Kotun Viktor:

Fluxus Film Antológia
(szerkesztette George Maciunas, 1966.)

 

A nemrégiben itthon is vendégszereplő Fluxus East kiállítás, a hozzá kapcsolódóan kiadott szöveggyűjtemény, illetve az Artpoolban bemutatott Bob Watts FluxMed szita-széria újra a hazai képzőművészeti milliő beszédtémájává tette az irányzatot. Ha fluxus videókról beszélnek, akkor elsősorban dokumentációkra gondolnak, holott George Maciunas egyik fontos tevékenysége volt annak a Fluxus Film Antológiának az összeállítása, amire az Artpool videoarchívumában bukkantam.

A kezdetek

A történet előzményei messzire nyúlnak vissza, az 50-es évekbe, két litván fiatal, Jonas és Nijole randijaiig. Mivel Jonas nagyon érdeklődött a mozi iránt, maga is filmezett, általában moziba jártak. Egy alkalommal Nijole meghívta Jonast családjához, hogy készítsen filmet édesapjáról, aki nem sokkal később tisztázatlan körülmények közt elhunyt. A családnál találkozott először Nijole öccsével, George Maciunasszal. Miután következő alkalommal együtt visszanézték Jonas felvételeit, George-nak egyetlen jelenet ragadta meg a fantáziáját, egyetlen egyet tartott fontosnak, mégpedig azt, amikor meglengeti a baseball ütőt és grimaszol (1).

Jonas Mekas szerint George Maciunast sajátos humorkoncepciója irányította fluxus munkássága alatt, amit már ez a történet is jól jellemez. Hogy egy elérhető felvétellel is illusztráljam ezt a bizonyos koncepciót, röviden leírom De Sica Csoda Milánóban (2) c. filmjének egy szekvenciáját, ami Maciunas szerint egyenesen a modern mozi legnagyszerűbb jelenete. Hajnalok hajnalán Milánó egy nyomornegyedében füttyent egyet egy mozdony, mire proletárok groteszk figurái kászálódnak elő sátraikból, hogy munkába induljanak. Sűrű felhő/füst borítja az eget, ezért amikor egy szűk kis sávban átsüt a felkelő nap, a proletárok odarohannak, hogy kicsit felmelegedjenek (3). Csodálják a napot, közben egy angyali kórust hallunk énekelni…

Maciunasnak azért tetszett ez a groteszkül humoros jelenet, mert szerinte a szegény emberek úgy viselkednek benne, mintha színházban lennének. Mintha a mindennapi élet lenne a művészet. Arról volna szó, hogy a fluxus programja a magasművészet demokratizálása lenne? Vagy inkább arról, hogy Maciunas, a balos ideológus a nép mindennapi tevékenységét akarja betömni a magasművészetbe, hogy aztán egy triplacsavarral demokratizálja azt?

Maciunas gyűjteni kezd

Hogy pontosan mikor fogott Maciunas a fluxus film projekthez, nem lehet tudni. Észrevétlenül, lassanként kezdte el gyűjteni a filmeket, amik szerinte passzoltak a fluxus “szabályzatba”. Számára a jó film mércéje az volt, hogy humoros-e, hétköznapi-e, vagy sem. A filmek azonban, amiket gyűjtött / megvalósított / gyártott / csinált, nem egyértelműen voltak viccesek, amennyiben valamilyen általánosabb, mindennapi meghatározásból indulunk ki.

Hadd említsem meg Jeff Perkins Shout c. filmjét, ami azért érdekes, mert hasonlóan a legtöbb, az antológiában szereplő filmhez, eredetileg ez is némafilm, viszont ahogy már a cím is utal rá, Perkins és Anthony Cox ordibálását dolgozza fel. Az így létrehozott film-torzó komikus hatást kelt a nézőben: ordítanak, mégsem hallani. Maciunas humor-koncepciója igen absztrakt volt. A viccet és az örömöt ki akarta szorítani az érthetőség legvégső határáig, minden szentimentalizmust és romantikát ki akart irtani a filmekből. Ez a koncentráció a legintenzívebb mozit hozta létre – annak a kornak a kontextusában, teszem hozzá.

A Maciunas által menedzselt fluxusfilmek inkább a moziban rejlő alapvető lehetőségekre fókuszálnak, mint a tartalomra. Tekinthetünk rájuk konceptuális filmekként is, melyek radikális eseményeivé váltak a mozi történetének. Ilyen például George Brecht cirka hat perces Entrance-Exit c. filmje, ami a “Bejárat” felirattal nyit, majd a fényes vászon szép lassan elsötétül, amíg meg nem jelenik a “Kijárat”. Ezek a filmek paródiaként is értelmezhetőek, természetesen nem a tartalom, hanem a forma szintjén, ugyanakkor befelé irányuló reflexív figyelemről is tanúbizonyságot tesznek.

Brigádvezetői attitűd

Maciunas számára nyilván vonzó volt a film sokszorosíthatósága (4) és a kollektív filmkészítés, hiszen ezzel is a korban divatos személyes, individualizáló avantgárd tendenciák ellen tudott menni. Ezért is volt neki fontos a formai irónia, ami ezekre a tendenciákra reflektált a maga modorában. Maciunas egy alkalommal még Hruscsovnak is levelet írt valami olyasmivel, hogy a fluxus-munkások (5) azt fogják megvalósítani a művészetben, amit a bolsevik párt a politikában és a gazdaságban (Hruscsov nem válaszolt a levélre).

A kollektívnek tűnő munkafolyamatok ellenére, ahogy Mekas mondja egy helyütt, Maciunas volt a fluxus filmek MGM-je. Ő volt a vezető, ő bérelte a felszereléseket, ő készítette a főcímeket, ő rendelte a labormunkákat, ő fizette a számlákat, ő rakta össze és postázta az anyagokat az USA és Európa filmfesztiváljaira. Az ő számozási rendszere fémjelzte a filmeket és az ő döntése vette be vagy zárta ki a munkákat a fluxusból. Ne szépítgessük, diktátor volt, aki körül egy idő után elkezdtek eltűnni az emberek: vagy maguktól, vagy az autoriter Maciunas kizárásai (6) miatt.

Lassú

A filmeket többféle szempont alapján lehet osztályozni. Az egyik ilyen szempont a filmek sebessége. Ennek alapján megkülönböztethetőek gyors és lassú fluxfilmek. Maciunas és az antológiába dolgozó művészek előszeretettel használták Ed Emshwiller (7) “gyorstüzelésű” kameráját (8), hogy később a vásznon lelassíthassák a mozgást. Yoko Ono One c. filmjében például 4’30”-re nyúlik egy gyufaszál története, Joe Jones Smoking c. hat perces filmjében pedig az alkotó látható, amint kifújja a füstöt. Ezek a filmek, különösen Ono gyufás alkotása reflexiónak tekinthető mind a klasszikus fotográfiai mozgástanulmányokra (például Harold Edgerton (9) munkássága), mind a természetleíró filmesekre, akik részben tudományosságra, részben pedig a látványosságra törekedtek (mint például Jean Painlevé (10)).

Szintén nagyon érdekes Peter Kennedy és Mike Parr rövidfilmje, a Fluxfilm No. 37. Látszólag ugyanaz a mozgássor ismétlődik újra és újra, miközben fokról fokra homályosul el a kamera. Kennedy rágózik a kamerával szemben, és cellux rétegeket ragaszt a kamera objektívjére, nem esve ki a ritmusból, míg végül csak elmosódott sziluettjét lehet kivenni – mintha valaki rányomta volna sokszor a blur filtert.

Gyors

A gyors filmek között főleg olyan kollázs-technikával készült darabok említhetők, mint Wolf Vostell Sun in Your Head c. munkája, vagy Maciunas kamera nélkül készült Artype filmje. Előbbi nyersanyagát TV-képernyőről rögzítette, majd abból vágott össze egy kollázst, ami egyrészt azért érdekes, mert az adást akkoriban még arra szánták, hogy az otthon izolált magányában fogyasszák a tévénézők, másrészt azért, mert (töredékes) képet kaphatunk az akkori német televízió vizuális nyelvéről. Utóbbi filmben pedig az az érdekes, hogy az alkotó nem használt hozzá kamerát, hanem pont-mintákat ragasztott a filmszalagra.

Mikor először néztem meg az antológiát, Maciunas Artype-ját és Paul Sharits Dots-át találtam csak olyannak, amelyek a mai kontextusban is megragadhatják az embert. Olyanok, mintha egy VJ tornára készítették volna őket retro stílusban. Talán nem is járok olyan messze az igazságtól, Maciunas eredetileg is loopolva kívánta vetíteni ezt a filmjét egy kollektív tervre alapozott mozgófilmes tapéta alapanyagaként.

Szex

Feloszthatók a filmek aszerint is, hogy van-e bennük szex, vagy nincs. Itt említhető Robert Watts Trace No.23. c. filmkollázsa, amiben Watts egyrészt a film téglalap formája és a körkörös mozgás közti kontraszttal foglalkozik, illetve visszaköszön softcore iránti szeretete (11) – egy meztelen női testet látunk (egy újabb torzó), aki banánt, virslit dug a lábai közé, majd azok visszakúsznak, azután hóna alatt tűnnek el, bukkanak elő újfent. A film végén egy tojás úszik a vízen, jelezve a fogantatást.

A szexualitás témakörébe tartozik még mindenképpen Yoko Ono Four c. alkotása is, ami talán (felszínes mennyiségi szempontból) a “legkollektívebb” fluxfilm az antológiában. Maciunas azt írta fel ehhez a filmhez, hogy “fenekek járás közben, azonos távolságról filmezve.” A filmen tizenöt (12) művész feneke látható; önkéntelenül is azon gondolkozik az ember snittváltáskor, hogy vajon női feneket lát, vagy férfit. Egyáltalán, mi a különbség? Milyen biológiai és/vagy vizuális minták szabják meg a fenekek nemek szerinti egymástól való elválását?

Watts egy másik, az antológiában szereplő filmje, a ready made Trace No. 22, még zavarbaejtőbbnek tűnik, mint a softcore témák: egy talált röntgen mozgókép. Tudományos vagy személyes alkotás ez? Beszéd, rágás, nyelés közben látom fajtám mozgó portréját úgy, ahogy még sohasem. Megint a mindennapi élet.

Hirtelen fordulat

Képes lehetek-e 2008-ban ugyanazt a meghökkenést átélni ezekkel a filmekkel való első szembesülésemkor, vagy csak keményen dolgozva tudok közel(ebb) jutni ahhoz az érzéshez/percepcióhoz, amit 1966-ban húzhatott maga után ez az antológia? Mindennapi szinten ömlik át a tudatomon többezer kép az óriásplakátokról, a tévéből, a monitorról, a politikai és bulvár lapokból, és mióta berobbant a youtube (13), “mindenkinek” van már digitális fényképezőgépe, amivel tud videókat is rögzíteni; ma, amikor percenként másznak le a netről az újabb pornóanyagok, miért találnám meghökkentőnek a fluxus művészek fenekét? Úgy tűnik, Bob Watts softcore humora most nem fogja kiverni a biztosítékot, nem képes beindítani, legalábbis úgy biztosan nem, mint negyven évvel ezelőtt.

Ma már remek technikai lehetőségek állnának egy flux-forradalom rendelkezésére, ha a fluxus nem került volna időközben múzeumba, illetve ha az emberek nem a “tökéletes” családi, vagy éppen turista felvételek spektákulumára hajtanának. Mintha az avantgárd negyven évvel hamarabb jött volna. Mintha a muzealizáció által herélték volna ki – a művészek közreműködésével – az avantgárdot.

Még a múzeumban sem képesek az emberek végignézni ezeket a filmeket. Abban a múzeumban, ahol a fluxus iránt elviekben érdeklődő közönség gyűlik össze; túlságosan lassúak. Ám a gyors filmeket is eltompította a mediatizált élet. Talán ha megvalósulna Maciunasék filmtapéta terve…

Valami hasonló dolog látható egy ideje a budapesti Szimpla kert egyik fedett helységében, ahol Merksz Andor Electric Jungle (14) c. installációja bővül folyamatosan újabb monitorokkal, kábelekkel, elektronikus kütyükkel. Az általa készített VJ programok futnak rajtuk, melyek mintázatukban gyakran emlékeztetnek Maciunas vagy Sharits fluxus filmjeire. Itt viszont már egyértelműen dekorációról van szó, egy budapesti szórakoztató-központban. Merksz munkája ugyanakkor reflektál mind a mozi, mind a dekoráció történetére is, s ha a Maciunasék által tört utak közül sok el is tűnt időközben, a filmtapéta terve most megvalósult. De mi van a többi fluxfilmmel?

Zárás

A fluxus filmek már valahogy 1993-ban is csak egy szűk szakmai réteg körében működtek, amikor Jonas Mekas filmjeit vetítették a Toldi moziban. Rögtön az első filmek után sokan kiszöktek, nem bírták tovább. Mekas így beszél egy interjúban (15) erről: "Természetesen vannak, akik nem tudják elfogadni a stílusomat, de a modern filmnyelvet és a modern narratívát sem. Amíg nem tanulták, nem szokták meg ezt a filmezési módszert, nehezen viselik el. Ezeket a filmeket nyitottan, a belénk rögzült tradíciókat és követelményeket elfelejtve kell nézni." Az imitáción alapuló mozgóképszervezés rutinjához szokott nézőknek valahogy szembesülniük kellene azzal, hogy figyelmük mennyire kondicionált. E nélkül a felismerés nélkül aligha lesznek képesek arra, hogy nyitottan fogadják ezeket a filmeket.

 


1 Jonas Mekas: Notes on George Maciunas’ Work in Cinema. In: (guest editor: Estera Milman) Fluxus: A Conceptual Country, Visible Language, 26:1/2, 1992. Rhode Island School of Design, Graphic Design Department

2 http://www.youtube.com/watch?v=5keMRS85yYM

3 http://ruganegra.uw.hu/pix/nap_matrica_lap.gif

4 A sokszorosíthatóságra azért volt szüksége a fluxus-diktátornak, hogy demokratikusan fogyasztható műtárgyak jöjjenek létre, hogy ne csak a polgárság, hanem a nép is dúskáljon művészeti javakban.

5 Itt is érezhető a balos teória hatalma: a felforgató művészvezér előszeretettel hírdeti a szavak szintjén, hogy itt munkásokról van szó, akik nem is annyira alkotnak, mint inkább termelnek.

6 Ahogy Maciunas kezdte el maga köré gyűjteni a művészeket, kísértetiesen hasonlít Guy Debord művész/teoretikus szervezői tevékenységére, aki a Szituácionista Internacionálé vezéralakja volt. Kisebb elméleti, gyakorlati, személyi átfedések voltak is az SI és a fluxus között, de míg a fluxus egy apolitikus nem-művészet művészeti avantgárd mozgalomnak láttatta magát, addig az 1950-es évek elején alakult SI a Debordisták által várt villágforradalom avantgárdjainak szerepében tetszelgett, s fennen hírdette, hogy a mindennapi életnek egyé kell válnia a művészettel. A SI kizárások, szakítások, öngyilkosságok közepette oszlott fel.

7 http://en.wikipedia.org/wiki/Ed_Emshwiller

8 Ez a kamera másodpercenként 24 felvételt készített, ezzel a láthatóság határait lépte át.

9 http://en.wikipedia.org/wiki/Harold_Eugene_Edgerton

10 http://en.wikipedia.org/wiki/Jean_Painlevé

11 Hogy milyen szívesen játszott Bob Watts softcore vizuális elemekkel, arra jó példa az Artpool P60 galériában bemutatott FluxMed kollekció is.

12 Susanna Campbell, Philip Corner, Anthony Cox, Bici Hendricks, Geoffrey Hendricks, Kyoko Ono, Yoko Ono, Ben Paterson, Jeff Perkins, Susan Polang, Jerry Sablo, Carolee Schneemann, James Tenney, Pieter Vanderbiek, Verne Williams. Ezek a művészek nem mindannyian alkottak egyébként a fluxusban.

13 http://tranzit.blog.hu/2008/02/22/mi_a_baj_a_yt_al

14 http://psyship.com/jungle/
Merksz még a berlini Tacheles művész-squatban kezdte építeni első elektronikus dzsungelét, a roncstelepre vezető begyűjtő útjai egyikére én is elkísértem.

15 Vitézy Zsófia: A Fluxus feltámadása – Találkozás Jonas Mekas "filmkészítővel". In: Magyar Hírlap, Ahogy tetszik melléklet, 1993. október 30.

Bibliográfia
(A cikkek/interjúk/könyvek eredetijei kutathatók az Artpool archívumában.)
Antal István: Minden folyik tovább – Beszélgetés a Fluxusról. In: Filmvilág, Vol. 37., No. 5., 1994. Május
Home, Stewart: The Assault on Culture, Utopian Currents from Lettrisme to Class War. AK press, Stirling, 1991.
Jenkins, Bruce: Fluxfilms in three false starts. In: (editors: Elizabeth Armstrong and Joan Rothfuss:) In the Spirit of Fluxus, Walker Art Center Minneapolis, 1993.
Mekas, Jonas: Notes on George Maciunas’ Work in Cinema. In: (guest editor: Estera Milman) Fluxus: A Conceptual Country, Visible Language, 26:1/2, 1992. Rhode Island School of Design, Graphic Design Department

Az Artpoolban kutatható fluxusvideókról a http://artpool.hu/fluxvideolist.html oldalon lehet tájékozódni.

2008. július 3.
PRINT