kapcsolódó kiállítás:
Minden mozi
2008. február 8. - március 30.
 

Bak Árpád:

Nézünk, mint a moziban
Minden mozi!

 

 

 

Az 1990-es évek elején Doug Hall és Sally Jo Fifer művészettörténészek afölött lamentáltak, hogy a videoművészetek ellenállnak a tudományág hagyományos kategóriái szerinti besorolásnak. [1] Ezzel szinte egyidőben olyan kritikusok, mint Fredric Jameson [2] és Sean Cubitt [3] azt hangoztatták, hogy nem áll rendelkezésre olyan „videoelmélet”, amely alkalmas lenne a művészeti ággal foglalkozó kritika megalapozására – pedig ekkor már javában ténykedett a videoművészek második generációja is.

A paradigmák előtti állapotoknak ez a fogalmi képlékenysége köszönt vissza a Ludwig Múzeum Minden mozi! című, az intézmény film- és videogyűjteményéből válogatott, három évtized munkáiból merítő kiállításán. A mintegy 20 művet bemutató tárlat célja nem a műfaj történeti szakaszainak, tematikus programjainak vagy formai irányzatainak éles elkülönítése volt, hanem a gyűjtemény „legjavának” prezentálása, időzítésben és valamennyire a kurátori koncepcióban is kapcsolódva a 39. Magyar Filmszemléhez.

A kiállítás apropóját elsődlegesen az adta, hogy a tavaly novemberben rendezett Fókuszban a gyűjtemény c. válogatáson nem jutott hely a mozgóképes alkotásoknak, így azok bemutatása az idei évre maradt. Az állomány 36 ilyen munkájának közel a fele került a kiállított anyagba, melyeket további letétbe helyezett művek és egy vendégmunka (Fliegauf Benedek: Tejút, 2007) egészítettek ki.

Bár a művek kronológiája 1978-ig nyúlik vissza, mégis nehezen olvasható történeti összefoglalásnak ez a bemutató. Egyrészt azért, mert a munkák közel háromnegyede az ezredforduló utáni évekből származik, másrészt pedig a kiegészítő szövegek az egyes műveket leggyakrabban az alkotó életművében, és nem egy szélesebb művészet- esetleg kultúrtörténeti keretben helyezik el. Így a tárlat az átfogó igényű historizálás helyett egy szűkebb keresztmetszetet mutat a kortárs hazai és nemzetközi videomuvészetről és kísérleti filmről. Ezért mi is ezen a nyomvonalon indulva kíséreltük meg azonosítani a művekben visszatérően megjelenő, így a jelenben priorizáltnak tetsző témákat.

Hibrid identitások, hibrid kultúrák

Az elmúlt két évtized kulturális elmélete és gyakorlata is nagy figyelmet szentelt a hibrid identitás fogalmának. A kritikai kultúrakutatásban (cultural studies) a hibriditás koncepciója leggyakrabban az identitást meghatározó kategóriák – az etnikum, a faj és a nemzetiség vagy a társadalmi nem – kapcsán jelenik meg (Homi K. Bhaba, Jan Nederveen Pieterse, Robert J.C. Young), de az olyan határkonstrukciók revíziójában is, mint például a természet és a kultúra oppozíciója (Donna J. Haraway). [4] [5] [6] A „köztesség” problematikája ugyanígy a kortárs művészetek fogalmi horizontján is feltűnt, amit jól szemléltet, hogy a 2005-ös, Living in Paradox alcímet viselő Ars Electronica fesztivál a hibrid kultúra koncepciója köré épült. Itthon nemrég a szűkebb, geopolitikai értelemben vett hibrid kulturális identitás volt a témája az Ernst Múzeum GPS - Ismeretlen szcéna c. kiállításának. A fogalmat a Minden mozi! több alkotása is tematizálja, hol közvetlenül, hol áttételesebben utalva a hozzá kapcsolódó, mára klasszikussá vált diskurzusokra.

Hámos Gusztáv és Katja Pratschke Fremdkörper/Elcserélt testek (2001) c. installációja egy három falat betöltő fotoregényből és két videointerjúból álló installáció, mely Thomas Mann „Elcserélt fejek” című, egy indiai mesén alapuló elbeszélésének feldolgozása. A történet két főhőse két barát, az intellektuális alkatú Jan és a testiséget képviselő Jon, akik mindketten Marie-ba szerelmesek. Egy súlyos autóbaleset során mindkét férfi feje leválik nyakáról. Az orvosok ugyan időben vissza tudják varrni azokat, ám a testeket elcserélik, így Jan korábbi teste Jon öntudatával éled újra és fordítva. A két férfi kevert identitása megválaszolatlanul hagyja többek között azt a kérdést, hogy az egyikük elméje által vezérelt, ám a másik génjeit hordozó test által nemzett gyermek melyikük utóda lesz. Míg az eredeti indiai történet akár hindu tanmeseként is értelmezhető az egyéni és a világlélek egységéről, a Hámos-Pratschke páros műve a descartes-i dualizmus elmefilozófiai problémáival és a 21. század azokra épülő, valós tudományetikai és jogi kérdéseivel is szembesít.

Az egyik felvételen megszólaló Robert J. White idegsebész az 1970-es években maga is végzett majmokon fejtranszplantációs kísérleteket. Az etikailag máig erősen vitatott műtétek során az átültetett állatfej rövid ideig életben is tartható, azonban az új test a gerincvelő sérülése következtében teljesen béna marad. White interpretációjában az emberi identitás határvonalai egybeesnek az agyéval, ezért szerinte Hámosék történetében az tekinthető apának, aki az utódnemzésről dönt és, bár más testével, de végrehajtja azt. A karteziánus test gondolatával szemben foglal állást Hinderk Emrich neurológus-filozófus a másik videón, aki szerint az egyén tudata soha nem választható el saját „testemlékeitől”, személyes léttapasztalatának empirikus alapjaitól, felidézve ezzel Merleau-Ponty elméletét a test-szubjektumról.

A szubjektum és test viszonyára Merleau-Ponty fenomenológiája után, de még N. Katherine Hayles ugyanazt felidéző poszthumanista diskurzusa előtt a posztmodern és a feminista kritika irányított jelentős figyelmet, a hangsúlyt a szubjektum „testi megalapozottságról” (embodiment) a kultúrába belépett, kulturálissá vált test (culturized body) szemiotikája felé tolva. Németh Hajnal Face fo Face (Szemtől szemben) c. 2000-es munkája a női szubjektum társadalmi konstrukcióját teszi láthatóvá egy alapjaiban a patriarchális hatalomgyakorlásra berendezett világban, melynek metaforájául a műben egy férfimosdó szolgál. A videoklipek ikonográfiáját idéző képek egy érzékiségében eltárgyiasított, a férfivilágban tehetetlenségre ítélt nő identitását állítják szembe az ugyanott magabiztos, privilégiumokkal rendelkező férfiéval. A társadalmi nem performatív jellegét hangsúlyozza, hogy a videoműben megjelenő férfit is nő alakítja. A cross-dressing szerepe itt a szubverzív társadalomkritika, mint ahogy Judith Butler érvelése szerint a drag-performansz is a paródia eszközével dolgozó politikai aktivizmus. [7]

A hibrid kultúrformák köré épül Révész L. László Twice Around Eight (Kétszer nyolc körül, 2005) c. munkája is. A videón az alkotó a délkelet-olaszországi, Andria melletti Castel del Montét járja körbe kívülről, mialatt a kamera az épületnek hátat fordítva végig a környező tájat és az égboltot pásztázza. A felvételekre rávetítve megjelenik a 13. századi épület nyolccsúcsú alaprajzának vázlata, amit hasonló geometriájú vizuális effektek is követnek. Az arabeszk hatású motívumok az épület történetének iszlám gyökereit hangsúlyozzák: a kastélyt az arab világgal jó kapcsolatot ápoló, ezért az egyházzal is konfrontációt vállaló II. Frigyes német-római császár építtette.

A Nyugat alkonya

A Nyugat és a Közel-Kelet, illetve a globális „Észak és Dél” közti társadalmi-kulturális szakadék szélesedének idején idealista gesztusnak hat a két kultúra harmonikus pillanatinak felidézése, így a képzőművészet látómezejében is gyakrabban tűnnek föl a jelenkori konfliktusok. Sugár János Az analfabéta írógépe c. videoművében (2001) fegyverropogásra emlékeztető dobszólamokat hallunk, miközben a képernyőn állóképeket látunk a harmadik világbeli országok fegyveres megmozdulásairól. Az egymásba áttunő dokumentumfotókat összekötő strukturális elem a képenként változatlan kalasnyikov gépfegyver. A beszédes című munka nem csak arra emlékeztet, hogy vannak olyan társadalmak, melyek még nem jutottak túl a Nyugaton a 20. században lezajlott területi konfliktusokon és osztályharcokon. Az is megfogalmazódik bennük, hogy ezeknek az államoknak a kezdődő iparosodását látszólag nem kíséri olyan tudásforradalom, amely elősegíthetné az „égtájak” párbeszédét.

William J. T. Mitchell művészettörténész szerint a 2001. szeptember 11-i terrortámadások igazi célja képrombolás volt és új képek beírása a nyugati társadalmak vizuális emlékezetébe. [8] Az kétségtelen, hogy a támadók sikerrel jártak új kulturális tartalmak generálásában, hisz a Nyugat és az iszlám világ viszonya – mint ahogy a Nyugat ebből fakadó belső konfliktusainak elemzése is – új prioritásokat jelölt ki a nyugati kortárs kultúra számára. Jól tükrözi ezt az, hogy a New York-i Museum of Modern Art manhattani központjának két éves felújítását követően az intézmény első tematikus kiállítása (SAFE: Design Takes On Risk) a politikában és a közgondolkodásban egyaránt előtérbe került biztonság fogalma köré épült.

Az ott kiállított munkákhoz hasonlóan szintén egy újfajta fenyegetettségérzet traumáját fogalmazza meg Laurie Anderson From the Air (A levegőből, 2007) című installációja is, a szerző At the Shrink’s (A pszichológusnál, 1975-77) című darabjának felújított változata. A nem vászonra, hanem tárgyra vetített műben Anderson tőle megszokott módon történetet mesél. A művészt reprezentáló, fotelben ülő agyagfigurára egy szuper 8-as felvétel őt magát projektálja, ahogy egy, a kaliforniai hegyekben tett kirándulásáról mesél, mely során kutyáját keselyűk próbálták megtámadni. A városi biztonsághoz szokott állat először tapasztalta meg a halálfélelmet és megértette, hogy onnantól új, a számára addig felfedezetlen vertikális dimenzióból érkező veszélyforrásokkal kell szembenéznie. Anderson a New York-iak arcán látta ugyanezt a rémületet, miközben a WTC-tornyok füstölgő, omladozó csonkjaira meredtek.

„Meghalt a video, éljen a film!”

Michael Rush monográfiájában a videoművészet történetének akkori, 1999-es végpontját a filmművészettel való konvergeciája jelentette, ami olyan elemek térnyerésében vált nyilvánvalóvá, mint a gondosan megkomponált látványvilág vagy az egészfalas kivetítés. Antonioni híres, a filmművészet alkonyát jövendölő kijelentésével – „Meghalt a film, éljen a video!” – szemben Rush a „filmprodukciós elemek” elterjedését vetítette előre a videoművészetekben és ezzel együtt a művészeti ág egyes formai eszközeinek (például a többcsatornás megjelenítésnek és a valós idejű felvételek használatának) a háttérbe szorulását. [9] A Minden mozi! kiállítás számos műve igazolni látszik a képzőművész-kritikus álláspontját. Bár rögtön hozzá is tehetjük: ahogy a cím is mutatja, a szervezők a Filmszemle társeseményének is szánták a programot. Fliegauf Benedek kilenccsatornás, nagyvásznas videoinstallációként bemutatott Tejútját először a filmes szakma rendezvényein láthatta a közönség, hagyományos filmként levetítve. Az alkotó maga „képzőművészeti filmnek” nevezi ezt a kilenc nagytotálból álló, minimalista cselekményű meditatív munkát, mely a tájat és a környezetet az emberrel egyenrangú szereplővé avatja.

A film nemcsak a bemutatás lehetséges módozatain keresztül nyer médiaművészeti vonatkozást: a szerző bevallása szerint a mű egyik ihletforrását a cseh Jakub Dvorsky és Vaclav Blin egyik online játéka adta. A páros vezette Amanita Design produkciós cég legendás, a kelet-európai rajzfilm fénykorát idézo flash animációi szintén atmoszférikus helyszíneken vezetik keresztül a játékost, ahol a fő feladat az állóképként megjelenő környezet elmélyült, türelmes megismerése. Ugyancsak a filmes formanyelv és számítógépes kalandjátékok dramaturgiája köszön vissza a brit John Wood és Paul Harrison The Only Other Point (Az egyetlen másik pont) c. 2005-ös egycsatornás videomunkájában. A látszólag egyetlen snittben felvett műben a kamera egy betonépület minimalista, egybenyíló belső tereit járja végig. Beléptünkre minden szoba plafonjáról fehér gumilabdák kezdenek potyogni, gondosan megkoreografált alakzatokban, mindig más logika szerint lépve kapcsolatba az eltérően berendezett helyszínekkel. A mű egyszerre vet föl kérdéseket az idő és a tér mozgóképes reprezentációjáról. A szobákon ugyanabban az irányban, balról jobbra haladunk végig, de mivel a méteres válaszfalak előtt a kamera lencséje egy rövid időre mindig elsötétül, nem lehetünk biztosak a képi elbeszélés időbeli vagy akár térbeli folyamatosságának valós voltában.

Filmes mise en scéne jellemzi Szirtes János Rembrandt parafrázisok (2006). c. háromcsatornás installációját is, melynek képsorai három Rembrandt-festményre (Önarckép Saskiával, József és Potifárné, A tékozló fiú hazatérése) épülő performanszt örökítenek meg. Szirtes munkájában a főszerep a líraiságé és szerkezeti nyitás formai bravúrjáé, miközben a képi valóság tartalmi továbbépítése a szubjektivitás irányába mozdul el. Az installációhoz rendelt környezet is a filmművészet eszköztárát idézi, hisz mind nagyméretű vetítővásznon jelenik meg, Fliegauf Tejútjához hasonlóan egy elsötétített „nézőtéren”. A videoművészet filmes „áthallásait” némileg elidegenített környezetben idézi föl a portugál Joăo Penalva The Bell-Ringer (A harangozó, 2005) c. egyórás installációjában. A vászon előtt kárpitozott moziszékek sorakoznak, ám a vásznon egy majdnem mozdulatlan tájkép látható, a szándékosan fragmentált elbeszélés – részletek Thomas Mann „A kiválasztott” c. elbeszéléséből – pedig hangalámondás, illetve képre vetített szöveg formájában követhető.

A látogatók egy része már a televízióképernyon is találkozhatott Nemes Csaba Remake (2007) című, a 2006. októberi budapesti zavargásokat feldolgozó munkájával, mely az animáció különböző irányzatainak hagyományaiból idéz. A kiállításon a tömegkultúra és a képzőművészet további határterületei is megjelentek olyan művekben, mint a 2005-ös Loud & Clear nemzetközi projektben résztvevő videoművészek, zeneszerzők és reklámgrafikusok által készített rövidfilmek, vagy Komoróczky Tamás 1980-as évek videoklipjeire emlékeztető alkotása, melyet a The Smiths brit alternatív zenekar egy 1986-os szerzeményére komponált.

A kiállításon bemutatott, 2000 utáni keltezésű művekben megjelenő műfaji idézetekre nem jellemző az a kritikus eltávolodás, amely a korábbi évtizedek média- és társadalomkritikai munkáiban még tetten érhető, hanem gyakran a formai útkeresés vagy az egyszerű nosztalgia áll mögöttük. Mivel a minta szűk az általános műfajelméleti megállapításokhoz, fölmerül a kérdés, hogy vajon a kortárs videoművészet egészét jellemzi-e a „médiakultúra” irányában tanúsított régebbi kritikus távolságtartás feloldódása. Amennyiben valóban tendenciáról beszélhetünk, azon is eltűnődhetünk, hogy az affirmatívabb alkotói szemlélet megjelenését mennyire ösztönzik a művészeti intézményrendszer azon stratégiái, melyek a művészeti ágat a filmművészet vonatkozási rendszerében jelenítik meg.

 

[1] Rush, Michael. New Media in Late 20th-Century Art. Thames & Hudson, London, 2003. (1999.) 125. o.

[2] Jameson, Fredric. Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism. Verso, London-New York, 1996 (1991), 70. o.

[3] Cubitt, Sean. „What’s Wrong with Video Criticism?”, Variant, Issue 14, Summer 1993, 31-34. o.

[4] Barker, Chris. Cultural Studies: Theory and Practice. Sage, London-Thousand Oaks-New Delhi, 2003. (2000.) 255-263. o.

[5] Kwan, Mei-Po. „Beyond Difference: From Canonical Geography to Hybrid Geographies.” Annals of the Association of American Geographers, 94 (4), 2004. 756-763. o.

[6] Haraway, Donna J. Simians, Cyborgs and Women. The Reinvention of Nature. Free Associaton Books, London, 1991. 151-153. o.

[7] Barker, 299-300. o.

[8] Mitchell, William J.T. What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images. The University of Chicago Press, Chicago-London, 2005. 14-18. o.

[9] Rush, 165. o.

2008. április 9.
PRINT