, embercsoport konkrét politikai viszonyrendszeréhez. Ez valami új irány a munkádban? Hogy jutottál ehhez a témához, amely nem következik logikusan a korábbi műveidből?

Nem hiszem, hogy bármit is erőszakkal tovább kellene vinnem a korábbi gondolataimból. Remélem, nem várod tőlem, hogy mindig sérültekről készítsek filmeket, mint a kilencvenes években. Gondolom, mindenki nagyon unná. Bízom benne, hogy a jövőben is képes leszek szabadon dolgozni, anélkül, hogy mindent a korábbi dolgaimból kelljen levezetnem.

Az elmúlt két – két és fél év nagyon izgalmas volt Lengyelországban. Volt ugye ez a koalíciós kormány, csupa jobboldali pártból állt. Az egyik, a Lengyel Családok Ligája, gyakorlatilag fasiszta. A pártvezér, Roman Giertych lett az oktatásügyi miniszter. Kivette a szexuális felvilágosítást a tananyagból, megcsonkította a kötelező olvasmányok listáját, egyenruhákat vezetett be, és az általa irányított minisztérium rendelte meg azt az iskolai fegyelemről szóló reklámot is, amelyben két csoport diákot látunk, az egyiket a jó tanulók alkotják, akik számára az iskola van, a másikat meg a rossz gyerekek, akik bizony nevelőintézetben végzik. Ezek, és sok egyéb, erősen aktivizálták az embereket – széles ellenállás bontakozott ki a kormány ellen, az újfasiszták ellen, és ezzel együtt a fundamentalista katolikusok és vezetőjük, Tadeusz Rydzyk atya ellen is. Az emberek aktivizálódtak, és nagyon jó volt látni a nyilvános térben megjelenő politikai vágyakat. Ezért volt izgalmas elkészíteni ezt a filmet a Lengyelországot szétszakító politikai eszmékről.

Szóval felállítottad ezt a színpadszerű díszletet, és kialakítottad a szabályokat, amelyek szerint a résztvevőknek harcolniuk kellett a többiek képi reprezentációi ellen. Vannak fasiszták, katolikus nénik, a „szabadság” csoport és a zsidó csoport – meglepve vettem észre, hogy végül is a baloldali „szabadság” csoport volt a legagresszívabb. Ők kezdték szétszabdalni mások rajzait, kivágni belőlük ezt-azt, meggyújtani őket; a többiek csak őket utánozták. Mit gondolsz erről?

Ami agresszióként jelenik meg – a ráfestések, kivágások, a gyújtogatás – valójában a képek nyelvén megfogalmazott állítások. Ahogy a verbális vitában is: lerombolhatom az érveidet, ha az enyémek erősebbek. Ez nem agresszió, hanem a dolgok megvitatásának legitim módja. És éppen ezt teszik. Érveket cserélnek, csak ezek itt vizuális érvek. A film gondolata, hogy kövesd a képzeletedet, csökkentsd a kontrollt, az öncenzúrát. Azt mondtam a résztvevőknek, hogy teljesítsék be az álmaikat, kövessék az ideológiai képzeletüket. Ha forradalmat akarsz, tessék, ez a megfelelő hely rá. És valóban egy kisebbfajta forradalmat játszottak el. Radikálisan átalakították a környezetükben lévő ideológiai díszleteket a maguk egyszerű szimbólumaival – a kereszttel, a sassal, a karddal, a „szabadság” és a „Polin” szavakkal – utóbbi Lengyelországot jelenti héberül.

Hát, inkább tűnt teljes rombolásnak… Szeretnélek a bukásról kérdezni. A filmjeidet nézve a bukás különböző formáival szembesülünk: a test bukásától az emlékezet bukásáig. Mit jelent a bukás a számodra? Megtörtént valaha, hogy abba kellett hagynod egy forgatást, mert a résztvevők már nem akartak tovább együttműködni veled?

Például a KR WP című munkámnál történt – amelyben katonák menetelnek meztelenül –, hogy a forgatás alatt azt mondták: „Egy órád van befejezni!” Ez egyfajta zendülés volt, de el kellett fogadnom az ultimátumot. Tudod, a filmem szereplői és én nem kizárólag udvarias eszmecseréket folytatunk, gyakran küzdünk egymással. Egy ilyen jelenetet benne is hagytam a 80064-ben; ez a konfliktus-alapú együttműködés példája.

De sosem hagytad abba a forgatást?

Nem. Nem az a típus vagyok, aki, ha valaki sírni kezd, hogy „Hagyjuk abba, nagyon fáj!”, akkor azt mondja, „Oh sajnálom, nem tudtam, tényleg hagyjuk abba!”. Az Ismétlés résztvevőinek például maguknak kellett eldönteniük, hogy mikor lépnek ki a kegyetlen helyzetből, amelybe engedték belekeverni magukat. Tehát ez gyakran küzdelem, aminek ott is van a nyoma a filmeken.

 

 


 

1 Az interjú a Trafó Galériában 2008 január 26-án megrendezett beszélgetés szerkesztett és bővített változata. Radikális Szolidaritás, Artur Żmijewski egyéni kiállítása; Trafó Galéria, Budapest, 2008 január 26 – március 2.

2 Kérdés a közönségből

2008. február 24.
PRINT