kapcsolódó kiállítás:
Retrospektív
2008. szeptember 26. - 2009. január 18.
 

Bak Árpád:

Matek az egész
Agnes Denes: Retrospektív

 

 

 

Míg Alan Sonfist 1978-ban a New York-i Greenwich Village-ben egy 100 négyzetméteres elkerített területen a helyi növényvilág XVII. századi állapotát rekonstruálta, addig Agnes Denes 1982-ben néhány kilométerrel arrébb, Manhattan üzleti negyedében búzaültetvényt vetett egy beépítésre váró partmenti töltésen, mely a közeli Világkereskedelmi Központ építkezési törmelékéből keletkezett. Bár Sonfist házblokknyi vadonja (Time Landscape, 1965/1978) és Denes termőföldje (Búzamező - Konfrontáció) egyaránt a természet újrateremtésére tettek kísérletet egy erősen urbanizált közegben, eltérő szemléletek húzódnak mögöttük. Az első egy városi zóna teljes "dekulturálását" [1] tűzte ki céljául, a második egy domesztikált természeti környezet megjelenítését.

Ugyanez a különbség a két alkotó többi művében is nyomon követhető: míg Sonfist munkásságában visszatérő mozzanat a helyi ökorendszerek eredeti formájukba való visszaállítása, Denes ültetvényezési és fatelepítési akciói mindig magukon hordozzák az ember alkotta környezetek jellemzőit. A leglátványosabban ezt talán a Fahegy - Élő idokapszula (1982-1996) című, egy finnországi sóderbánya helyére telepített "matematikai erdője" szemlélteti. A tizenegyezer fenyőből álló erdő - az ültetésükben ugyanennyi önkéntes vett részt - elrendezése előre gondosan kiszámított görbék és spirálok vonalát követi, melyek madártávlatból tisztán kirajzolódnak. A fenyves egy tereprendezés útján létrehozott, elliptikus alaprajzú, hangsúlyozottan szabályos alakú dombra lett telepítve.

A Ludwing Múzeumban rendezett Agnes Denes retrospektív annak a kiállításnak a válogatott és kiegészített anyaga, amely 2003 és 2005 közt már bejárta az Egyesült Államokat. Nem tudni, hogy a két kontinensen bemutatott visszatekintés pontosan mennyiben tér el egymástól, mindenesetre számottevő különbségeket sejtet a két különböző cím, illetve az, hogy a budapesti változat mögött önálló kurátori munka áll, saját katalógussal. Bár Denes munkáinak jelentős része csak dokumentáció formájában bemutatható környezeti installáció, illetve azok tervezete, mégis van néhány - itt csak fotókon megjelenő - műve, amely mozgókép-alapú, vagy egyenesen a hagyományos műtárgy kategóriájába sorolható. Sajnálatos, hogy ezeknek legalább egy részét nem láthatta eredeti formájában a hazai közönség.

Ugyan az alkotó a ’68-as generációval nőtt föl - első ökö-művészeti akciójára épp a diákforradalmak évében került sor -, az "establishmenthez" fűződő viszonya mégsem olyan elutasító, mint amilyen az évtized radikális társadalmi mozgalmainak, hisz nem kis részben maga is a "tudományos módszer" elkötelezettje. Ugyanakkor az ökofeminizmushoz, ökomarxizmushoz vagy a társadalmi ökológiához hasonlóan Denes ökológiája is antropocentrikus világszemléletű, ám az előbbiekkel ellentétben egy eltávolodott, antropológiai léptéku perspektívából tekint az emberre. Épp ezért munkáiban a kultúra és a természet hierarchikus viszonyának újragondolása ritkán jelenik meg úgy, mint a társadalmi és politikai dominancia felszámolásának eszköze. A kivételek egyike a Búzamező - Konfrontáció búzatáblája, mely a WTC közvetlen közelében a harmadik világ létezésére és élelmezési problémáira is fel kívánta hívni a globális kapitalizmus vezetői elitjének figyelmét. [2]

A Ludwig Múzeum tárlatán ez utóbbi azon kevés művek egyike, melyekhez tárgyak is kapcsolódnak [3]: egy, a fotókon látható kombájnhoz hasonló, több tonnás aratógép és néhány zsáknyi búza, mely utóbbiakat az első három hét után technikai okokból el kellett távolítani a kiállításról. Információim szerint a gabonát tartalmazó zsákok azért lettek elmozdítva, mert a kiállítóterek magas páratartalma következtében a búza rothadásnak indult.[4] [5] A zsákok hagyta űr valószínűleg kevésbé lett volna érzékelhető, ha a befogadót többféle érzékszervi hatás éri a további művek esetében. Például jó lett volna látni a tárlaton legalább az alkotó két részlegesen mozgókép-alapú munkájának (Madárprojekt - Mozgó rendszerek vizuális vizsgálata, 1979; Rizs/Fa/Termés, a Niagara vízesés széléről, 1977-1979) film-, illetve videóanyagát.

A Búzamező - Konfrontáció esetében az a paradoxon állt elő, hogy egy olyan művészi akció bemutatásában, melynek célja a természet képének drámai megjelenítése, épp a gépi komponens kapta a legkiemeltebb szerepet. Nem mentes azonban az ellentmondásoktól maga az alkotói stratégia sem, mely a búzatábla és a felhokarcolók látványának ütköztetésére irányult. Denes munkája, ahogy maga az alkotó is utal rá, részben a Wall Street számára láthatatlanul létező gabonatermesztés gazdasági, tőkepiaci szerepét igyekszik hangsúlyozni. [6] Denes emellett céljai közé sorolja a "rosszul megválasztott [társadalmi] prioritások" érzékeltetését is, valószínűleg ezalatt a nagyvárosi létforma természettől való eltávolodást értve. Ugyanakkor egy távoli, a városi közegtől eredendően idegen vidéki idill megidézésével a mű maga is fönntart egy konceptuális rést a természet és a nagyváros ökológiája között, a természetet az esztétizált, "fogyasztható" látvány szerepében hagyva. Vitatható, hogy a természet ilyenfajta "disneyfikációja" végső soron nem épp azt - a "társadalom" és a "bioszféra" karteziánus szembeállítására épülő - szemléletet termeli-e újra, amelyet támadni szándékozik.

Denes munkásságának másik tengelyét a nyelvfilozófiai és matematikai ihletésű művei adják. Ezek jelentős részt a kommunikáció korlátait vizsgálják a különböző műveltségi területek, kultúrák, és történelmi korok sokszor évezredeken átívelő párbeszédében. Az egyik ide vonatkozó szövegében [7] a nyelv természetéről kiindulópontként posztstrukturalista téziseket fogalmaz meg, de végül mégis egy "univerzális nyelv" szükségéről ír, mely képes lenne a szintén általános érvényű fogalmak kifejezésére. Ennek lehetőségét egyes matematikai és logikai műveletek absztrakt vizualizációban látja. Maguk a művek azonban, melyeket ezen az elven hoz létre, nem tűnnek sokkal többnek virtuóz formai játékoknál. A piramis-sorozat matematikai algoritmusok alapján kiszámított, kézzel rajzolt organikus alakzatai ugyan a korabeli számítógépes grafika csúcsteljesítményével egyenértékűek, de az alkalmanként hozzájuk rendelt társadalomfilozófiai "jelentés" nem a művek mértani esztétikájából, vagy a háttérben húzódó matematikai-logikai törvényszerűségekből következik. Legalábbis erről nem tudtak meggyőző érvekkel szolgálni a képeket kísérő alkotói szövegek.

Ide sorolható például a Pascal tökéletes piramisa és az emberparadoxon - A besorolás (1980) Pascal-háromszögének vízszintesen elnyújtott formáját utánzó piramisa, mely tizenhatezer egyenként megrajzolt, apró eltéréseket mutató emberfigurából épül föl. Az alkotó szerint a struktúra "egy olyan állapotot ír le, amelyben az egyének védett elszigeteltségben élnek, egyedül, de az egyedüllét lehetősége nélkül. Nem tudnak kiszabadulni az építményből, mégis szabadnak hiszik magukat. [...] A piramis, amit alkotnak, a képi matematika társadalma, amelyben ők csak alakzatok és folyamatok, számkomponensek egy matematikai rendszerben, akik azt képzelik, hogy egyedülálló entitások". Persze ettől még kérdéses marad, hogy a gondolatmenet közvetítéséhez miért kínálkozik kézenfekvőbbnek a Pascal-féle számpiramis bármilyen más geometriai alakzatnál [8], vagy hogy az érvelésnek ez a vizualizált formája felruházható-e univerzális jelentéssel.

A filozófiai rajzok megértését megnehezítették, sőt, időnként lehetetlenné is tették az alkotó egyébként hangzatos szöveges magyarázatainak a fentihez hasonló tartalmi és logikai hiányosságai. Az Emberi argumentum (n.é.) esetében például annyit tudtunk meg a műről bizonyossággal, hogy egy piramis alakú, föl- és lefelé mutató háromszögekbol fölépülo táblázatban a muvész egyes nem részletezett, a szimbolikus logika nyelvére lefordított állításokat csoportosított azok igazságtartalma alapján. "Kialakul egy Igazság- és Hazugságtáblázat. A Hazugságtáblázat (valótlan vagy hazugság) nem egyszerűen a megfordított »igazság«, hanem kísérlet a »visszafelé« történő érvelésre, a tudástól a tudatlanságig, a szofisztikától az ártatlanságig. Magára a logikára alkalmazva a táblázatot, a logika szükségszerűen »illogikus« lesz" - szól a további magyarázat. A háromszögekben szereplő logikai jelekről és az általuk megjelenített érvelésekről azonban sem a leírásból, sem a tervillusztrációból nem tudunk meg közelebbit. Így az említett "visszafelé történő érvelés" sejtelmesen hangzó koncepciója is kibontatlan marad, mint ahogy a mű felépítésében több szinten is megjelenő háromszög-alakzat jelentésstrukturáló szerepe sem nyer kifejtést.

Az információs elemek tekintetében szintén nem tűnt szerencsés választásnak Mark Daniel Cohen életmű-elemzése a katalógusban. [9] Bár tagadhatatlan, hogy a szerző részleteiben ismeri Denes munkásságát, de helyenként meg sem próbálja elkendőzni a személyes elfogultságát [10], több helyen pedig a szöveg sekélyes interpretációkban vagy áltudományos futamokban feneklik meg. A kiadványból kevés bemutatott mű maradt ki, de épp ezek közt akad néhány, melyeket nehéz kontextualizálni az életműben. Kérdéses marad például a lerombolt WTC helyét ábrázoló fotóesszé relevanciája a többi munkához - még akkor is, ha a kiállítótérben a szomszédos falon a még álló ikertornyok a Búzamező - Konfrontáció búzatáblájának kontrasztjában láthatók. Számomra ugyanígy kilógott az anyagból Denesnek a koreai háborúhoz kapcsolódó emlékmű-terve is, különösen az egy teremmel arrébb látható Békepark, USA (1989) tervezetének tükrében.

 


[1] Szikra Renáta: „Ökokatedrális – növényszentély”, Balkon 2006/3. URL: http://balkon.c3.hu/2006/2006_3/01szikra.html

[2] Ugyanakkor míg az észak-amerikai őslakosok földjogai mellett szóló érvelések gyakran ökológiai retorikát is alkalmaztak, Denes távolságtartó maradt ezekkel a diskurzusokkal. Egy 1977-es öko-művészeti akciója (Rizs/Fa/Termés) során az alkotó például egy korábbi "indián erdő" fáit láncolta össze egymással, de a helyszín előtörténetére kapcsolódó szövegeiben inkább érdekes részletként, mintsem konceptuálisan fontos elemként utalt. Ezzel szemben az ökológiai művészetek egyes korai művelői, pl. a már említett Alan Sonfist vagy Joseph Beuys (I Like America and America Likes Me, 1974) akcióikban időnként központi figyelmet szenteltek a kontinens prekoloniális múltjának.

[3] A Búzamező - Konfrontáció mellett egyedül a Fahegy - Élő időkapszula dokumentációjához kapcsolódott objekt, az utóbbi esetében egy tájmodell.

[4] Ezek az előre nem látott fejlemények természetes folyamatokban gyökereztek, ami akaratlanul is érzékelhetővé tette a múzeumi környezet "mesterséges ökológiáját", egy paradoxon elé állítva bennünket. A gabona tárolása és csíráztatása (lásd lentebb) ugyanis nyilván csak egy újabb mesterséges mikroklíma létrehozása mellett történhetett volna meg, de ez esetben láthatatlanok maradtak volna azok az infrastruktúraigényes, az intézmény "karbonlábnyomát" vélhetően növelő folyamatok, amelyeket egy ilyen pszeudo-természet fönntartása igényel. Egy hasonlóan technologizált, ám a mögöttes ökológiai folyamatok láthatóvá tételét kikerülő szemlélet gyakorlati szinten köszön vissza az alkotó egyik - a kiállításon csak fotók és leírás formájában bemutatott - installációjában (Forró/hideg földhajó szívdobogással, 1992), miközben Denes több írásában hangsúlyozza, hogy munkásságának egyik központi eleme a láthatatlan folyamatok megjelenítése.

[5] Ezenkívül Denes eredeti tervei közt szerepelt az is, hogy búzát csíráztat a kiállításon, de ez nem tudott megvalósulni, amit a LuMú a múzeumi tér sajátos adottságaival - "a kevés fény, a szellőzőrendszer, illetve a rágcsálók és a molyok megjelenésének veszélye" - magyarázott. Az intézménytől úgy tudjuk, hogy a retrospektív kiállítás korábbi kiállítóhelyszínein a búza nem jelent meg a kiállított tárgyak közt, ami részben érthetővé teszi, hogy Budapesten miért járhatott nem várt eredményekkel a próbálkozás. Ugyanakkor ismeretes, hogy az élő természetből származó "minták" múzeumi bemutatása minimum egyidős az öko-művészetekkel: pl. Hans Haacke egy 1969-es installációja (Grass Grows) keretében füvet növesztett a Cornell University (Ithaca, New York) múzeumában - bár a különböző intézményi paraméterek ma is indokolttá tehetik az eltérő stratégiákat.

[6] Denes műveiben a rizs és a búza nem csak a természetet, hanem a kereskedelmet is jelképezik.

[7] Denes, Agnes: "Notes on a Visual Philosophy" In: Hyperion, Vol. 1. No. 3., Oct 2006. 1-8. o. URL: http://www.nietzschecircle.com/Visual_Philosophy_Denes.pdf

[8] Az alkotó munkásságában központi elem a piramis-motívum, de szövegei nem a társadalmi hierarchiák kritikáját fogalmazzák meg vele kapcsolatban. Denest háromszög-alakzat elsősorban mint más idomokra nem redukálható "tökéletes forma", és mint egy matematikai alapú szimbólumrendszer lehetséges alapegysége érdekli.

[9] Az egyesült államokbeli Agnes Denes: Projects for Public Spaces c. kiállítás katalógusába Eleanor Heartney írt tanulmányt.

[10] Pl.: "[...] Agnes Denes művészete a kortárs művészet tájképe felett dereng. Nagy része annak, amit a mai művészet példaértékű munkáinak tartunk, nem születhetett volna meg az ő újításai nélkül; képzeletének hatékony és átütő izzása világítja meg azokat." (Cohen, Mark Daniel. "Az öko-logika paradoxona: Agnes Denes művészete." In Kopecky Róna et.al. [szerk.]: Agnes Denes. A harmadik évezred művészete - egy új világkép teremtése. Budapest, 2008, Ludwig Múzeum - Kortárs Művészeti Múzeum. 10-47.o.)

2008. december 19.
PRINT