Surányi Viktor:

A (soha véget nem érő) operett
Istvan Kantor: (The Never Ending) Operetta

 

 

 

Jack Smith, a legendás művész és filmrendező valamikor a 80-as évek végén, amikor - nem sokkal halála előtt - Kántort énekelni hallotta a New York-i Tompkins Square parkban, azt jósolta: "Az a sorsod, hogy operetténekes váljon belőled." Lehet, hogy nem az operetténeklés volt Kántor leghőbb vágya, de a zene munkásságának mindig is szerves része volt. Túl azon, hogy a nyolcvanas évektől kezdve kiadott négy nagylemezt, videómunkáiban is régóta kísérletezik különböző zenei formákkal. 1987-ben a kasseli Documentán bemutatott Bagdata c. videóperformanszában számos dalbetét és dialógus szerepel, az 1998-ban készült a Black Flag c. videója egy zeneszámra épül, ugyanígy a 2006-os The Blood of Many Filmmakers c. videófilm, a Song and Sex c. retrospektív videókiállításán is többnyire zenei elemekre épülő munkákat mutatott be.

A (soha véget nem érő) operett Kántor István narrációval kiegészített, dalban elbeszélt, áttételes, félig fiktív önéletrajza. Ironikus neo-brechtiánus zenés komédiát látunk, mely zajos, poros és büdös ipari környezetbe vezet bennünket, ahol amint megjelennek a befektetők, azonnal konfliktus bontakozik ki. Összefüggő történet azonban nincs, a lazán összekapcsolt jelentsor nem drámai végkifejletben kulminál, sokkal inkább különféle helyzeteket jellemző, önmagukban is kerek és teljes jelenetek rendelődnek egymás mellé, a hatás eltérő hangulatú epizódok montázsából adódik össze [1].

Egy helyi aktivista igyekszik megóvni a gyárak uralta környéket a dszentrifikációtól [2], egy csoport zászlóvivő azt a gondolatot propagálja, hogy az átható bűz és az egészségügyi kockázatot jelentő por távoltartja a városfejlesztők egyre nagyobb táborát. Kutyát sétáltató férfi, prostituált, biciklis, munkanélküli, leszbikus pár, hippi álmokat kergető fiatal lány menetel a tiltakozók között.

Ahogy az egykori brechti színházban, Kántor sem törekszik arra, hogy a különféle emberi jellemeket hangsúlyozó individualizált szereplőket vonultasson fel, a karaktereket társadalmi helyzetük határozza meg, és legfennebb körülményeikkel együtt változnak maguk is. Az előadók nem azonosulnak egy előírt szereppel, a jellemfejlődésről a hangsúly a szereplők egymás közötti és a környezetükhöz fűződő viszonyaira tevődik át.

A főszerepben magát Kántort látjuk, családja körében, a lakásában, a mulatóban, a városban, majd a záróképben lánya születésnapján a Rentagon emberei kilakoltatási felszólítást tűznek ki garázsának ajtajára. Az Operett töredezett szerkezete, komplexitása ellenére személyes hangvételű történetet mond el, ám a valóság illúzióját keltő filmekkel ellentétben a néző végig tudatában van annak, hogy filmet néz [3].

Ahogy a brechti színházban is, a helyszínek és a zene nem aláfestő díszítőelemként járulnak hozzá a tartalomhoz, sokkal inkább a cselekményt irányító autonóm eszközök. A szovjet indulókat idéző zene hangulata ellentmond a szavak jelentésének, a dalokhoz illesztett szöveges feliratok, megszólítások ironikusan ellenpontozzák a vidám propagandazenét. A beszélt nyelv is hétköznapi, a bürokratikus zsargon ironikus neologizmusokkal tarkított paródiája [4], a konkrét képek, színek, formák antimetaforikus összegzése. Mindez szöges ellentétben áll a wagneri Gesamtkunstwerk koncepciójával. Az Operett ahelyett, hogy az illúzió kiteljesedését keresné, távolságtartó, a kritikus szemlélődést segíti elő, meglepő összefüggések sorát mutatja be.

Amikor a Kinoki mozgalom tagjaként Dziga Vertov agitvonatokkal városról városra járva Kinopravda címmel készített huszonhárom részes híradósorozatot, egyik kortárs méltatója, Szokolov megjegyezte, hogy a montázs segítségével felborította a kronologikus sorrendet, megmásította a valóságot és a részletek felcserérélésével megváltoztatta azok jelentését. Ugyan a montázs szervezettsége ritmust, irányt, koherenciát kölcsönöz a filmnek, de szerinte a montázs az oka annak, hogy a kamera egy tudatosan átgondolt, idealizált valóságot mutat be [5].

Sklovszkij viszont egyenesen Vertov szemére veti, hogy a híradókban tetten érhető a rendező jelenléte, az esztétikai megfontolás és az invenció. Ennek nevében Szklovszkij Vertov filmjeinek dokumentarista értékét is kétségbe vonja. Szerinte egy híradó elképzelhetetlen a helyszín és a valós idő bemutatása nélkül [6].

Ezt a kritikát meg is szívlelte Vertov, és bár a Három dal Leninről (1934) című újabb filmjében kitartott amellett, hogy a montázs mutatja meg az események igazi természetét, de a film minden jelenetét felcímkézte, megjelölte a helyszínt és az időpontot, a filmről szóló írásában pedig a Kinoki a Kinoki kedvéért elvét a Kinoki a Kinigazságért elvre módosította [7].

A dalokat, narrációkat Kántor István videójában is gyakran kísérik szöveges kommentárok. De ezek a feliratok és a nonlineáris vágástechnika Kántor maga alkotta esztététikájának szellemében kivezetnek a konkrét helyszínből és az időből, minden valóságot - hétköznapi és ember alkotta, filmes valóságot - egymás mellé rendelnek, és mindent egyidejűleg láttatnak. A felhalmozás [8] és a szinkrónia [9] állandó jellemzője Kántor zene-, videóművészeti és elméleti munkásságának [10].

Az Operett is számtalan, látszólag összefüggéstelen mozgóképi és zenei idézettel (de)konstruálja a film (ellen)szövetét. Nem dokumentarista vezérfonal vagy egy történet, hanem a zene, a képek és a feliratok ritmusa tagolja a hallucinációszerűen beemelt kommersz filmrészletekből, hiperrealisztikus városkép szekvenciákból, akciókból, poétikus elbeszélésekből, dalokból álló szegmenesek sorát.

A felhalmozott képsorok özönében tartalmi ellenpontként jelenik meg a szünet képileg szintén összetett jelenete. A Rentagon elleni globális lázadás leverése után, a jel birodalmában, az állandó információáramlás, -közvetítés és a totális ellenőrzés korában az egyén egyetlen filmbeli menedéke a Break (Szünet) nevű dekadens kabaréhelyiség, ahol a múlt, a jelen és a jövő forradalm(ár)ainak szelleme egyszerre kísért [11], az ott tartózkodók pedig ezeknek a szellemeknek a megtestesítői, felhasználói interfészei.

Kántor a technicizált társadalom tájképébe, a dzsentrifikáció által elidegenített városi környezetbe illeszti bele a maga és az MSAG performanszait, a mai technológia, a szexualitás, az információs és elidegenítő gépezet összefüggésében mutatatva még a test fizikai felépítését is [12].

A felhalmozás nem tesz különbséget kép és valóság, történelem és mítosz, valamint a jelen eseményei között. A Rentagon totalitarizmusa, az 1956-os forradalom leverése, a torontói forradalmi menetelés ugyanúgy része a kritikus kommentárokkal kísért életútnak, mint a MSAG Wilheim Reich orgamuselméletén [13] alapuló előadása vagy Kántor akciója a kanadai Nemzeti Galériában és a berlini Hamburger Bahnhofban [14].

Ugyanakkor az Operett erőteljes kritikával illeti napjaink egyik legelterjedtebb társadalmi és gazdasági jelenségét, az ingatlan-boomot, filmnyelvi eszközeivel, vágástechnikájával, a kép, a hang és a szöveg mesteri egybejátszásával pedig egyúttal a kommersz média üzeneteit, azok formáit ellenpontozza.

 


[1] A Brecht-féle epikus színház is hasonló volt: míg az arisztotelészi drámát csak egészében lehetett megérteni, az epikus színház jelenetei önállóan is élvezhetők, ahogy egy-egy regény fejezeteit olvashatjuk külön, vagy ahogy kínai klasszikus színház hosszú darabjaiból önálló részleteket is előadhatnak. Brecht, Bertold: Schriften zum Theater, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1999.

[2] http://en.wikipedia.org/wiki/Gentrification

[3] A brechti színházban ehhez hasonló jelenség volt a tudatosan felépített Verfremdungseffekt.

[4] Kántor István számos angol és magyar új szót alkotott. A magyar nyelvbe is beépült többek között a "Cső!" köszöntés, emellett ismert például a "robotariat" (robotariátus) szó, és ilyen neologizmus a filmben használt kifejezések közül a "Rentagon" is.

[5] Kino-Front 2, 1927. Angolul Youngblood, Denise J.: Soviet Cinema in the Silent Era, University of Austin Press, Austin, 1991, pp. 140-141.

[6] Shklovsky, Viktor: Kinoki i nadpisi, in Kino 30, 1926. október, p. 3. Angolul Taylor, Richard - Ian Christie (eds.): The Film Factory. Russian and Soviet Cinema in Documents 1896-1939, Routledge - Kegan Paul, London, 1988, pp.153-154.

[7] Vertov, Dziga: Kinoki, pererovot, in, S Drobaschenko, szerk. Dziga Vertov. Stat i, dnevniki, zamysli, Moszkva 1955. Németül Vertov, Dziga, Aufsätze, Tagebücher, Skizzen, edited by Sergej Drobaschenko, Berlin, 1967.

[8] Angolul accumulation, a tárgyak, ideák, és az események felhalmozására egyaránt vonatkozik az információ korában. A megafóniában (megaphony), az irodabútor-zenében, a videófilmek kollázstechnikájában érhető tetten. ld. Monty Canstin: Made in Italy, Parise Adriano editore, Verona, 2002, pp. 17-27.

[9] A "mindig hat óra van" a legismeretebb neoista szlogenek egyike. Ld.: http://en.wikipedia.org/wiki/Neoism, az anti-neoista felfogás szerint mindig egy óra van, ld. http://en.wikipedia.org/wiki/Anti-Neoism.

[10] Kántor István 1976-ban alapította meg a neoista mozgalmat, és David Zack tanácsára ő kezdeményezte a Monty Cantsin többszörös név projektet, mely nemcsak a 80-as évek művészeti életében, hanem különféle változatai révén (Karen Eliot és Luther Blisset) a 90-es évek információ-gerilla mozgalmaiban is jelentős szerepet játszott. Ld. Home Stewart: The Assault On Culture: Utopian currents from lettrisme to class war, Aporia Press, London, 1988; Home, Stewart: Neoist Manifestos. Art Strike Papers, AK Press, Edinburgh 1991, továbbá a The Seven by Nine Squares webhelyet és Kántor István weboldalán a The Poetical Plunderground of Neoism?! c. írást.

[11] A forradalom kísértete visszatérő motívum Kántor videóiban (nem utolsósorban Marx és Engels szavaira utalva), Übergespenst/Superspectre (2004) címmel videófilmet is készített. A Kommunista Párt Kiáltványának első mondata "Kísértet járja be Európát..."

[12] Az MSAG - Machine Sex Action Group - 1998 óta Kántor állandó performanszcsoportja. Előadásukban a testet áthatja a technológia, ezáltal felfokozódik az emberi érzékelés, megváltoznak a test dimenziói és a test robot-entitássá alakul. Az elektronikus protézisek kiterjesztik a géptesteket és egy kommunikációs hálózatba illesztett operációs rendszer részévé teszik.

[13] Wilheim Reich a szexualitást az élet minden területének központjaként értelmezte. A férfi orgazmust négy fázisát különbözette meg mechanikai feszültség - elektromos feltöltődés -elektromos kisülés - ellazulás. Ezek az MSAG előadásának strukturális elemei is. Ld. Sharaf, Myron: Fury on Earth: A Biography of Wilhelm Reich, St Martin's Press, New York, 1983.

[14] Kántor harminc éve tartó vérkampányának egyik visszatérő állomása a berlini Hamburger Bahnhof kortárs művészeti múzeum: 2004-ben a hírhedt Christian Flick gyűjtemény kiálításon Paul McCarthy Michael Jackson c. aranyszobra mellé akart vérfestményt illeszteni, 2008-ban Joseph Beuys kiállítás Die Revolution sind wir felirata mellé akarta helyezni az "und wir auch" kiegészítést, ld. http://www.youtube.com/watch?v=7RGEvv8e4uQ. A kanadai Nemzeti Galériából 1991-ben vérakciója miatt örökre kitiltották, kivételt csak akkor tettek, amikor Kántor 2003-ban ott vette át a Govenor General díjat.

2009. szeptember 14.
PRINT