kapcsolódó kiállítás:
Wim Delvoye
2008. február 16. - március 23.
 

Hornyik Sándor:

Az alantas test transzcendálása
Wim Delvoye művészetéről

 

 

 

A „budapesti” Cloaca egy cinikus gesamtkunstwerk. (1) A Wim Delvoye-ra bevallottan nagy hatást gyakorló Peter Sloterdijk szerint a modern társadalom cinizmusa „felvilágosult hamis tudat”-ként értelmezhető. (2) A német, provokatív „filozófus”-ra jellemző, aforizmatikus hangvétellel élve: a modern fogyasztói társadalom tagjai tudják, hogy mit tesznek, de mégis teszik, mert ha nem tennék, megtenné valaki más. Delvoye is teszi a dolgát. Pimaszul azt állítja, hogy a szarás az egyetlen igazán demokratikus tevékenység, ami nemtől, fajtól és felekezettől függetlenül valóban összeköti az embereket. Ezt a vulgáris és plebejus igazságot demonstrálandó nyolc év körültekintő tervezés után 2000-ben biológusokkal, informatikusokkal és technikusokkal készíttette el a prototípusát – 200.000 dollárból – annak a berendezésnek, amely ürüléket és profitot termel.

Az előbbi technikai és ismeretelméleti értelemben az élő és az élettelen, az ember és a gép fogalmára és megkülönböztetésére reflektál, az utóbbi viszont a modern társadalom alapvető mechanizmusairól, az ideológiáról és a fogyasztásról szól. A cinikusoknak oly kedves matéria és materializmus felől nézve tehát az alap és a felépítmény modellezéséről van szó, de az alapvető kérdés nem az, hogy tudnak-e a gépek szarni, hanem az, hogy miként lehet a szarból pénzt csinálni. És itt jön be a képbe a marketing. Delvoye Piero Manzonitól (Merda d’artista, 1961), és Andres Serranótól (Piss Christ, 1989) eltérően nem egyszerűen megbotránkoztatni akarja a „hívő” fogyasztókat, hanem egy komplett és működő vállalatot épít fel stratégia marketinggel, arculat-tervezéssel és cégimázzsal. Még annak is komoly jelentősége van, hogy a Cloaca emblémája egyszer a Fordot, a futószalag és a tömegtermelés úttörőjét idézi, egyszer meg a Coca-Colát, amely egészségtelen összetevői és vitatható élettani hatásai ellenére a zseniális (egyszerre szub- és multikulturális) marketingnek köszönhetően az egész világot meghódította, és a McDonalds mellett a globalizáció egyik szimbólumává vált.

A Cloaca az emberi emésztőrendszer bio-kibernetikus reprodukciója. (3) Az emberi szervezet savait és enzimeit használja fel a belé töltött táplálék feldolgozására, és a folyamat végén emberi fekália, vagy inkább egy ahhoz nagyon hasonló salakanyag keletkezik. Az egész folyamatot számítógépes rendszerek vezérlik, és az emésztés kibernetikus gépeken keresztül megy végbe. A Cloaca üveg-fém konstrukciója, a digitális kijelzőkkel és a vezérlő panelekkel high-tech, tudományos asszociációkat kelt, a végtermék azonban büdös, barna szar, amit a gyűjtők és a befektetők komoly összegekért vásárolnak meg légmentes csomagolásban. Maga a termék és a terméket előállító impozáns apparátus egyszerre reflektál az artworld és a fogyasztói társadalom világára. Egyrészt igen cinikusan megmutatja, hogy egyik esetben sem magáért a tárgyért fizetnek az emberek, hanem a névért és a brand-ért. Másrészt nagyon groteszk módon szemlélteti, hogy milyen ambivalens szerepet játszik a modern kultúrában a fogyasztás. A közismert szlogent módosítva: nem az vagy, amit megeszel, hanem az, ahogy fogyasztasz. Az igazi kritika ezen túl abban rejlik, hogy Delvoye áthatol a látványtársadalom felszínén, és nem a termékre helyezi a hangsúlyt, hanem a fogyasztás, az emésztés biológiai folyamatát modellezi. Egyúttal azt is megmutatja, hogy ha áthatolunk a „bőr” felszínén, és a tetszetős „csomagolás” alá nézünk, akkor valamiféleképpen áthágjuk a modernitás egyik alapvető tabuját, az autonóm ember profán szentségét. A Cloaca így nem a Felvilágosodás emberét modellezi, hanem a fogyasztói társadalom biokémiai folyamatok és ideológiák által működtetett szubjektumát. A Cloaca tükrében az ember azzá válik, ami nem szeretne lenni, azt látja meg magából, amit szeretne elfojtani, mivel az elidegenedés és a biológiai determinizmus igen csak rossz érzéseket kelt az érző és gondolkodó lényekben.

Az elfojtott és kirekesztett emberi minőségek megjelenítése a Cloacát az abject arton (4) keresztül a posztkonceptuális művészet és a neoavantgárd tradíciójához kapcsolja. Ennek megfelelően Delvoye ars poéticája így hangzik: „Művészként a művészet és az élet közötti határvonal – a kettő közötti feszültség és ingadozás – érdekel.” (5) Az abject arthoz köthető művészek (többek között Mike Kelley, Kiki Smith, Cindy Shearman, Paul McCarthy, Chapman-fívérek, Andres Serrano) munkái a rossz közérzetre és a rosszullétre apellálnak. A szar, a húgy, a hányadék, a vér, a sebek, a belek, a testnedvek és az ondó látványától felfordul a gyomor, szédülés és hányinger lép fel, mivel feloldódik és elbizonytalanodik a határ az én és a másik, a külső és a belső között. (6) A belsőségek felszínre kerülése a halállal és a pornográfiával is összefüggő szorongáshoz vezet. Az abject működésében Julia Kristeva szerint alapvető szerepet játszik a biztonságot adó szimbolikus rend szabályainak áthágása. A belsőségek kifordulása, a külső és a belső, az élő és a halott, az emberi és az állati, a tiszta és a mocskos, a természetes és a természetellenes összemosása fenyegető és undorító hatást kelt. Az abject ezáltal kezdi ki és kérdőjelezi meg a reális és a szimbolikus identitást, a test egységét és a lélek transzcendenciáját. Delvoye esetében különösen fontos, hogy az emberi test valós és a szimbolikus határa egyaránt a bőrfelület, ami véd, le- és behatárol, valamint egyben tart. A Cloaca logója és védőszelleme, Mr. Proper, a tisztaság és a takarítás obszcén dzsinnje éppen ezért reklámoz kilógó belekkel egy szartermelő gépet.

Ha a szarra fókuszálunk, és Delvoye nyilatkozatait is figyelembe vesszük, akkor egy kissé el kell távolodnunk az abject Kristevához köthető feminista jelentéstartalmaitól. (7) A belga művész több ízben is kifejtette, hogy épp azért foglalkozik az ember gasztroenterológiai folyamataival, mert azok a biológiai és a társadalmi nemtől is függetlenek. Művészete így sokkal inkább sorolható a „shit movement”, mint a feminista kritika körébe, sokkal inkább infantilis, mint szexuális. (8) Hal Foster különböztet meg az abject arton belül két vonulatot: 1) feminista irányultságú fallosz-kritika, 2) pszeudo-infantilis, anális művészet. Az előbbit inkább nők, míg az utóbbit inkább férfiak művelik, ami arra is utal, hogy az abject art inkább tekinthető két markánsan eltérő művészeti kritika és tradíció közös nevezőjének, mint önálló művészeti mozgalomnak. Az egyik a paternális renddel szembeforduló feminista kritika, a másik pedig a paternális rendet gúnyoló és kifordító neodadaista, szürrealista (a Bataille-i értelemben véve) művészet. (9) A szürrealizmus, vagy inkább a „szubrealizmus” kapcsán fontos megjegyezni, hogy az abject kidolgozása során az alapvető lacani genealógia mellett Kristeva is Georges Bataille informe értelmezéséhez nyúlt vissza. (10)

Az informe a formátlan, a határtalan, a rendszertelen és a kaotikus, az én feladása az erotikában és a halál, amely Bataille-nál elválaszthatatlanul összefonódik a szexualitással. (11) Az abject tehát innen és Jacques Lacantól indul el, és beletartozik mindaz, amit kirekesztünk magunkból, és amit elfojtunk, hogy civilizáltak, racionálisak, és identikusak legyünk. Az abject art pontosan azokra a jelenségekre és anyagokra koncentrál, amelyek az indentitást és a civilizáltságot fenyegetik, az állatira, a halálra, és a másságra, amely Kristevánál Freud és Lacan feminista kritikájából adódóan a férfi-nő (maszkulin-feminin, paternális-maternális) oppozíciójában csúcsosodik ki. Delvoye esetében azonban Bataille és Kristeva mellett különösen fontos Mihail Bahtyin is a karnevál és a nyitott, groteszk test koncepciójával, a fogyasztás, az evés és az ürítés, az állatiasság és az önfeledt káosz ünneplésével. (12) És persze Peter Sloterdijk, aki bizonyos értelemben, Diogenészen és Freudon keresztül összekapcsolja a vulgáris népi kultúra és a szofisztikált pszichoanalízis tradícióit. A groteszk Cloaca azon túl is kifejezetten „karneváli” mű, hogy szervesen illeszkedik Hyeronimus Bosch és Pieter Bruegel tradíciójához, hiszen a belső kifordításáról, az alantas emésztés és a bélrendszer morbid, szinte szakrális, technotudományos megjelenítéséről van szó. Az anusz-centrikus Cloacának ráadásul léteznek erotikus párdarabjai is, a Rúzsnyomok (Lipstick Prints, 1999-2000), ahol a hordozó (szállodai levélpapír) a Cloaca marketingjéhez hasonlóan erőteljes gazdasági kontextust hordoz, ami azonban egyáltalán nem írja felül a Bataille-i konnotációkat, sőt… Az anális erotika és a homoszexualitás megjelenítése a berúzsozott, és papírra nyomott végbélnyílásokkal Sade márkitól, Bataille-on át Michel Foucaultig és a „biohatalom”-ig vezet. (13)

Delvoye azonban nem megy végig ezen az úton, a Rúzsnyomatokból nem lehet megtudni, hogy milyen nemű és szexuális identitású fenék hagyta a nyomot. A Budapesten is bemutatott Mountain-sorozat (Rude But Cute, 18 Year Old; Lusty Young, Busty Blonde) is inkább a pornográfia és a népi kultúra felé mutat, nem pedig a queer studies, vagy a gay and lesbian studies irányába. A monumentális sziklafalakba vésett banális és erotikus feliratok „hamis” (digitálisan manipulált) fotói sokkal inkább a fogyasztói kultúra működését figurázzák ki, mintsem hogy megjelenítenék a modern ember identitásválságát, vagy az emberi test totális kontrollját. Még különösebb, egészen természetellenes fénybe állítja az emberi testet, az erotikát és a pornográfiát a sex rays-sorozat (Dick, Lick, Kiss, Blow) amelyen emberek és állatok szexuális aktusainak (csók, felláció) röntgenfelvételei láthatók. Ezekből az önmagukban is izgalmas felvételekből Delvoye ráadásul gótikus üvegablakokat is szerkeszt, miáltal egyfajta transzcendens pornográfiát kapunk a kereszténység, a természettudomány, az erotika és a művészetfilozófia határmezsgyéjén. A gótika és a középkor kapcsán is mintha a szent és a profán (Bahtyin és Bataille!) foglalkoztatná élénken a művészt, hiszen markolókból és betonkeverőkből „épít” gótikus mérművekkel díszített és átlyuggatott „templomokat”. A groteszk hatáson túl ezek a túldíszített templomok igencsak paradox jelenségek, mivel teljesen működésképtelen munkagépekről van szó. Az erotika, az orvosi-tudományos képalkotás és a vallás szintézise azért is döbbenetes, mert a transzcendens pornóképek a szakrális betonkeverőkhöz hasonlóan nem működnek. És bizonyos értelemben ez is a határ eltüntetésével, és a forma feloldásával függ össze, hiszen pont azon hatol át a röntgensugár, és pont azt nem mutatja meg, ami a test formáját és erotikus tartalmát alapvetően meghatározza: a húsnak esztétikus formát adó emberi bőrt. Ehelyett csontokat és szöveteket látunk, amiben nincs semmi erotikus a hagyományos értelemben véve (14), van viszont pornográfia helyett „karnográfia”, amely a Foucault-i orvosi tekinteten túlmenően a test és a hús titkainak obszcén feltárására és élvezetére fókuszál. (15)

A két műcsoport ráadásul még dialektikusan is kiegészíti egymást. Amíg a transzcendens pornó a „lényegre” koncentrál, addig a szakrális markolóban a külső forma, a felület, a díszítmény groteszk apoteózisa jelenik meg. Olyan érzésünk támad, hogy itt nem is annyira valláskritikáról vagy ideológiakritikáról van szó, mint inkább a standard, és ellentétpárokon nyugvó történelemkép egyfajta dekonstrukciójáról. Nem az a kérdés, hogy a „valóban” sötét (mert mocskos és bűzös) középkor mennyire is volt sötét, hanem az, hogy azóta mennyire haladtuk meg a test és a lélek, a külső és a belső, a felszín és a mélység oppozícióit? A gyönyörű és értelmetlen, Delvoye által tervezett, de mások által kivitelezett munkagépek jó képet adnak az olyan ellentétpárokról, mint az alkalmazott és a magas művészet, illetve az intézménykritika és a művészet-ipar. Számomra mégis izgalmasabban és plasztikusabban rajzolódik ki egy másik, oxymoronná fonódó ellentétpár, amelyet a testre fókuszáló konceptuális művészetnek, de még inkább egyfajta poszthumán body artnak neveznék, ahol a test vagy szokatlan techno-tudományos perspektívában (Cloaca, Blow) jelenik meg, vagy pedig éppenséggel nem emberi formában. Ez utóbbira példa egyrészt a gótikus munkagépek átlyuggatott „bőre”, másrészt a Disznófarm lakóinak tetoválása. A tetovált disznóbőr egyértelműen groteszk hatást kelt, a disznókon keresztül az emberi és az állati, az „étel” és a műtárgy kontaminációja megy végbe. Ráadásul a tetovált motívumok (szexi csajok, vallásos szimbólumok, sátáni jelképek, a pokol angyalai, macsó motoros kultúra) a szakrálist és a profánt, a fennköltet és a trágárt is összemossák. Arról már nem is beszélve, hogy ez a kifejezetten karneváli asszociációkat keltő mű egyfajta multinacionális nagyvállalatként működik, amely outsourcingot és olcsó munkaerőt alkalmaz. Ezen túl, az a tény, hogy az emberi test ideologikus és szubkulturális „díszítménye” disznókon jelenik meg, kettős kritikát hordoz magában. Egyrészt az eredeti hordozók (macsó szubkultúrák tagjai) és motívumok (vulgáris, populáris képek) „kritikáját” is, de még inkább az ezeknek otthont adó, átértékelő, és belőle extra-profitot termelő artworld kritikáját. Nota bene nagyon-nagyon cinikus kritikáját a tízezer dolláros disznóbőrökkel, és a white cube-ban röfögő és dagonyázó, gyűjtők által pénzelt disznókkal.

Peter Sloterdijk megkülönbözteti egymástól a cinizmust és a „kynizmus”-t. A kynikus a freudi és az adornói értelemben véve nem érzi rosszul magát az elidegenedett modern társadalomban, hanem inkább a társadalmi normákon és a filozófiai diskurzusokon áthágva „visszanyúl” a cinikus filozófia görög verziójáig, és leghíresebb képviselőjéig, Diogenészig. (16) Az idealizmussal és a rációval nem a materialista és antikarteziánus ideológiakritikát állítja szembe, hanem a test „valódi”, érzéki materializmusát. Diogenész, Sloterdijk és Delvoye számára a kynizmus az élet és a testiség igenlését, az elfojtott és megvetett testnedvek és testfunkciók előtérbe helyezését jelenti. A globális, techno-tudományos fogyasztói társadalommal szembeni alapvető kulturális reakció így náluk nem a cinikus apátiában, hanem a felszabadult, obszcén röhögésben csúcsosodik ki.

 


1 Az első Cloacát 2000-ben állították ki az Antwerpeni Kortárs Művészeti Múzeumban, 2007-ig Delvoye még további hét verziót készített és állított ki: Cloaca New and Improved, Cloaca Turbo, Cloaca Quattro, Cloaca No. 5, Super Cloaca, Personal Cloaca és Mini Cloaca. Az Ernst Múzeum-beli Cloaca a 2001-es zürichi Cloaca, új és tökéletesített változatnak (Cloaca, New & Improved) felel meg.

2 Peter Sloterdijk: Kritik der zynischen Vernunft. Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1983. A majd ezer oldalas magnum opus bevezető fejezete magyar nyelven is elérhető, de a legendás mondat – „Cynicism is enlightened false conscousness” – sajnálatos módon kimaradt belőle: A cinikus ész kritikája. Ford. V. Szabó László. (1999.) http://www.c3.hu/~prophil/profi994/SLOTERDI.html

3 W. J. T. Mitchell: A műalkotás a bio-kibernetikus reprodukció korszakában. (2003.)
http://www.magyarepitomuveszet.hu/vizkult.php

4 Az 1991-es New York-i „abject art”-kiállítás után terjedt el a kifejezés a kortárs művészeti szcénán belül. V.ö.: Jack Ben-Levi: Abject Art. Repulsion and Desire in American Art. Whitney Museum of American Art, New York, 1993. A magyar recepcióhoz lásd: Tímár Katalin: Pornó***. Obszcenitás és pornográfia a kortárs magyar fotográfiában. (1996) http://www.c3.hu/~ligal/225.html

5 Robert Enright: Vim & Vigour. Interview with Wim Delvoye. (2005.)
http://www.speronewestwater.com/cgi-bin/iowa/articles/record.html?record=412

6 Julia Kristeva: Powers of Horror. An Essay on Abjection. Columbia University Press, New York, 1982. Az abject értelmezéséhez és kontextualizálásához lásd magyarul: Csabai Márta – Erős Ferenc: Testhatárok és énhatárok. Az identitás változó keretei. Jószöveg, Budapest, 2000.

7Cloaca. Josefina Ayerza interviews Wim Delvoye. lacanian ink, 19, 2001. http://www.lacan.com/frameXIX7.htm

8 A „shit movement in contemporary art” Hal Foster terminus technicusa. V.ö.: The Return of the Real. The Avant-Garde at the End of the Century. MIT Press, Cambridge, 1996. 160. és Hal Foster: Obscene, Abject, Traumatic. October, 78, 1996. 106-124. Wim Delvoye kapcsán a „shit movement” relevanciájához lásd: Dieter Roelstraete: Back to the Toilet. Truth and Fiction in Wil Delvoye’s Cloaca. (2001.) www.cloaca.be/back.htm

9 A szürrealizmus Bataille-féle olvasatához, amely egyértelműen tovább él a „shit movement”-ben is lásd: Hal Foster: Compulsive Beauty. MIT Press, Cambridge, 1993.

10 Bataille „informe” és Kristeva „abject” fogalmának összevetéséhez és értelmezéséhez lásd: Paul Hegarty: As Above, So Below: Informe/Abject/Sublime. In: Andrew Hussey and Malcolm Pollard (eds.): The Beast at Heaven’s Gate: Georges Bataille and the Art of Transgression. Rodopi, Atlanta, 2005. 73-80. Illetve korábban: The Politics of the Signifier II: A Conversation on the Informe and the Abject. Roundtable with Hal Foster, Benjamin Buchloh, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois and Denis Hollier. October, 67, 1993. 3-21. Továbbá az 1996-os párizsi L’Informe kiállítás kapcsán: Yves-Alain Bois – Rosalind Krauss: Formless. A User’s Guide. Zone Books, New York, 1997.

11 Georges Bataille: A Critical Dictionary: The Informe. Documents, 7:1, 1929. 382. Újraközölve: Allan Stoekl (ed.): Georges Bataille: Visions of Excess. Selected Writings 1927-1939. University of Minnesota Press, Minneapolis, 1985. 31.

12 Mihail Bahtyin: Francois Rabelais művészete. A középkor és a reneszánsz népi kultúrája. Gondolat, Budapest, 1982.

3 Michel Foucault: A szexualitás története I. A tudás akarása. Atlantisz, Budapest, 1996.

14 Más kérdés, hogy a felvételeknek mégis csak van egyfajta technofíl, poszthumán erotikája. Ez onnan nézve is izgalmas, hogy a poszthumanizmus egyesíti magában a test és a szexualitás Foucault-i perspektíváját, Donna Haraway feminista tudománykritikáját és az új techno-tudományos populáris kultúrát (cyberkultúra). V.ö.: Donna J. Haraway: Simians, Cyborgs, and Women. The Reinvention of Nature. Routledge, New York, 1991. és Katherine N. Hayles: How We Became Posthuman. Virtual Bodies in Cybernetics, Literature, and Informatics. University of Chicago Press, Chicago, 1999.

15 A karnográfia kifejezést Pinedo kreálta a pornográfia mintájára a hús latin elnevezéséből. V.ö.: Isabel Cristina Pinedo: Recreational Terror. Women and the Pleasures of Horror Film Viewing. SUNY Press, New York, 1997.

16 A cinizmus és a kynizmus megkülönböztetéséről jó áttekintést ad: Stefan Lorenz Sorgner: In Search of Lost Cheekiness. An Introduction to Peter Sloterdijk’s „Critique of Cynical Reason”. (2003.) http://www.tabvlarasa.de/20/sorgner.php

2008. március 10.
PRINT