Maja és Reuben Fowkes:

Három szín: piros
Erhardt Miklós, Thomas Hirschhorn és Isa Rosenberger a bécsi Szecesszióban

 

‘Messzi belátni Nyugatra’

Az osztrák Isa Rosenberger Szecesszió-beli kiállítása olyan projekteket sorakoztat fel, amelyek mind Kelet-Európa szocialista múltjára reflektálnak. A Nőközpont emlékműve (A Monument for the Women’s Centre – 2006.) című, társadalmilag elkötelezett filmjében olyan nőkkel dolgozik együtt, akik a néhai NDK egykori vegyipari üzemének valahai dolgozóiként, egy ideiglenes emlékmű állításával próbálnak szembeszállni a mediális képpel, amely a kelet-német asszonyokat a politikai átmenet áldozataiként állítja be. A művész egy szakértő hűvös hangján egy sor igen direkt kérdéssel szembesíti a filmben megjelenő nőket, mint például: „Ön miért dupla vesztes?”

Nový Most (2008) című új filmjének témája az 1968 és 1972 között felépült pozsonyi Duna-híd. A főszereplők itt is nők, ez alkalommal ugyanazon család három generációja, akik az emlékeiket, benyomásaikat osztják meg velünk a hídról, annak ufó-szerű megjelenéséről vagy a pillér tetején található étteremről, miközben az elbeszélésüket átszövik korabeli filmfelvételek. Az interjúk során a művész kérdéseivel (“Messzi belátni innen Nyugatra – milyen kép élt Önben azelőtt a Nyugatról?”) az alanyok elvágyódására irányítja a figyelmet.

E kiállítás “vöröse” az Ostalgie, az olyan idő utáni nosztalgia színe, amelyben Keleten még a nyugatiak életmódját irigyelték, arra vágyakoztak, míg Nyugaton radikális Másikként jelentek meg. Jóllehet a szocialista múlt emlékezete releváns problémakör, itt kevés értelmet találjuk a kortársi, politikai átmenet utáni nézőpontnak. Vajon miért kapaszkodunk fel a híd tetején elhelyezett, funkciótlan étterembe, mikor odalent az utca élete annyit változott, mindenütt lounge-bárokba ütközünk, a teljesen újjávarázsolt városközpont pedig csak úgy túlcsordul az Új-Európa energiáitól? Rosenberger filmjeivel azt kockáztatja, hogy megerősíti a régi Nyugat kivételezett tekintetét és ismerős sztereotípiáit, ahelyett, hogy megkérdőjelezné azokat.

“A Havanna a magyar közelmúlt tipikus terméke”

Erhardt Miklós egészen más oldalról közelíti meg a szocialista város maradványait. Havanna című filmjét egy szabadon álló betonfalra vetíti a galéria terében, megidézve a budapesti lakótelepek alapanyagát. Ezek egyike a kubai forradalom 25. évfordulója tiszteletére Havannának keresztelt telep is. A Havannán mintegy húszezren élnek, olyanok, akiket a rendszerváltással megindult gazdasági átmenet a legjobban sújtott. Széleskörű a munkanélküliség, szapora a bűnözés. A művész ugyan megjegyzi, hogy mára lelassult a hanyatlás, a legtöbb lakást privatizálták, kilencven százalékkal csökkent a bűnözés és helyreállni látszik az intézményi rendszer, a városnegyedet mégis a múltja és az ellentmondásai látszanak “valóságos, funkcionális városi egységgé” tenni.

A film második része annak szórakoztató története, ahogyan a művész keresi a “bejáratot” a Havannára. Kibérel egy üres üzlethelyiséget, majd először is rendbe hozza, kifesti. A bolt renoválása lehetőség arra, hogy az arra járókat reakcióra késztesse; a művész kap is hideget-meleget, egymást érik a betöréses, maffiás történetek, no meg kérdések, hogy mégis, mi volna az ő szándéka? Végül úgy dönt, hogy egy “Tanácskérő Irodát” nyit, amelybe a későbbiekben számos üzleti ötlet fut be: egy mikrohullám szalon hozott étel melegítésére, tetováló és piercing stúdió, olcsó italok boltja, “bögrecsárda”, ahol büntetlenül lehet hozott italt fogyasztani, feketemunka-közvetítő, vagy éppen egy társkeresővel kombinált titkos fotóstúdió. Mikor a két hónapos bérlet lejárt, a művész úgy dönt, távozik, és a továbbiakban a tapasztalatain dolgozik. Így a Havannán töltött idő egyetlen konkrét nyoma az új bérlőkre váró tiszta, kiglancolt üzlethelyiség.

Erhardt Miklós is egzisztenciális kérdéseket intéz mind a közösséghez, mind önmagához, mint kitett helyzetben lévő művészhez. Ahelyett azonban, hogy “Ön miért dupla vesztes?” típusú kérdésekkel érkezne, a projektjét a cserére építi, meghallgatja az embereket és nyitott a javaslataikra. Művészi hozzáállása ugyanakkor önreflexív és tudatában van a közösségi művészetben rejlő buktatóknak: filmje jellemzően az épített környezetet és nem helyi lakosokat mutat, hogy így kerülje el a beszélgetőpartnerei tárgyiasítását és kizsákmányolását.

A Lábjegyzet a puszta élethez – 26 kartondoboz, bennük (vélhetőleg) a jelenlegi összes holmimmal (Footnote to Bare Life – Twenty Six Cardboard Boxes that Contain (Arguably) All My Stuff To Date - 2008) egy nagy kirakatüveg mögött áll csendes halomban, a Szecesszió mellett induló metró-aluljáróban, minden esélyt megtagadva a nézőtől, hogy a dobozok tartalmáról, azaz az Erhardt Miklós munkája címét adó merész állítás igazságáról megbizonyosodhassék. “Puszta élet” az, amit a modern állam egyedül meghagy a polgárainak; Girogio Agamben nagyhatású elmélete szerint egyben a végső hatalom kritikája, mely által ez az állam élet és halál ura. Az élet minden nézetébe behatoló állami “biopolitika” képzetét tovább erősíti egy, a műhöz kapcsolódó térfigyelő kamera, illetve annak a galériába vezetett képe.

A vörös ebben az esetben a radikális társadalomelméletek színe, amelyekre a művész visszatérően reflektál munkáiban; itt konkrétan abban a kihívásban jelennek meg, melyet a fogyasztói társadalom imperatívuszainak intéz, az élete felhalmozott tárgyairól való ideiglenes lemondással.

‘Látni anélkül, hogy értenénk’

A svájci művész, Thomas Hirschhorn Das Auge (A szem) című munkája a Szecesszió fő kiállítóterét tölti meg egy jellegzetes “három dimenziós kollázzsal”, melynek szervező elve a piros szín. Ahogy utat vágunk magunknak a kartonból és hungarocellből épített díszletek között, elénk tárul egy kifutó képe, álarcos, piros festékkel lefújt, szőrmebundába burkolt próbababák kimerevített sorával, akiknek a lábára is jut a festékből, nyakukban pedig kis táblákat viselnek, majd egy tengeri látkép halászhajókkal és számtalan pirosra fújt fóka bébivel, egy csomó teli kokakólás rekesz, alattuk összetört emberi figurák, rengeteg műanyag szék, háttámlájukon emberi portrékkal, vitrinekbe zárt vörös parókák és nemzeti lobogók, melyek valamennyi színe a pirosra van redukálva. Mindezt öngyilkos merénylők és terroristák áldozatai feldarabol testéről készült fotográfiák fűszerezik, a teljes tér felett pedig egy hatalmas szem őrködik. A kiállításhoz kapcsolódik a művész állásfoglalása, melynek legfőbb célja eloszlatni minden, a szándékait illetően adódó félreértést, és amelyben a művész minden politikai üzenetet elhárít magától. E szerint “A szem ‘csak’ lát, ezért autonóm marad”, ebbol következően pedig “lát, anélkül, hogy értene”.

A piros szín itt az erőszak vöröse, és a művész lépten-nyomon kitér a jogos elvárás elől, hogy az erőszak felmutatásának bármi okát adja. Hirschhorn elmozdult a gúnyos protest-művészettől az ökológia appropriációja felé: a Föld jégsapkáinak olvadása, a veszélyeztetett fajok és az állatokkal szembeni kegyetlenség itt szemantikai kontextusukból kiszakítva, tisztán formai elemmé redukálva jelennek meg, aláásva a néző észlelését. A szem feltételezett autonómiáját némileg kérdésessé teszi a tény, hogy – bár egy non-profit galéria számára készült – a művész szeme előtt nyilvánvalóan a műpiac és a jövőbeli eladások lebegtek. Ugyanakkor az előállítás “ökológiai lábnyoma”, a négy kamionnyi szállítmány, egy sereg asszisztens tíz napi munkája, nem is beszélve az installációban felhasznált nem megújuló nyersanyagok tömegéről, manapság nehezen tűnik indokolhatónak, amennyiben pusztán egy látást stimuláló objektum előállításáról van szó.

2008. szeptember 18.
PRINT