Jacques Rancière

Szinte mindenki, akit szeretek, és kontextus alapú, jobb híján kritikainak mondott művészettel foglalkozott az elmúlt években, legyen bár művész vagy kurátor (magamat is ideértve), átesett valamiféle válságon, amit közvetve az ilyen művészet globális túltermelési válsága okozott. Túl nagy lett iránta a kereslet, túl sok lett a hang körülötte, túl rutinszerűek a sémái, eljárásai, túl erős az öntudata. Ezt a művészetet, amely eredetileg a kortársi politika és a művészet képmutatása gerjesztette dühből táplálkozott, a diskurzus kitartó munkával (és nem kevés közreműködéssel a művészek részéről) belevitte a jóravalóság (lásd még "társadalmi érzékenység") csapdájába. Annál pedig kevés kasztrálóbb dolog van, mint mikor az ember jóravalóként kénytelen gondolni magára.

Túl a szubjektív szálon, az vélhetőleg nem megy némi meghasonlás nélkül, hogy kritikai művészetet bankok szponzoráljanak kitartóan. Miután viszont a szponzorálás remek dolog, célszerű a "kritikai" fogalmát (és magát a kritikát...) finomra hangolni. Mi sem jön jobban kapóra ilyenkor, mint egy tisztességben megőszült, marxista hátterű politika-filozófus, aki a kritikát veszi kritika alá - még mindig jobb ez, mint ha az Autonóm Művészet SC valamelyik drukkerének kellene elhinnünk, hogy valami baj van vele. Az ember egyszerre megbocsátó lesz: elnézi az öregnek, ha néha képtelenségeket beszél a képekről, kibogozhatatlanná magyaráz evidenciákat, ha hivatkozásai és indulatai olykor nyomon követhetetlenek.

A kortárs művészeti szcéna tehát Le partage du sensible című könyve megjelenését követően (magyarul: Esztétika és politika, Műcsarnok, Budapest, 2009., ford. Jancsó Júlia) ölbe kapta Jacques Rancière-t, és körbehordozta biennálékon, art-faireken és szimpóziumokon, terminusait katalógusok, portfoliók százaiban idézte. Olyan, a kultúra tekintélyes szféráit képviselő szent tehén lett belőle is, amilyenek előtt a kortárs művészeti diskurzus időről-időre tiszteletteljesen megnyitja a kapuit, majd be is csukja mögöttük, hogy felvágottat gyártson belőlük. Így járt az egész posztmodern francia filozófia, Danto, Negri, Agamben, és még sorolhatnánk.

Rancière reciklálásának egyik példája lehetne Claire Bishopnak az exindexen Somogyi Hajnalka fordításában és bevezetőjével magyarul is megjelent cikke (A kollaboráció és elégedetlenei), amelyben a szerző alaposan lehúzza a keresztvizet a kollaboratív művészeti gyakorlatokról, és általában az "etikai fordulatról". Érvelésében Rancière egyik legfontosabb gondolata visszhangzik, miszerint a "képek etikai rezsimje", amelyhez a balos avantgárd és a mai kritikai-aktivista művészet a tartalom privilegizálásával törvényszerűen visszatért, a modernitás világát kirajzoló esztétikai rezsimet megelőző, hierarchikus, fegyelmező, az egyenlőséget és az emancipációt tagadó kultúra terméke volt, amelyen már a romantika túllépett.

Szögezzük gyorsan le: Rancière azért rehabilitálta az esztétika fogalmát, hogy ezzel kimentse a kritika lehetőségét abból az ingoványos konszenzusból, amely jó ideje megbénítja. Rancière a képromboló, önmagába forduló, meghasonlott, önmagától rettegő kritikai művészetet támadja, illetve annak túlélő változatát, a "konszenzuális" kritikát, amelyben a mai kortárs művészet esszenciáját találja. Azt a kritikai művészetet, amely meghasonlottságában lemondott a képekről és a történetekről, így csak a felemelt ujja maradt, amellyel kíséri a magvas kritikai igazságokat. Hab a tortán, hogy ezen igazságok jó része nem más, mint a kritika lehetetlenségének aprólékos és reiterált bizonyítása.

Hogy akarva-akaratlan mi ellen működött-működik a komolyan vehető, mert véres körömmel kikapart kritikai művészet, az jórészt világos: a katarzis ellen. A katarzis, Guy Debord után szabadon, látszólagos megtisztulás a polgári-kapitalista világ ressentiment-jától, ami lehetővé teszi az e világban való folytatólagos részvételt. Hogy hová talált vissza a poszt-kritikai művészet, és maga Rancière, az is világos: a katarzishoz. A globális művészeti szcéna Jacques Rancière-nek köszönheti, hogy újra lehet "Lélek" címmel kiállításokat rendezni (lásd Manifesta 7) anélkül, hogy az embernek esetleg némi fasizmust vágnának a fejéhez.

Alábbi szöveg egy előadás; három éve jelent meg az Artforum Rancière-különszámában, majd lett később az Emancipált néző (Le spectateur émancipé, 2008.) című, a kép és a kritikai gondolat viszontagságait taglaló esszé-gyűjtemény címadó darabja. Bár kiindulópontja a színház, olvasható mint egyfajta kalauz is: viszonylag közvetlen hangon kapjuk meg belőle a Rancière-i esztétika-filozófia alapfogalmait.

Mitől kell emancipálni a nézőt? Rancière válasza röviden így adható meg: a modernizmustól, illetve attól, amivé a modernizmus a múlt század elméleti vitái során lett. Abból indul ki, hogy a romantika nem ideggyenge emberek kivonulása volt a racionálissá lett világból, hanem valódi forradalom: az egyenlőség forradalma, egyúttal a valódi modernitás kezdete. Egyik fő tétele, hogy a kritikai modernizmus nem vette észre, mennyire radikális volt már kezdeteikor, mikor megtalálta magának az egyenlőség "médiumát", és további (felesleges) próbálkozásai a radikalizálódásra pepecs szakosodást, rossz lelkiismeretet, illetve kivagyi aktivizmust hoztak játékba. Rancière mítoszokat rombol, úgy mint a spektákulum mítoszát, az egyén alávetettségének mítoszát, a közösség mítoszát, az aranykor mítoszát - és nem utolsósorban saját mestereiét, Althusserét, Debord-ét.

Rancière ugyanazt tette a kortárs esztétikával - vagy azzal, amit a helyett a kortárs művészeti globália íráskényszere produkál -, amit a hetvenes években az euró-marxizmussal: azzal rehabilitálta, hogy irtani kezdte a dogmáit, végigkopogtatta a sínpárokat, amelyeken a konzum-dialektika mágnes-vasútjai futnak, érinthetetlen hierarchiákra és evidenciákra kérdezett rá, látszólagos részletkérdéseket helyezett az előtérbe, hogy újra használhatóvá tegye a.): a társadalmi harchoz; b.): az alkotáshoz és a befogadáshoz. A mai társadalom- és média-kritikai művészet baloldali, marxista gyökerű, s mint ilyen, a "képmutatásra" (a fétisre) képrombolással válaszol.

Marx nem írt esztétikát, s az így mutatkozó elméleti hiányt a követői, elsősorban Benjamin, Adorno vagy Lukács foltozgatták, a maguk módján (Benjamin a művészi szépet nemes egyszerűséggel lefasisztázta, Lukács pedig a szocialista realizmus munkatáborába utalta). Távoli rokonuk, Guy Debord kifejezett módon a képet nevezte meg főbűnösként ("A spektákulum maga a tőke, a felhalmozódás olyan fokán, hogy képpé változik" A spektákulum társadalma). A néző emancipációjától elválaszthatatlan tehát a kép emancipációja.

Esztétika és politika, autonóm és elkötelezett művészet antagonizmusát feloldva Rancière mintha valamiféle új dilettantizmust propagálna, amely megbontja az érzékelhető felosztását (a minden korban adott "józanész" diktatúráját), folytonosan újraosztja a szerepeket; mert az emancipáció bizony "on-going" projekt.

Erhardt Miklós


Jacques Rancière

Az emancipált néző

 

Előadásomnak "Az emancipált néző" címet adtam. Felfogásomban a cím mindig nagy kihívás. Azt feltételezi, hogy egy-egy kifejezésnek volna értelme, hogy volna valami kapcsolat elkülönült terminusok között, egyben tehát olyan fogalmak, problémák és elméletek között is, amelyek első pillantásra nincsenek semmiféle közvetlen viszonyban egymással. A választott cím bizonyos értelemben a zavar jele, amely akkor fogott el, amikor Marten Spangberg engem kért fel, hogy tartsam meg ennek az akadémiának a "hangadó" előadását. Azt mondta, vezessem be én a "nézőségről" való kollektív gondolkodást, mivel igen nagy hatást tett rá A tudatlan iskolamester [Le Maitre ignorant (1987)] című könyvem. Morfondírozni kezdtem, vajon miféle kapcsolatban állhat itt egymással ok és okozat. Ennek az akadémiának az a célja, hogy együvé hozza a művészet, a színház és a performansz területéről érkezetteket, hogy megvitassák, mit jelent ma a nézőség kérdése. A tudatlan iskolamester pedig lényegében egy francia professzor, Joseph Jacotot különc elméletén és különös sorsán való meditáció. Jacotot a tizenkilencedik század elején az egész akadémiai világot felbolygatta, azt állítván, hogy az egyik tudatlan személy megtaníthat egy másik tudatlannak olyasmit, amit maga sem tud. Ezzel deklarálta a különböző intelligenciák egyenlőségét, és a kapott bölcsesség elvével szemben emancipációs oktatási elvek bevezetését követelte az alsóbb néposztályok tanításába. Elmélete a tizenkilencedik század közepén feledésbe merült, de az ezerkilencszáznyolcvanas években arra jutottam, fontos volna feleleveníteni, mintegy követ dobva a köznevelés és annak politikai tétjei körül poshadó állóvízbe. De ugyan mi hasznot hajthat a kortárs művészeti dialógusban valaki, akinek a művészeti univerzuma leginkább Démosztenész, Racine és Poussin nevével jellemezhető?

Mikor azonban jobban belegondoltam, eszembe jutott, hogy maga a távolság - minden egyértelmű viszony hiánya Jacotot elmélete és a nézőség mai kérdése között - akár még szerencsés is lehet. Lehetőséget adhat ugyanis arra, hogy radikálisan eltávolodjunk azon elméleti és politikai előfeltevésektől, amelyek - még ha posztmodern álarcban is - mind a mai napig aládúcolják a színházról, előadásról és nézőségről folyó legtöbb vitát. Az a benyomásom támadt, hogy igenis lehetséges értelmet adni e viszonynak, ha megpróbáljuk szétszálazni azon előfeltevések pókhálóját, amelyek a nézőség kérdését a művészet és politika viszonyát taglaló vita stratégiai metszéspontjába helyezték, és felvázolni annak a gondolkodásmódnak a szélesebb mintázatát, amely hosszú ideje keretezi színház és spektákulum (1) politikai kérdésfelvetéseit (a fogalmakat itt igen általános értelemben használom, hogy helyet adjanak a táncnak, a performansznak és mindenfajta olyan előadásnak, amelyet szerepet játszó, cselekvő testek valósítanak meg, kollektív közönség számára).

A történelem során a színház kérdésében föllobbant számos vita és polémia rendkívül egyszerű ellentmondásra vezethető vissza. Nevezzük ezt a néző paradoxonjának, amely alkalmasint jóval fontosabbnak bizonyulhat, mint a színész jól ismert, egyszerű fogalmakkal összefoglalható paradoxonja. Nincs színház néző nélkül (legyen akár egyedül és rejtve, mint A törvénytelen fiú Diderot-féle képzeletbeli előadásában [1757]). A nézőség ugyanakkor rossz dolog. Nézonek lenni annyit tesz, mint nézni az előadást. Nézni pedig két okból is rossz. Először is, a nézést a tudás ellentétének tartjuk. Nézni annyi, mint egy látszat előtt állani anélkül, hogy ismernénk a feltételeket, amelyek az illető látszat, vagy a mögötte rejlő valóság létrejött. Másodszor, a nézést a cselekvés ellentétének tartjuk. Aki az előadást nézi, az a székéhez van kötve, semmi hatalma sincsen a beavatkozásra. Nézőnek lenni annyit jelent, mint passzívnak lenni. A néző el van vágva a tudás képességétől, ahogy el van vágva a cselekvés lehetőségétől is.

A diagnózisból két, egymással ellentétes következtetés vonható le. Az első, hogy a színház általában véve rossz dolog, az illúzió és a passzivitás színpada, amelyet el kell vetnünk, annak a kedvéért, amit megtilt: a tudásért és a cselekvésért - a tudás aktusáért és a tudás által vezérelt aktusért. Platón réges-régen szintén erre következtetésre jutott: a színház az a hely, ahol tudatlan embereknek szenvedő emberek látványát kínálják. Ami a színpadon zajlik: pátosz, egy betegség megnyilatkozása, vágy és fájdalom betegségéé, amely nem más, mint az alany ön-megosztása, a tudás hiányának következménye. A színházi "akció" nem más, mint e betegségnek egy másik betegség, az árnyakat néző tapasztalati látás betegsége által való átvitele. A színház az embereket beteggé tévő tudatlanság átvitele a tudatlanság médiumán, az optikai illúzión keresztül. Ezért hát jó közösség az olyan, amely nem engedi meg a színház közvetítését; olyan, amelynek kollektív erényei közvetlenül épülnek be a tagjai élő irányultságaiba.

Logikus következtetésnek tűnik. Azonban tudjuk, hogy leggyakrabban mégsem ezt vonták le. A legközönségesebb konklúzió így hangzik: A színházzal nézőközönség jár, és nézni rossz dolog. Ezért tehát új színházra van szükségünk, amelyben nincs nézőközönség. Olyan színházra van szükségünk, ahol a - theatron szó implikálta - optikai viszony egy másik viszonynak vettetik alá, amelyet a drama szó implikál. A drama jelentése cselekvés, akció. A színház olyan hely, ahol élő testek más élő testek előtt valósítanak meg valamely cselekvést. Utóbbiak esetleg lemondtak a hatalmukról. De az ő hatalmukat is tartalmazza előbbiek előadása, az azt felépítő intelligencia, az általa közvetített energia. A színház valódi értelme ezen a cselekvő hatalmon áll vagy bukik. A színházat vissza kell vezetni valódi lényegéhez, amely éppen az ellenkezője annak, amit általában színházról gondolunk. A cél a nézőközönség nélküli színház, az olyan színház, ahol a nézők többé nem nézők, ahol tanulnak valamit, ahelyett, hogy képek prédájává válnának, és ahol passzív nézőközönségből egy kollektív előadás aktív résztvevőivé lesznek.

A fordulatnak kétféle értelmezése alakult ki, amelyek elviekben egymás kibékíthetetlen ellentétei, mégis gyakran keverednek mind a színházi előadásban, mind az azt legitimáló diskurzusban. A nézőközönséget egyrészt fel kell szabadítani a néző passzivitása alól, akit vonz a vele szemben előálló látszat, és aki azonosul a színpadi szereplőkkel. Valami furcsa spektákulummal kell szembesíteni, amely rejtélyként mutatkozik meg előtte, és megköveteli tőle, hogy kutassa a különössége értelmét. Ki kell rántani a passzív néző szerepéből, bele a tudóséba, aki jelenségeket figyel meg és az okaikat kutatja. Másrészt, a nézőnek el kell kerülnie a puszta megfigyelő szerepét, aki mozdulatlanul, érintetlenül áll egy távoli spektákulum előtt. Ki kell őt szakítani megtévesztő hatalmi pozíciójából, be kell vonni a színházi akció mágikus erőterébe, ahol a racionális néző szerepével járó privilégiumok helyett a színház valódi életenergiáit tapasztalhatja meg.

A fenti két paradigmatikus hozzáállást számunkra Brecht epikus színháza, illetve Artaud kegyetlen színháza jeleníti meg. A nézőközönségnek egyrészt még jobban el kell távolodnia, másrészt le kell mondania minden távolságról. Egyrészt a nézése módját egy jobb nézési módra kell cserélnie, másrészt oda kell hagynia magát a nézői pozíciót. A színház megreformálásának projektje szakadatlanul a távoli vizsgálódás és a vitális megtestesülés két pólusa között hullámzott. Ez annyit jelent, hogy az új színház keresését támogató előfeltevések ugyanazok voltak, amelyek a színház elvetését támogatták. A színház reformerei valójában megtartották a platóni polémia terminusait, a színháznak a platonizmustól kölcsönözött alternatív fogalma alapján rendezve újra azokat. Platón a színház költői és demokratikus közösségét szembeállította az "igaz" közösséggel: egy olyan, koreografikus közösséggel, amelyben senki sem mozdulatlan néző, amelyben mindenkit egy matematikai arányok meghatározta közösségi ritmus mozgat.

A színház reformerei choreia és theatron platóni ellentétét a színház igazi élő lényege és a "spektákulum" szimulákruma ellentétébe öltöztették át. A színházból az a hely lett, ahol a passzív nézőközönségnek a saját ellentétébe kell fordulnia - egy közösség élő testévé kell lennie, amely a maga lételvét jeleníti meg. Ennek az akadémiának a célkitűzései között olvasni, hogy "a színház maradt az egyetlen hely, ahol a közönség közvetlen módon konfrontálódhat önmagával mint közösséggel". Ha a mondat értelmét leszűkítjük, pusztán a színház kollektív közönségét állítjuk szembe egy művészeti kiállítás egyéni látogatójával, vagy a mozifilmet néző egyének halmazával. Azonban a mondat egyértelműen többre utal: arra, hogy a "színház" az élő testként felfogott közösség neve. A színház a "közösség mint saját jelenlét" ideáját hordozza, szemben a reprezentáció távolságával.

A német romantikától kezdődően a színház fogalma az élő közösség gondolatával társult. A színház úgy jelent meg, mint a közösség egyfajta esztétikai - azaz érzéki - alkotmánya, ahol a közösség mint élő gesztusok és attitűdök készlete, mint a tér és az idő birtokbavételének egyik útja, mindenfajta politikai formát és intézményt megelőz; közösség mint performatív test, formák és szabályok apparátusa helyett. Így tehát a színház fogalma az esztétikai forradalom romantikus fogalmával társult: egy olyan forradaloméval, amely nemcsak a törvényeket és az intézményeket változtatja meg, de átalakítja az emberi tapasztalás érzéki formáit is. A színházi reform megújítja a színház hitelét, azáltal, hogy közösségi gyülekezetként vagy ceremóniaként kezeli. A színház olyan gyűlés, ahol az emberek tudatosítják a helyzetüket és megvitatják az érdekeiket - mondaná Brecht, Piscator után szabadon. A színház olyan ceremónia, ahol a közösség a saját energiái birtokába kerül, állítaná Artaud. Ha a színházat az igaz közösség megfelelőjének tartjuk - a közösség élő testének, szemben a mimézis illúziójával -, akkor nem lepődhetünk meg azon sem, hogy a színházat valódi lényegéhez visszavezető kísérlet a spektákulum kritikájának elméleti alapjára épül.

Mi a spektákulum lényege Guy Debord elméletében? A külsődlegessége. A spektákulum a látás uralma. A látás külsődleges. A külsődlegesség egyben az ember megfosztása a saját lététől. "(Az ember) minél inkább szemlél, annál kevésbé él" - mondja Debord. Ez hangozhat akár anti-platonikusnak is. Valóban, a spektákulum kritikájának legfőbb forrása természetesen Feuerbach valláskritikája. Ez támogatja - az igazság mint el-nem-különültség romantikus gondolata. De ez a gondolat maga szinkronban marad Platónnak a mimetikus képet illető, megvető véleményével. A Debord által kritizált kontempláció nem más, mint a színpadi vagy mimetikus kontempláció, amelyet a megosztottság vált ki. "Az elkülönülés a spektákulum alfája és ómegája" - írja. Ebben a sémában az, amire az ember tekintete szegeződik, nem más, mint a tőle ellopott aktivitás; saját lényege, amely elszakadt, idegenné lett tőle, ellene fordult egy olyan kollektív világban, amelynek valósága nem más, mint az ember saját megfosztottsága.

Ebbe a perspektívába helyezve nincs ellentmondás az önnön igaz lényegét megvalósítani képes színház kutatása és a spektákulum kritikája között. A "jó" színház úgy tételeződik, mint amely csak azért mutatja fel az elkülönült valóságát, hogy elnyomja azt, hogy a színházi formát a közösség életformájává alakítsa. A nézőközönség paradoxona egy olyan szellemi viszonyulás része, amely összhangban van a színház platóni elvetésével - a színház érdekében. Ez a keret egy sor olyan központi gondolat köré épül, amelyeket közelebbről meg kell vizsgálnunk, lényegében az alapjukhoz kell hozzányúlnunk. Egy teljes viszonykészletről beszélek, amely néhány kulcsfontosságú megfeleltetésen és szembeállításon nyugszik: színház és közösség, látás és passzivitás, külsődlegesség és elkülönültség, mediáció és szimulákrum megfeleltetésén; kollektív és individuális, kép és élő valóság, aktivitás és passzivitás, önbirtoklás és elidegenedés szembeállításán.

A megfeleltetések és szembeállítások ilyen készlete a bűn és a megváltás rafinált dramaturgiájába fut ki. A színház ellen az a vád, hogy a nézőközönséget passzivitásba dönti, annak ellenére, hogy saját lényege a közösség ön-tevékenysége volna. Ezért hát azt a penitenciát rója magára, hogy a visszájára fordítsa a saját hatását, a nézőközönséget pedig kártalanítsa, visszaszolgáltatva az öntudatukat és az ön-tevékenységüket. A színpadból és a színházi előadásból így egyfajta elenyésző mediáció lesz a spektákulum tételezte rossz és az igazi színház erényei között. A színház olyan előadásokat állít kollektív közönsége elé, amelyek célja megtanítani az egyes nézőnek, hogyan hagyhat fel a nézőséggel, és válhat egy kollektív tevékenység performerévé. Történhet ez úgy, a brechti paradigma alapján, hogy a színházi mediáció tudatosítja a közönségben a társadalmi szituációt, amelyen maga a színház léte nyugszik, és arra készteti őket, hogy ennek megfelelően cselekedjenek. Illetve, az Artaud-i séma alapján, rábírhatja őket, hogy adják fel a néző pozícióját: többé nem a spektákulummal szemközt foglalnak helyet; az előadás körbeveszi, a cselekmény beszippantja őket, s így újból a kollektív energiáik birtokába kerülnek. A színház mindkét esetben önfelszámoló mediáció.

Ez az a pont, ahol a szellemi emancipáció fogalmai és javaslatai belépnek a képbe, és segítenek újrakereteznünk azt. Az önfelszámoló mediáció gondolata persze nem ismeretlen számunkra. Ugyanarról a folyamatról van szó, mint a pedagógiai reláció esetében. A pedagógiai folyamatban a tanár feladata felszámolni a távolságot a saját tudása és a tudatlanok tudatlansága között. A tanításoknak és a gyakorlatoknak az a céljuk, hogy folyamatosan csökkentsék a rést tudás és tudatlanság között. A tanárnak azonban, ahhoz, hogy csökkenthesse a távolságot, sajnálatos módon folytonosan újra is kell termelnie. Mindig egy lépéssel a tudatlanságát elveszítő, tudatlan diák előtt kell járnia, hogy a tudatlanságot a megfelelő tudással helyettesíthesse. Ennek oka egyszerű: a pedagógiai sémában a tudatlan személy nem pusztán az, aki nem tudja, amit nem tud; egyben az is ő, aki nem tudja, hogy mit nem tud, ahogy azt sem, hogy hogyan tudhatná meg. A tanár nem pusztán az, aki pontosan tudja, amit a tudatlan nem; azt is tudja, hogyan tegye azt tudhatóvá, mikor és hol, miféle protokoll szerint. A pedagógia egyrészt úgy áll elő, mint objektív átviteli folyamat: egyik tudásdarab a másik után, egyik szó a másik után, egyik szabály vagy tantétel a másik után. E tudásnak úgymond közvetlenül kellene átmennie a tanár fejéből, vagy a könyv lapjairól a diák fejébe. De ez az egyenletes átvitel egyenlőtlenségi viszonyon alapul. Csak a tanár ismeri az "egyenletes" átvitel megfelelő módját, idejét és helyét, mert tud valamit, amit a tudatlan sose fog, hacsak nem lesz belőle is tanár; valamit, ami az átadott tudásnál is fontosabb: ismeri a pontos távolságot tudatlanság és tudás között. A meghatározott tudatlanság és a meghatározott tudás közti pedagógiai távolság valójában metafora. A tudatlan diák útja és a tanár útja közötti radikális szakadás metaforája, azaz a kétféle intelligencia közti radikális szakadásé.

A tanárnak tudnia kell, hogy az úgynevezett tudatlan diák, aki szemben ül vele, valójában egy sor dolgot tud, amiket magától tanult, avval, hogy a környező világot nézte és hallgatta, hogy értelmet talált abban, amit látott és hallott, hogy ismételgette, amit így véletlenül megtanult, hogy amit felfedezett, összevetette azzal, amit már tudott, és így tovább. A tanárnak tudnia kell, hogy a tudatlan diák, ugyanezekkel az eszközökkel már végigment azon a tanulási folyamaton, amely minden további alapja: megtanulta az anyanyelvét. Csakhogy a tanár számára mindez csak a tudatlan tudása, egy kisgyermek tudása, aki véletlenszerűen lát és hall, esetlegesen vet össze és hibáz rá, és rutinszerűen ismételget, anélkül, hogy értené az okát a következményeknek, amelyeket megfigyel és reprodukál. A tanár dolga tehát, hogy véget vessen ennek a találgatósdinak, ennek a tapogatódzásnak. Az ő dolga megtanítani a diáknak a tudó tudását, s ezt a maga módján teszi - progresszív módszerrel, amely kiküszöböl minden tapogatózást és véletlent, amely rendben, az egyszerűtől az összetettebb felé haladva, elmagyarázza a tételeket, aszerint, hogy mit képes a diák - a korának vagy társadalmi hátterének és a társadalmi elvárásoknak megfelelően - megérteni.

A tanár birtokában lévő elsődleges tudás a "tudatlanság tudása", amely a két intelligencia-forma közti radikális szakadás előfeltevése. Ez egyben az elsődleges tudás is, amelyet a diákjának átad: annak tudását, hogy csak előzetes magyarázat után értheti meg a dolgokat, annak tudását, hogy magától nem képes a megértésre. Ez pedig a diák saját képtelenségének a tudása. Ily módon a progresszív oktatás véget nem érő beigazolása a kiindulópontjának: az egyenlőtlenségnek. Az egyenlőtlenség végtelen beigazolódását nevezi Jacotot elbutítási folyamatnak. Az elbutítás ellentéte az emancipáció. Az emancipáció az intelligencia egyenlőségének beigazolódási folyamata. Az intelligencia egyenlősége nem az intelligencia minden megnyilvánulásának egyenlősége, hanem az intelligencia egyenlősége, minden megnyilvánulásában. Annyit jelent, hogy nincs szakadék két intelligencia-forma között. Az emberi állat mindent megtanul, ahogy az anyanyelvét megtanulta, ahogy megtanult átvágni az őt körülvevő dolgok és jelek erdején, hogy elfoglalja a helyét embertársai között - megfigyeléssel, egyik dolognak a másikkal, a jelnek a ténnyel, egyik jelnek a másikkal való összevetésén, és az először véletlenül szerzett tapasztalatok megismétlésén keresztül. Ha a "tudatlan", aki nem tud olvasni, csak egyetlen dolgot is tud emlékezetből - lett légyen az egy szerény imádság -, azt képes összevetni ugyanannak az imádságnak papírra vetett szavaival. Jelről jelre haladva fel tudja fedezni a tudott és a nem tudott közötti hasonlóságot. Képes rá, ha lépésről-lépésre megfigyeli, ami a szeme előtt van, ha kimondja, amit látott, és igazolja, amit mondott. A tudatlantól a hipotéziseket felállító tudósig ugyanaz az intelligencia működik: az, amely alakzatokat képez és vet össze, hogy a szellemi kalandjait közölje, és hogy megértse, amit egy másik intelligencia válaszul megpróbál közölni vele.

Minden tanulás első feltétele a fordítás költői munkája. A szellemi emancipáció, Jacotot felfogásában, a fordítás és a visszafordítás egyenlő hatalmának tudása és kinyilvánítása. Az emancipációban az elbutításéval ellentétes távolsággondolat jelenik meg. A beszélő állatok egymástól távoli állatok, akik megpróbálnak a jelek erdején keresztül kommunikálni. A "tudatlan tanár" - a tanár, aki nem tud az egyenlőtlenségről - a távolságnak ezt az értelmét tanítja. A távolság nem maga az ördög, amit el kellene pusztítani. A távolság a kommunikáció normális feltétele. Nem szakadék, amelynek áthidalására szakértőt kellene szólítani. A távolság, amelyet a "tudatlannak" be kell járnia, nem a saját tudatlansága és a tanár tudása közötti távolság, hanem a tudott és a nem tudott, de ugyanazon eljárással megtanulható közti távolság. A "tudatlan tanárnak" nem kell tudatlannak lennie ahhoz, hogy a diákját átsegítse ezen a távolságon. Csak le kell választania a tudását a tanárságáról. Nem a maga tudását adja át a diáknak. Befelé vezeti őket az erdőbe, beszámoltatja őket a látottakról, arról, amit a látottakról gondolnak, beigazoltatja velük azt, és így tovább. Amit "nem tud", az a kétféle intelligencia közti szakadék, azaz a tudó tudása és a tudatlan tudatlansága közötti kapocs. Bármely távolság a véletlen dolga. Minden szellemi aktus véletlenszerűen kötelet ver a tudatlanság egy formája és a tudás egy formája között. A távolság ilyen képzetére semmiféle társadalmi hierarchiát nem lehet építeni.

Mi vajon történetünk relevanciája a nézőközönség kérdését illetően? A dramaturgok manapság rég nem azzal töltik az idejüket, hogy a közönség szájába rágják a társadalmi viszonyokat illető igazságot és az uralom felszámolásának legjárhatóbb útjait. De nem elég elveszíteni az illúziókat, hiszen az illúzióvesztés gyakran éppen arra bírja a dramaturgot vagy az előadókat, hogy fokozzák a nézőközönségre nehezedő nyomást: talán ő majd tudni fogja, mi a teendő - ha az előadás megváltoztatta, ha kiemelte passzivitásából és a közösségi világ aktív résztvevőjévé tette. Ez az első olyan pont, amelyben a színház reformerei osztoznak az elbutító pedagógusokkal: a két pozíció közti szakadék gondolatában. Még ha a dramaturg vagy az előadó nem is tudják pontosan, mit várnak a nézőtől, azt legalább tudják, hogy valamit biztosan tennie kell: passzivitásból aktivitásba váltani.

De miért nem fordítjuk meg a dolgot? Miért ne gondolhatnánk ebben az esetben is, hogy pontosan a távolság kiküszöbölésére tett kísérlet alkotja magát a távolságot? Mi másért azonosítanánk a mozdulatlan ülés tényét az inaktivitással, ha nem abból az előfeltevésből, hogy az aktivitást szakadék választja el az inaktivitástól? Miért azonosítanánk a "nézést" a "passzivitással", ha nem abból az előfeltevésből, hogy a nézés a kép vagy a látszat nézését jelenti, azt, hogy el vagyunk vágva a valóságtól, amely mindig a kép mögött van? Miért azonosítanánk a hallást a passzív léttel, ha nem abból a feltevésből, hogy a cselekvés a beszéd ellentéte, és így tovább? Ezek az ellentétpárok - nézés/tudás, nézés/cselekvés, látszat/valóság, aktivitás/passzivitás - jóval többek, mint logikai szembeállítások. Ezt nevezem én az érzékelhető felosztásának - helyek, illetve az adott helyekhez tartozó képességek vagy képtelenségek felosztásának. Másképpen mondva, ezek az ellentétpárok az egyenlőtlenség allegóriái. Ezért lehetséges az egyes pozícióknak tulajdonított értéket megváltoztatni anélkül, hogy maguknak az ellentétpároknak a jelentése megváltozna. Például meg lehet változtatni az alsóbbrendű és a felsőbbrendű pozícióját. A nézőközönséget általában azért nézik le, mert nem csinál semmit, miközben a színpadon álló színész - vagy a munkás odakint - csinál valamit a testével. De ugyanilyen könnyű megfordítani a dolgot, és azt állítani, hogy aki tesz valamit, aki munkát végez a testével, egyértelműen alacsonyabb rendű, mint az, aki nézni képes - azaz, aki különböző gondolatokat mérlegelhet, előre láthatja a jövőt, globális nézőpontból szemlélheti a világot. A pozíciók megcserélhetők, de a struktúra nem változik. Ami számít, valójában mindössze a két kategória közti ellentét állítása: van a népességnek egy olyan fele, amely nem teheti azt, amit a másik fele megtehet. Képesség az egyik oldalon, képtelenség a másikon.

Az emancipáció a szembenálló elvből indul ki, az egyenlőség elvéből. Avval veszi kezdetét, hogy elvetjük a nézés és a tevés közti ellentétet, és megértjük, hogy a látható felosztása maga is része uralom és alávettetés konfigurációjának. Akkor kezdődik, mikor rájövünk, hogy a nézés is olyan tett, amely ezt a felosztást igazolja vagy módosítja, és hogy a "világ értelmezése" már a megváltoztatásának, az újrakonfigurálásának az eszköze. A néző aktív, ahogy a diák vagy a tudós is: megfigyel, kiemel, összevet, értelmez. Amit megfigyel, összekapcsolja azzal a sok mindennel, amit más szinteken, másfajta terekben megfigyelt. A költeményből, amelyet előadnak neki, létrehozza a saját költeményét. Ha képes a saját történetét mondani a történetről, amely előtte zajlik, maga is részt vesz az előadásban. És akkor is, ha képes visszacsinálni, meg nem történtté tenni az előadást - például tagadni a testi energiát, amelyet annak itt és most kellene átadnia -, és puszta képpé alakítani azt, összekötvén valami mással, amit egy könyvben olvasott, amit álmodott, amit megélt vagy elképzelt. Ők az előttük játszódó előadás távoli nézői és értelmezői. Annyiban követik az előadást, amennyiben távol vannak tőle.

Ez a második kulcsmozzanat: a nézőközönség annyira lát, érez és ért meg valamit, amennyire a saját költeményét írja, ahogy a költő tette, ahogy a színész, a táncos vagy az előadó teszi. A dramaturg azt szeretné, hogy ezt vagy azt lássák, ezt vagy azt érezzék, ezt vagy azt a tanulságot vonják le a látottakból, hogy ezt vagy azt tegyék annak hatására, amit láttak, éreztek és megértettek. Ugyanabból az előfeltevésből indul ki, mint az elbutító tanár: az egyenletes, torzításmentes átvitel előfeltevéséből. A tanár felteszi, hogy a diák éppen azt tanulja meg, amit ő megtanít neki. Ez az átvitel tanári fogalma: van valami az egyik oldalon, az egyik agyban vagy az egyik testben - tudás, képesség, energia -, amit át kell vinni a másik oldalra, a másik ember fejébe vagy testébe. Az előfeltevés szerint tehát a tanulási folyamat nem pusztán az okának - a tanításnak - az okozata, hanem magának az oknak az átvitele: amit a diák megtanul, az a tanár tudása. Az ok és az okozat ilyen azonosítása az elbutítás elve. Ezzel ellentétben, az emancipáció elve ok és okozat szétválasztása. Ebben rejlik a tudatlan tanár paradoxona. A tudatlan tanár diákja azt tanulja, amit a tanára nem tud, mivel a tanár arra vezeti, hogy keressen valamit, és hogy vegyen számba mindent, amit az úton talál, miközben a tanár csak azt ellenőrzi, hogy valóban keresi-e. A diák a tanára tudásának következtében tanul meg valamit. De nem a tanára tudását tanulja meg.

A dramaturg és az előadó nem akarnak "megtanítani" semmit. Sőt, manapság mintha jócskán tartanának is attól, hogy a színpadot okításra használják. Mindössze a tudatosság egy formájának, valami érzés vagy akció erejének akarnak helyet csinálni. De továbbra is azzal az előfeltevéssel élnek, hogy a közönség azt érzi vagy érti meg, amit beleírtak a szövegbe vagy az előadásba. Ok és okozat egyenlőségét - azaz egyneműségét - feltételezik. Mint tudjuk, az ilyen egyenlősítés egyenlőtlenségen nyugszik. Azon az előfeltevésen, hogy létezik tulajdonképpeni tudás és tulajdonképpeni gyakorlat, tekintettel a "távolságra" és az annak felszámolására előállt eszközökre. Az ilyen távolság két formában jelentkezik. Ott van egyrészt az előadó és a nézőközönség közti távolság, de ott van az előadásban magában inherens távolság is, amennyiben az nem más, mint mediációs "spektákulum", amely a művész gondolata és a néző érzései és értelmezése között áll. Ez a spektákulum egy harmadik terminus, amelyre a másik kettő - a művész és a néző - hivatkozhat, de amely lehetetlenné tesz mindenfajta "egyenletes" vagy "torzításmentes" átvitelt. Közvetít közöttük, és a harmadik terminusnak ez a közvetítése kulcsfontosságú a szellemi emancipáció folyamatában. Kell állnia valaminek a tanár és a diák között, az elbutítást megakadályozandó. Ugyanaz, ami összeköti, el is kell, hogy válassza őket. Jacotot a könyvet tételezte ekként a köztes dologként. A könyv az az anyagi dolog, egyaránt idegen tanártól és diáktól, amelyen keresztül beigazolható, amit a diák látott, amiről beszámolt, és amit arról gondol, amiről beszámolt.

Ez annyit jelent, hogy a szellemi emancipáció paradigmája világosan szemben áll az emancipáció egy másik gondolatával, amelyre gyakorta építették a színházi reformot, és ahol az emancipáció az elkülönülés során elveszett önmagunk visszaszerzésére irányul. A spektákulum debordi kritikája még Feuerbach kritikáján nyugszik, amely szerint a reprezentáció maga az elidegenedés: az emberi lény eltépi magától önnön emberi lényegét, és égi világot alkot, amelynek a valóságos emberi világ alávettetik. Ugyanígy távolodik, idegenedik el tőlünk az emberi tevékenység lényege a spektákulum külsődlegességében. A "harmadik terminus" közvetítése így az elkülönülés, a megfosztatás és az árulás esetének minősül. A színház olyan képében, amelynek alapja ez a spektákulum-felfogás, a színpad külsődlegessége mint valami átmeneti állapot jelentkezik, amelyet meg kell haladni. E külsődlegesség meghaladása lesz tehát az előadás télosza. Ez a program azt kívánja meg, hogy a néző álljon a színpadon, az előadó pedig az auditóriumban üljön. Azt követeli, hogy a két tér közti különbséget magát szüntessük meg, hogy az előadás bárhol másutt játszódjon, csak a színházban ne. Bizonyos, hogy a színházi előadás számos újítása származott a helyek e hagyományos felosztásának (mind a helyszínek, mind a szerepek értelmében történő) lebontásából. Ugyanakkor, a helyek "újra-felosztása" egy dolog; az igény viszont, hogy a színház, saját lényegének megfelelően, az el-nem-különült közösség gyülekezetévé legyen, egy másik. Az első a szellemi kaland új formáinak felfedezését kívánja meg; a második pedig a testek saját - azaz "közösségi" - helyéhez való platóni hozzárendelésének új formáját.

A mediációval szembeni ilyen előfeltevésnek köze van egy harmadikhoz, ahhoz tudniillik, hogy a színház lényege volna a közösség lényege. A nézőnek megváltásként kellene éreznie, mikor végre nem egyén többé, mikor visszakapja a közösség egy tagjának státusát, mikor magukkal ragadják a közösségi energia hullámai, mikor eljut a közösség tagjaként tevékeny polgár pozíciójába. Minél kevesebbet tud a dramaturg arról, hogy mit is kellene tenniük a nézőknek mint közösségnek, annál inkább tudja, hogy közösséggé muszáj válniuk, hogy puszta halmazukat azzá a közösséggé kell átfordítaniuk, amelyek valójában. Úgy vélem, jócskán itt az ideje, hogy kicsit jobban megvizsgáljuk a színház mint specifikusan közösségi hely gondolatát. Azért kellene ilyen helynek lennie, mert a színpadon valódi élő testek adnak elő valamit olyan embereknek, akik fizikailag ugyanazon térben vannak együttesen jelen. Így tehát a közösségnek valami egyedi érzését kellene szolgáltatnia, radikálisan mást, mint a tévéző egyén, vagy a testetlen, vetített képekkel szemben ülő mozilátogató helyzetének. Talán különösnek tűnhet, hogy a színházi előadásokban manapság széles körben alkalmazottt vetített képek és mindenfajta technikai médium sem kérdőjelezték még meg ezt az előfeltevést. Az előadásban vetített képek foglalhatják el az élő testek helyét, de amíg van nézőközönség, addig a színház élő és közösségi lényegét nem éri bántódás. Így hát elkerülhetetlen a kérdés: miféle egyszeri dolog történik a színház közönségével, ami nem történik meg másutt? Zajlik-e a tagjai között valami interaktívabb, valami közösségibb, mint az olyan egyének között, akik ugyanabban az időben ugyanazt a tévéprogramot nézik?

Azt hiszem, ez a "valami" nem egyéb, mint az előfeltevés, hogy a színház önmagában és önmagáért valóan közösségi. A "színház" ilyen jelentésének feltevése mindig a konkrét előadás előtt jár, és megelőzi valós hatásait. Pedig a színházban, szemközt az előadással - ahogy a múzeumban, az iskolában vagy az utcán is - csak egyének vannak, akik a saját útjukat szövögetik a velük szemben vagy körülöttük álló szavak, tettek és dolgok erdején át. E nézők közös kollektív hatalmának záloga nem az egyesült, kollektív test tagjaként élvezett státusuk. Nem is valami különös interaktivitás. A hatalmuk záloga nem más, mint hogy a maguk módján fordíthatják le, amit látnak. Nem más, mint hogy összeköthetik azt avval a szellemi kalanddal, amely bármelyiküket bármely másikukhoz hasonlóvá teszi, amennyiben a maguk útja bárki másétól eltérne. A közös hatalom az intelligenciák egyenlőségének hatalma. Ez a hatalom éppen annyira köti össze az egyéneket egymással, amennyire el is választja őket egymástól; ez az a hatalom, amellyel mindannyian egyforma mértékben rendelkezünk, hogy megtalálhassuk az utunkat a világban. Az előadásainkkal - legyen az tanítás vagy színjátszás, beszéd, írás, művészetcsinálás, stb. - nem egy kollektíva kohéziós képességét kell próbára tennünk, hanem a névtelenek képességét, a képességet, amely bárkit egyenlővé tesz mindenki mással. Ez a képesség kiszámíthatatlan és tovább oszthatatlan távolságokon keresztül operál. Társítások és különválasztások kiszámíthatatlan és tovább oszthatatlan játékán keresztül.

Társítani és különválasztani - ez lehetne a "néző emancipációjának", azaz mindnyájunk nézőként való emancipációjának alapelve. A nézőség nem passzivitás, amelyet aktivitássá kellene tenni. Ez az alaphelyzetünk. Tanulunk és tanítunk, teszünk és tudunk, mint nézők; amit látunk, összekötjük azzal, amit láttunk már vagy amit mondtak nekünk, amit csináltunk vagy amirol álmodtunk. Nincs kivételezett médium, ahogy kivételezett kiindulópont sincs. Mindenütt vannak kiindulópontok és fordulópontok, amelyekből új dolgokat tanulunk, ha előbb elvetjük a távolság előfeltevését, másodszor a szereposztást, és harmadszor az egyes territóriumok közötti határokat. Nem kell színésszé tennünk a nézőt. De el kell ismernünk, hogy minden néző már eleve színész a maga történetében, és hogy minden színész a maga részéről néző egy ugyanolyanban. Nem kell a tudatlant tanulttá tennünk, sem pedig - pusztán a dolgok fejre állítása kedvéért - a diákot vagy a tudatlant a mesterei mesterévé.

Hadd tegyek itt egy kis kitérőt, és szóljak pár szót a magam politikai és akadémiai tapasztalatáról. A generációm két, egymással vetélkedő perspektíva között lebegett. Az első szerint azoknak, akik rendelkeztek a társadalmi rendet illető tudással, át kellett azt adniuk a rendszer alatt sínylődőknek, akiknek ezután magukhoz kellett ragadniuk a kezdeményezést és megdönteniük az illető rendszert. A második szerint az úgymond tanultak valójában tudatlanok voltak: mivel nem tudtak semmit kizsákmányolásról és lázadásról, az úgynevezett oktalan munkások tanítványaivá kellett szegődniük. Igyekezvén megfelelni mindkettőnek, kezdetben megpróbáltam újrafogalmazni a marxista elméletet, hogy a szó fegyverét hozzáférhetővé tegyem az új forradalmi mozgalom számára, majd nekiültem megtanulni a gyári munkásoktól, hogy mi is az a kizsákmányolás és a forradalom. E kísérletek sem számomra, sem a nemzedéktársaim számára nem bizonyultak túl sikeresnek. Ezért úgy döntöttem, beleásom magam a munkásmozgalom történetébe, hogy rájöjjek, milyen okok vezettek oda, hogy a munkások és a náluk akár a tanítás, akár a tanulás szándékával vizitáló értelmiségiek mindig elmentek egymás mellett. A jószerencse segítségével megértettem: ebben a viszonyban nem a tudás állt az egyik oldalon és a tudatlanság a másikon, és nem volt benne szerepe tudás és tevés, vagy egyén és közösség ellentététének sem. Egy májusi napon, valamikor a hetvenes években, éppen átfutottam egy munkás levelezését az 1830-as évekből, meghatározandó a munkások létfeltételeinek és tudatának akkori állapotát, mikor valami egészen más fedeztem fel: két "látogató" májusi kalandjait - mintegy száznegyven évvel azelőttről, hogy a leveleikbe botlottam volna a levéltárban. Egyikük éppen bevezetést nyert a saint-simonisták utópista közösségébe, és utópiabéli élete napirendjéről számolt be a barátjának: munka, testgyakorlás, játék, dalolás, történetmesélés. Barátja válaszul egy vidéki kirándulásról írt neki, amelyen harmadmagával vett részt, vasárnapi szórakozást keresendő. Csakhogy ez nem amolyan munkás-vasárnap volt, melynek célja a testi és szellemi munkaerő visszanyerése a rákövetkező munkahéthez, hanem inkább áttörés egy másik típusú szórakozáshoz - az esztétáéhoz, aki a természet formáiban, fényeiben és árnyaiban leli örömét, a filozófuséhoz, aki idejét metafizikus eszmecserével tölti egy vidéki fogadóban, és az apostolokéhoz, akik a hitükről váltanak szót bárkivel, akivel csak találkoznak az úton.

Ezek a munkások, akiknek az lett volna a dolguk, hogy informáljanak az 1830-as évekbeli társaik munkafeltételeit és osztályöntudatát illetően, ehelyett valami egészen mást adtak tovább nekem: a hasonlóság vagy egyenlőség érzését. Ők is nézők és látogatók voltak, a saját osztályukon belül. Propaganda tevékenységük nem volt leválasztható a "passzivitásról", amit mint járókelők és szemlélők mutattak. Az időtöltésük krónikája újrafogalmazta a tevés, a látás és a mondás viszonyát. Hogy "nézővé" váltak, felborították az érzékelhető adott felosztását, amely szerint azoknak, akik dolgoznak, nincs sétálgatni és bámészkodni való idejük; amely szerint egy kollektív test tagjainak nincs idejük "egyénnek" lenni. És ezt jelenti az emancipáció: nézők és tevők, egyének és a kollektív test tagjai szembenállásának feloldódását. A krónikásainknak e napok nem tudást és energiát adtak eljövendő akcióikhoz. Ami történt, az Idő és a Tér felosztásának itt és most történő újrakonfigurálása volt. A munkásemancipáció lényege nem az, hogy a munkások tudatosítják magukban a létfeltételeiket. Hanem az idő és a tér olyan konfigurációja, amely hatályon kívül helyezi az érzékelhető régi felosztását, amely arra ítélte a munkást, hogy az éjszakáit semmi másra ne használja, mint erői újratermelésére, a következő naphoz.

Az időben bekövetkezett törés jelentését felfogni egyben egy más típusú tudást is hordozott, amely többé nem valamiféle szakadék előfeltevésén nyugszik, hanem a hasonlóság előfeltevésén. Ezek a férfiak is értelmiségiek voltak - ahogy mindenki az. Látogatók voltak és nézők, ahogy a kutató is, aki száznegyven évvel később a leveleiket olvassa a könyvtárban, ahogy a marxista szabadegyetemek hallgatói is, meg azok, akik a gyárkapuban várakoztak. Nem volt áthidalni való távolság értelmiségiek és munkások, színészek és nézők között; két népesség, két élethelyzet vagy két életkor között. Ellenkezőleg, a hasonlóság volt az, amit el kellett ismerni és játékba kellett hozni magában a tudástermelésben. A játékba hozás két dolgot jelentett. Először is azt, hogy elutasítjuk a szakterületek közti határokat. Hogy elmondhassam a munkásaim nappalainak és éjszakáinak történetét-történelmét, kénytelen voltam elmosni a határt "empirikus" történettudomány és "színtiszta" filozófia között. A történet, amelyet a munkások elmondtak, az időről szólt, az idő elvesztéséről és visszaszerzéséről. Hogy megmutathassam a jelentését, a beszámolójukat közvetlenül össze kellett kötnöm a filozófus elméleti fejtegetésével, aki, réges-régen, az Államban, ugyanezt a történetet mondta, elmagyarázva, hogy a rendezett közösségben mindenkinek csak egy dolgot szabad csinálnia, a maga dolgát, és hogy a munkások semmiképpen nem tölthetik az idejüket máshol, mint a munkahelyükön, és nem végezhetnek mást, mint a munkájukat, amely megfelel a természettől kapott képességeiknek (képtelenségüknek). Így a filozófia többé nem mutathatta magát, mint a tapasztalati tényektől elkülönült tiszta gondolat mezeje. E tények elméleti interpretációja sem lehetett. Nem voltak sem tények, sem interpretációk. Csak a történetmesélés két útja.

Az akadémiai területek közti határok eltörlése azzal is járt, hogy elmosódtak a határok a diskurzus különböző szintjei között, egy történet elmesélése és filozófiai vagy tudományos magyarázata, vagy a mögötte rejlő igazság között. Nem volt meta-diskurzus, amely kifejthette volna a diskurzus egy alacsonyabb szintjének igazságát. A fordítás munkáját kellett elvégezni, rámutatni, hogy a tapasztalati történetek és a filozófiai diskurzusok egymás fordításai. Az új tudás előállításához az kellett, hogy megtaláljam az idiómát, amely lehetővé teszi a fordítást. Ezt a nyelvjárást kellett használnom, hogy a saját szellemi kalandomról beszámolhassak, vállalván a kockázatot, hogy a nyelv "olvashatatlan" lesz azoknak, akik a történet okát, igazi jelentését, vagy a belőle kivonható cselekvési tervet akarták megismerni. Olyan diskurzust kellett előállítanom, amely csak azok előtt nyílik meg, akik a saját kalandjuk nézőpontjából akarják létrehozni a saját fordításukat.

Ez a személyes kitérő jó eséllyel visszavezethet minket a probléma gyökeréhez. A határátlépések és a szereposztások felbomlása a színház és a kortárs művészet meghatározó ismertetőjegyei manapság, mikor minden művészi kompetencia elkóborol a saját területéről, helyet és erőket cserél a többivel. Vannak színdarabok szavak nélkül és táncelőadások szavakkal; installációk és performanszok a "plasztikus" munkák helyett; freskóciklusokba fordult videóvetítések; történelmi festmények élőképeivé lett fotográfiák; hipermédia show-vá alakult szobrok, stb. Nos, a műnemeknek ezt a zűrzavarát háromféle úton lehet megérteni és gyakorolni. Az első a Gesamtkunstwerk újraélesztése, amely a művészet életformaként való apoteózisa volna, de amely ehelyett erős művészi egók vagy egyfajta hiperaktív konzumizmus apoteózisának bizonyul - ha éppen nem egyszerre mindkettőnek. A második a művészeti eszközök "hibridizációjának" gondolata, amely kiegészíti azon nézetet, miszerint korunk a szerepek és identitások, realitás és virtualitás, élet és mechanikus protézisek, stb. fáradhatatlan csereberéjében kifejezésre jutó tömeges individualizmus kora volna. Meglátásom szerint a második értelmezés végül ugyanoda visz, mint az első - egy újabb hiperaktív konzumizmushoz, egy újabb elbutuláshoz, amennyiben a határok áthágását és a szerepek zűrzavarát az előadás erejének növelése eszközeként eredményezi, anélkül, hogy az alapjára rákérdezne.

A harmadik - szerintem a legjobb - út nem a hatás kiterjesztését célozza, hanem magának az ok/következmény sémának az átalakítását, eldobván az ellentét-készletet, amely megalapozza az elbutítás folyamatát. Érvényteleníti aktivitás és passzivitás szembeállítását csakúgy, mint az "egyenletes átvitel" sémáját és a színház közösségi gondolatát, amely a színházat valójában az egyenlőtlenség allegóriájává teszi. A határok áthágásának és a szerepek keveredésének nem szabadna egyfajta "hiper-színházhoz" vezetnie, azzal, hogy a reprezentációt jelenlétté alakítva a nézőséget aktivitássá teszi. Ellenkezőleg, a színháznak arra kellene rákérdezni, hogy miért is volna ő az élő jelenlét kivételezett helye, a színpadot pedig ugyanazon a szinten kellene kezelni, ahol a történetmondást, vagy egy könyv megírását és elolvasását. Az egyenlőség új színpadának kellene lennie, ahol a különböző előadások egymásba fordulhatnának. Mindezeknek az előadásoknak valójában az volna a tétjük, hogy összekössék, amit az ember tud, azzal, amit nem, hogy egyszerre legyenek bennük előadók, akik megmutatják a kompetenciáikat, és nézők, akik azt keresik, hogy mit tudnak ezek a kompetenciák esetleg létrehozni egy új kontextusban, ismeretlenek között. Művészek mint kutatók építik a színpadot, ahol a kompetenciáik megnyilvánulása és hatása kétségessé válik, miután egy új kaland történetét keretezik, új nyelven. Az új idióma hatását nem lehet megelőlegezni. Nézőkre van szükség, akik aktív tolmácsok, akik elkészítik a maguk fordítását, akik magukévá teszik a történetet, és akik végül a magukét hozzák létre belőle. Egy emancipált közösség valójában történetmondók és fordítók közössége.

Tudom, hogy mindez csak szó, puszta szó. De nem venném ezt sértésnek. Oly sok szónokot hallunk, akik a szavaikat többnek gondolják, mint szavaknak, akiktől jelszavakat kapunk, amelyekkel új világokba léphetünk. Oly sok előadást látunk, amelyek közösségi ceremóniáknak hirdetik magukat. Az életmódunk megváltoztatásának lehetőségét illető, úgynevezett posztmodern szkepszis ellenére, még ma is oly sok kiállítást látunk, amelyek a vallási misztérium képében tetszelegnek, hogy akár ne is hangozzon szörnyűségnek a változatosság kedvéért azt hallani, hogy a szavak csak szavak. Elszakadni a testté lett Ige és az aktívvá lett néző fantazmáitól, tudni, hogy a szó csak szó és a spektákulum csak spektákulum, esetleg segítségünkre lehet jobban megérteni, hogyan segíthetnek a szavak, a történetek és az előadások, hogy változtassunk valamit a világon, amelyben élünk.

Fordította: Erhardt Miklós


(1) A szöveg fordítása során felmerül a spektákulum kifejezés használatának indokoltsága. Franciául a dolog egyértelmű - a köznapi értelméban színházi előadást jelentő szó problémamentesen hívja elő a másik, Ranciere kontextusában fontos, Debord-i, politikai konnotációkat. Miután az angol nyelvű előadás különösebb nyelvi indok nélkül alkalmazza a spectacle kifejezést, ezért a magyar fordításban is időről-időre éltem vele. (a ford.)

2010. január 24.
PRINT