Alan Siegel:

Felforgató gyakorlatok
Művészet a politikai elnyomás alatt Dél-Amerikában és Európában a 60-as évektől a 80-as évekig, Württembergischer Kunstverein, Stuttgart.

 

Ezen a nyáron a stuttgarti Kunstverein a Felforgató gyakorlatok: Művészet a politikai elnyomás alatt Dél-Amerikában és Európában a 60-as évektől a 80-as évekig című kiállításnak adott otthont. A szervezők, Iris Dressler és Hans D. Chris állítása szerint a mustra "többdimenziós térképet" rajzol fel, amely újra körvonalazza a korszakokon és tájegységeken átívelő, gyakran az eltorzult művészeti diskurzusok perifériáiról előkerülő munkák tarka sokaságát.

A Felforgató gyakorlatok Európa egyes országait dél-amerikai társaikkal párosító tengely mentén fűzte fel a művészeti gyakorlatokat és elméleti pozíciókat. Jelentőségét nem pusztán a huszadik század utolsó négy évtizedéből merített munkák mennyiségének, vagy a Kunstverein óriási befogadóképességének köszönheti. Sokkal inkább annak, hogy bizony olyan, szellemi erőfeszítést és megszállottságot tükröző művészeti alkotásokat tudott egybegyűjteni, amelyek szembefordultak a művészvilágot határozottan angolszász szemszögből vizsgáló kanonizált nézőpontokkal és definíciókkal.

Tizenhárom kurátor vett részt a kilenc (köztük kettő már nem létező) ország közel nyolcvan művészének több mint háromszáz munkáját felvonultató projektben. Jelen áttekintés célja nem az egyes munkák másokkal szembeni kiemelése, hiszen ezzel pont a kiállítás jelentőségét tagadnánk. Inkább arra törekszik, hogy kitörjön a műtárgypiac követelményei által húzott határok között biztonságosan lavírozó művészetkritikai diskurzusok korlátaiból.

Dressler és Chris szerint olyan munkák ezek, amelyekben a "test, a nyelv és a nyilvános tér az - egyaránt szimbolikus és performatív - ellenállás alapvető eszközei". Ez tág területet foglal magában, túl a szovjet stílusú stagnáló szocializmuson és annak önkényuralmi változatain: az elnyomás olyan formái alatt létező társadalmi közegeket, amelyekben a legapróbb deviáció rendőri vagy katonai beavatkozást válthat ki.

Így hát a kiállítás az önkényuralom különböző formái alatt megjelenő "hatalmi viszonyok" artikulációit és topográfiai körvonalait mutatta be. Foucault-val szólva ezek "minden ellen támadást intéznek, ami elszigeteli az egyént, elszakítja kötelékeit, szétszabdalja közösségi életét, önnön magába kényszeríti, és saját identitásához kötözi". Következésképpen az "ellenállás" itt az egyéni vágyakat és a közösségi életet egyaránt elhomályosító társadalmi ködben az identitástudat fenntartására, valamint a kapcsolatok újra kiépítésére, illetve megerősítésére irányuló konceptuális stratégiák különféle formáit testesíti meg.

Cristina Freire brazil kurátor elmondása szerint "azokban az időkben a postaszolgálat volt e a kiterjesztett hálózat fő kommunikációs eszköze; nem volt tudomásuk a műtárgypiacról és a monopolhelyzetben levő művészeti központok érdekeltségeiről". Ez a hálózat kötötte össze a brazil művészeket a kelet-európaiakkal, akik "a diktatórikus rezsim cenzúráját megkerülő stratégiák után kutattak". Ez a stratégia nemcsak a Brazília - Kelet-Európa postai hálózatot érintette, de nyilvános intervenciókat, diszkrét konceptuális akciókat és efemer eseményeket is magában foglalt. Egy adott munka vagy projekt létezéséről gyakran csupán fényképek vagy más kapcsolódó dokumentumok tanúskodnak.

Artur Barrio installációi és performanszai Rio de Janeiro nyilvános tereiben zajlottak majd tűntek el szép lassan. Hozzá hasonlóan Magyarországon Pauer Gyula 1970-es Tüntetőtábla-erdő című munkája vetíti előre a nyugaton később megjelenő köztéri intervenciókat. A 400 négyzetmétert elfoglaló mű alig egy napig létezett, a hatóságok megsemmisítették, mielőtt bárki láthatta volna. Nyoma csak Pauer fényképein maradt.

A Brezsnyev-éra hajnalán, 1976-ban a Szovjetunióban indult orosz Kollektív Akció csoport performanszai hasonló stratégiával kerestek "alternatív kommunikációs teret a kései kommunizmus orosz-szovjet kultúrájában", tudjuk meg e szekció kurátorától, Sabine Hänsgentől. A magyarországi INDIGO csoporthoz hasonlóan a Kollektív Akció csoport továbbél, és eredeti stratégiáit "napjaink globalizációs folyamatainak megértésére" alkalmazza.

A fentiekkel rokon taktikák jelentek meg az NDK-ban is, ahol a művészek, szembenézve a súlyos következményekkel, agyafúrtan "folytatták művészeti tevékenységüket, és ravaszul szőtték bele enigmatikus, ironikus rendszerkritikai utalásaikat", írja le Anne Thurmann-Jajes. Ezekben az esetekben a fű alatt szervezett partik vagy happeningek nem csupán performanszok, hanem megerősítést adó események voltak. Ugyanígy az elhagyatott vagy üres közterek és kirakatok kisajátítása a normális csatornákon kívül eső kiállítóhelyeket teremtett.

A hivatalos csatornák ilyetén megkerülésének bátor példája az 1984 nyarán megrendezett "Első Lipcsei Őszi Szalon". Az eseményről készült feljegyzéseiben Lutz Damm elmeséli, ahogyan egy csapat festő, szobrász és filmes "bátor partizántaktikával elfoglalta Lipcse belvárosában a vásárközpont egyik épületét, ahol több mint ezer négyzetméteren megrendezték saját csoportos kiállításukat".

Közép-Kelet Európán túl, Katalóniában, Franco tábornok diktatúrájának utolsó éveiben tört újra felszínre az elfojtott kulturális identitás, és olyan csoportok jelentek meg, mint a tizenkilenc tagú Grup de Trebal. "Eltávolodtak a konvencionális művészeti gyakorlattól, hogy csatlakozzanak ahhoz a a kritikai áramlathoz, amelyben a művészet társadalmi funkciót töltött be." Megjelentek az alternatív kiállítóhelyek, többek között a COAC (Katalán Építészek Egyesülete) és a Sala Vinçon, amelyek előadásoknak és találkozóknak adtak helyet. Az 1975-ben kihirdetett szükségállapot ellenére a legkülönbözőbb művészeti ágak képviselői, köztük Pere Portabella és Antoni Muntadas, megkerülték a korlátokat és új kifejezésmódokat dolgoztak ki. Így az erősen szabályozott kulturális légkörben a tűrt és tiltott határain kialakuló új társadalmi nyilvánosság olyan tevékenységek melegágya volt, amelyek évek múltán forrtak ki.

Magyarországon is ez volt a helyzet. A magyar kurátorok, Szőke Annamária és Peternák Miklós felidézik, ahogy a hatvanas évek végén "a hivatalos művészet ’első’ nyilvánosságával szemben elkezdett formát ölteni a ’második nyilvánosság’." Ez a fajta rétegződés, ami a kiállításon képviselt országok mindegyikénél valamilyen formában jelen volt, a "hivatalos" kultúra és annak kijelölt csatornái, valamint a társadalmilag beágyazottabb kulturális aktivitás között feszülő ellentétet tipizálja. Ez utóbbi pedig egyszerre csatlakozik a megelőző áramlatokhoz és a kortárs valóságokhoz, illetve törekvésekhez.

A második nyilvánosságban működő INDIGO csoport Erdély Miklós kurzusaiból nőtte ki magát. Nemcsak a pedagógia határait feszegette, de az interdiszciplináris gyakorlat természetét is. A művész társadalmi felelősségének vizsgálata sok szálon fut, és végigvonul nemcsak az INDIGO csoport munkáján, de az egész kiállításon is. Nem egyetlen ideológiai irányról van szó; sokkal inkább az egyes társadalmak sajátos megpróbáltatásaira adott különféle válaszokról.

A chilei szekció az olyan helyzetek összetettségéről ad számot, amelyekben a kulturális gyakorlat földalatti csatornákba kényszerül. Ramón Castillo és Paulina Vara elmesélik, hogyan "változott a művészet nyelve néma - elnémított - csatatérré". 1979-ben, öt évvel a katonai puccs után, a CADA - Colectivo de Acciones de Arte olyan akciókat kezdeményezett, amelyek az emberi szükségletekkel foglalkoztak, és "elnémított" művészeknek adtak hangot. Hogyan ne haljon éhen a művész című projektjükben félliteres zacskós tejeket osztottak szét Sanitago de Chile egyik kerületében, majd a tejeszacskókat más projektekben hasznosították újra. Tőlük származott a NO+ szlogen is, ami városszerte feltűnt a falakon. A szlogen a diktatúrával szembeni ellenállás jelképévé vált.

Peruban az 1980 és 82 között működő Taller E.P.S. Huayco csoport nyolc tagja "talált tárgyakkal" és közismert képekkel dolgozott. A Művészet útközben című projektben egy gyorséttermekben kapható népszerű helyi egytálétel képmásából formáltak óriási Pop Art stílusú "szőnyeget". A képpontokat festett konzervdobozok alkották. Következő hasonló projektjükben Sarita Colonia, a perui társadalom perifériáján élő, tömegek által imádott nem hivatalos szent képmását alkották meg. A hatalmas ikont a forgalmas pánamerikai országút mellett húzódó domboldalon építették fel.

Szemben azokkal a csoportokkal és kollektívákkal, akiknek újító tevékenysége elpusztíthatatlanul fenntartotta a nem hivatalos kultúrát, az erőteljes egyéni hangok továbbra is a hivatalos kultúra által engedélyezett nyelvet tagadó kifejezési formákat határoztak meg. A chilei Guillermo Deisler a száműzetésből a levélművészet eszközével tartotta szülőföldjével a kapcsolatot, az otthon maradottak között pedig Carlos Leppe saját testét használta az elnyomott nemzet metaforájaként. Peruban, más stratégiát alkalmazva, és a katonai kormány támogatásával, Jesús Ruiz Durand észak-amerikai popstílusokat alakított át, hogy az új ipari- és agrárpolitikát népszerűsítse általuk. Francesco Mariotti intervenciója, a Műmosdó saját használatra a limai Banco Continental galéria mosdójában lett volna kiállítva 1975-ben. A mű sohasem került tervezett helyére; megsemmisítették, mielőtt a nyilvánosság láthatta volna. A stuttgarti kiállításon a munka újabb változata volt megtekinthető.

Brazíliában, Peruban és Romániában a művész teste nemcsak élő vászon, de a vizsgálat tárgya is volt. Az "önarckép" és a "személyazonosító" dokumentumok trópusait alkalmazó installációjában Teresa Burga Arcdiagnózis, Szívdiagnózis, és Vérdiagnózis címmel jelenítette meg az egy nap során saját magáról összegyűjtött mérési adatokat. Letícia Parente tizenegy perces filmjében a művész a "Made in Brazil" feliratot varrja saját talpára. Az egészen közelről mutatott "címerezés" egyaránt utal a művész státuszára és a tágabb társadalmi valóságra.

Nem meglepő módon a szigorú kulturális szabályozás alatt álló közegekben a test jelenik meg a művészeti tevékenység fókuszában. Így történt Romániában is, ahol "számos művész kísérelt meg iróniával, társadalomkritikával átitatott, jellemzően tiszavirág életű ’túlélési’ technikákat kialakítani. Kihasználtak minden lehetséges helyet és médiumot, hogy szembeszálljanak a cenzúrával", tudjuk meg Ileana Pintilie Teleagától. Idevág Ion Grigorescu, akinek "vizuális kutatásai" a művész privát teréből és belső monológjaiból sarjadnak. Ezek a filmre vett "poszt-happeningek" a performanszművészet többé-kevésbé nyilvános helyszíneken megjelenni képes formáival párhuzamosan, illetve azok elődeiként jelennek meg. Mint a kiállításon látható munkák nagy részénél, létezésükről csak a sok esetben e munkák szerves részét képező dokumentációk különböző formái tanúskodnak.

Ebben a kontextusban, illetve a kiállítás diskurzusában, a felforgató gyakorlat nem pusztán szabályokat áthágó, kísérleti jellegű alkotás vagy aktus; sokkal inkább a hatósággal és a politikai hatalommal való szembeszállás. Így az itt látható művészi kifejezésmódok a túlélés kényszerének egyéb velejáróihoz hasonlóan leginkább az egyéni szükség manifesztációi. Mégis, szülessenek bár egyéni vagy csoportos kezdeményezésből, a pillanat reprezentációi ezek, a pillanatot térbeli és időbeli valósággal felruházó kulturális erők visszatükröződései.

Leginkább az a szembeötlő tehát, ahogyan ezek a törekvések megkerülték a hagyományos határokat és olyan interdiszciplináris kapcsolatokhoz folyamodtak, amelyeket a ráerőszakolt formalizmus alól felszabadult nyelvhasználat, illetve a kooperatívák tagjai határoztak meg. Ezeken a kereteken belül a konceptualizmus, nem csupán "konceptuális dologiságában" gyökerező műnek vagy projektnek, hanem sokkal átfogóbb módszertannak tekinthető. Sokkal inkább egy olyan konceptuális pályából vagy tevékenységi körből sarjad, ami egyszerre keresztezi és hasznosítja az eszméjéből kialakuló multidiszciplináris irányvonalakat és a közegéül szolgáló társadalmi és politikai valóságokat.

A kiállítás így talán egy közhelyet is megerősít: a hivatalos enyhítésül szolgáló hamisan fénylő szocialista realizmuson vagy a semlegesített és politikamentesített "modernizmuson" túl a kulturális tevékenység egyéb formái még a legkatonásabb körülmények között is mindig ott kavarogtak a felszín alatt, és utat kerestek, hogy feltörjenek.

Akárhogy is, egyértelműen kitűnnek a Lucy Lippard által hirdetett diskurzusfajták hamis terminusai és egydimenziós kettősségei, amikor egy a "mainstream" művészettől különböző, illetve azzal szembenálló "aktivista művészetről" értekezik. Az ilyen képletszerű leírások olyan közegben születnek, ahol a kulturális tevékenység a magasan fejlett műtárgypiac keretein belül történik. Címkéik nem mondanak többet, mint hogy melyik standhoz érkeztünk. Mindez olyan különféle kifejezésmódok lehetőségeinek további vizsgálatáért kiált, amelyek szakítanak az elpiacosodott, tompa formalizmussal, és amelyek bizonyos értelemben demisztifikálják az erősen elpiacosodott fejlett kapitalista társadalmak kulturális erőit. E diskurzus, vagy inkább e diskurzus korlátainak egyik ismertetőjele, hogy tudatlanságból vagy érdektelenségből figyelmen kívül hagyja a jelen kiállításon látható munkák egész korpuszát.

 

Fordította: Sipos Dániel


Angolul az ARTMargins folyóiratban jelent meg.

2009. október 27.
PRINT