Tatai Erzsébet:

Hogyan csináljunk világot?
Az 53. Velencei Biennálé

 

Az ma evidenciának számít, hogy a művészet inkább világteremtés - melynek szükséges alapfeltétele a kreativitás és kritikai gondolkodás -, mintsem a "valóság" leképezése, luxuscikkek előállítása. Világteremtésben határozni meg tehát egy kiállítás koncepcióját minimum komolytalan. A kiállítás címe ugyanis: Making worlds (Világok teremtése) - és a főkurátori állásfoglalásban Daniel Birnbaum nem is megy tovább lapos általánosságoknál.

Évtizedek óta kérdés, hogy lehet-e egyáltalán egy határozott koncepciót (ha mégoly érdekes is) ilyen hatalmas kiállításban megvalósítani. Évek óta találkozunk különféle kurátori elképzelésekkel, és általában az a benyomásunk támad, hogy ha van is jól artikulált koncepció, az csak többé-kevésbé valósul meg; részben a művek eltérő kvalitása, részben nagyfokú divergenciája miatt (a 11. kasseli Documenta tanulsága szerint egyébként lehet - csak hát nehéz).

Az idei velencei biennáléval sem az önmagában a baj, hogy nem lehet szép, kifejtett koncepciót olvasni, hanem az, hogy nem rajzolódott ki - a művekben, a művek által - semmi, nem volt sodrása a művek elrendezésének és nem volt egy igazán átütő alkotás sem. Úgy látszik, mégis szükség lenne egy jobban kigondolt, körülhatárolt - némileg persze diffúz, vagy elágazó - koncepcióra; mert ha ez nincs, az a kiállítás minőségében üt vissza.

E világteremtéses koncepció eredményeképpen a l’art pour l’art győzelme látszik megvalósulni - és ettől talán nem független, hogy a modernizmushoz kapcsolható művek egy csoportja szőtte keresztbe-kasul a két központi kiállítást. A kis monászok együttesében bizony, talán törvényszerűen, nincs politikai mű (illetve akad egy-két felejthető), társadalmi felelősséget vállaló alig, és kevés az egyáltalán bármire (a művészetre magára is) reflektáló munka. Ha átütő művek nem is, de figyelemre méltók azért előfordultak.

Szerencsés volt talán az Arsenaléban kezdeni, ott ugyanis még nem tűnt fel a koncepció lapossága - ami a Giardini-beli főpavilonban ordító volt -, mivel az Arsenale a lezserebb, a divergensebb hely; az első benyomás ezért hasonló volt a korábbi biennálékéhoz - azaz voltak olyan munkák, amik megszólítottak és olyanok, amik nem, sőt ez az arány nem is volt rossz. Az összképet azonban rontotta az a "véletlen egybeesés", hogy több "nagy" nemzeti pavilon is igen unalmas volt.

Véletlen, mivel az egyes országok kiállítása nem feltétlenül kell, hogy összefüggésben legyen a főkurátor által két helyszínen rendezett gigantikus kiállítással. A francia (Claude Léveque) didaktikus, az angol közhelyes (Steve McQueen egyébként szép, melankolikus videója az üres, téli Giardinirol biennálés kontextusban kicsit kevés), a német (Liam Gillick) és az amerikai (Bruce Nauman) unalmas. Ezt nem menti, hogy a "legjobb pavilonnak" járó Arany Oroszlán díjat idén az amerikai kapta - egy retrospektív kiállítással. Ez így visszamenőleg mintha kicsit le is értékelné a magyar pavilon két évvel ezelőtti Arany Oroszlán-díját.

A modern művészet keresztülszövi a kiállítást - részben formalizmusa révén, részben a kreativitás, részben a neoavantgárd újítás szellemében. Van olyan mű, ami egyenesen a modernizmus és a neoavantgárd idejéből származik, mint például John Baldessari: Six Colorful Inside Jobs(1) (1977) című videója - a központi pavilonban; van olyan mű, melynek alkotója a modernizmus szellemiségét megszakítás nélkül folytatta, mint Lygia Pape munkája és Cildo Meireles Pling plingje (6 színes szoba, 6 monitor, térinstalláció, 2009) az Arsenáléban.

A későbbi művek a modernizmus örökségével operálnak: Carsten Höller Swinging Curve(2) című építészeti ihletésű hófehér, spirális folyosója és képei (2009), Ulla von Brandenburg Singspiel(3) című fekete-fehér filmje - drapériákból kialakított labirintusával együtt (2009) -, mely le Corbusier 1928-ban épített Villa Savoy-ában játszódik. Sara Ramo Nearly full-nearly empty(4) kétcsatornás videóján minimál eszközökkel és mozgással, egy téglaburkolatú tér két sarkán rejtélyes alig-események történnek.

Akad újmodernista munka (Tomas Saraceno), és van, ami kis nüansszal gondolja tovább a modern művészetet. Ilyen a Thomas Rehberger tervezte techno neo-op kávézó a főpavilon megnövelt épületében, ahol a tájékozódást is nehezítően vibrál a teljes térfestés és berendezés. Néhány alkotás - bár nyilvánvaló a forrása - kritikai távolságot tart, vagy inkább ironikus-kritikus olvasatot kínál (mint Sherrie Levine-é - a főpavilonban), végül olyan is van, ami látszólag nem szakad el forrásától, mégis apró eltérések révén gyökeresen új gondolkodást fed fel.

Anya Zholud Communications című installációja (2009) az Arsenale előterének fehér mennyezetén, majd sötét, téglafalának tetején, másutt fehér lapokon, különböző hosszúságú - meg-megszakadó (vagy csak újból felbukkanó?) drótkötegekből áll. A mű a minimalizmust és annak "lágy" vonalát, de a technicizmust is idézi, mégis (bár nem túl szofisztikáltan) a megszakítottság által kételyeinek ad hangot.

Egy-egy nagyszabású, voltaképp egyszerű formákból és homogén anyagból konstruált térinstalláció fogadott mind az Arsenaléban, mind a Központi Pavilonban: az Arsenale első sötét térhasábjában materializálódott fénysugarakként jelentek meg Lygia Pape (TTÉIA 1 C, 2002) reflektoroktól megvilágított, aranyló, rézhuzalokból feszített karcsú négyzetes ferde és egyenes hasábjai, melyek színpadiasan szelték át a teret. Tomas Saraceno a főpavilon legnagyobb fehér termét kitöltve, fekete, elasztikus szálak kifeszítésével hozta létre geometrikus, egyenes szakaszokból felépített hatalmas gömbalakzatait (Galaxy forming along filaments, like droplets along the strands of a spider’s web(5), 2008).

A színtani lecke, úgy látszik valamiért fontos volt: John Baldessari videóján (1977) egy kis zárt szobát minden nap a szivárvány másik színére fest át (pirostól az ibolyáig) az akkor - a vágásoktól - gyorsan pergő képsorok még ma is humorosan hatnak. Cildo Meireles vörös falútól az ibolya színűig terjedő, egymásba nyíló boxai és a bennük elhelyezett komplementer színeváltós monitorok kellemes hatásúak ugyan, de egy 15 éves tanuló színtanórai demonstrációján nem mutat túl.

Iván Navarro Chile képviseletében kiállított Death Row-ja(6) 13 alumínium fülkéből áll, melyeket - ugyancsak színes neoncsövek szegélyeznek, vöröstől az ibolyáig, így kísértetiesen emlékeztetve - címe révén ellenben kifigurázva - az előbbi színtanleckéket. Sherrie Levine monokróm táblaképei: Melt down (After Yves Klein(7), 1991) más színűek ugyan, mint az előzők, ám a nagy férfiművész módszerét kisajátítva ironizál e fajta végletes redukción - is.

A modernizmus újraértelmezéseire más nemzeti pavilonokban is találunk kitűnő példákat. Az egyik - nekem szimpatikus - örökséggel, a művészi ökonómiával élnek latin-amerikai művészek. A guatemalai Dario Escobar Kukulkan című műve (2009) hosszában elvágott, felfüggesztett és egymáshoz kapcsolt bicikligumikból állt, azok mint megannyi kígyó tekeregtek - ökönómia, újrahasznosítás egyik oldalon - és e "minimális" beavatkozással történő átlelkesítés a másikon.

A kubai Carlos Garacoia Bend City-je(8) (2008) raszteres rendben álló, piros és fehér kartonokból - egyenes vonalak mentén és többnyire derékszögekben hajlított - "házakból" áll: szellemes, modernista egyszerűség, precíz mérnöki munka egyfelől, másfelől pedig a makettméret, a hatalmas mennyiség, a társadalmi jelentésű színkód és a cím együtt ironikus kritikai felhangokkal gazdagítja, értelmezi át az elsőre "iskolásan" egyszerűnek tűnő munkát.

A kínai Quiu Zhijie Dominója faágszerűen elrendezett, különbözo méretű falapokból áll, melyek sorban eldőltek, a legnagyobb kivételével - ez a lap vagy a dőlés határán van épp, vagy a mű alcímével (The small Knocking down the Big Wood (9)) ellentmondásban - ellenáll. A mű nem is "tartalmánál", mint inkább nagyvonalúságával hat: 30 x 20 méteren terül szét a füvön.

Kis színes monokróm (sárga, piros, kék, zöld, fehér) díszes, de kommersz keretekbe foglalt olajfestményekből álló falnyi installációjában He Sen The world of Taiji(10) (2009) egyszerre reflektál a kínai festészetre és az európai modernista hagyományokra, amennyiben a képek homogén felületét alig láthatóan kalligrafikus vonalak szántják, melyek hagyományos kínai festmények indáit, növényeit idézik.

A rossz összbenyomást az olasz és a Velence-pavilonban bemutatott produkció tetőzte be azzal, hogy giccsek halmazát vonultatta fel - a levitézlett transzavantgárd stílusában létrehozott festményektől, a kortárs nyelvet ismerő videókon át objektekig (olasz pavilon); a "letisztult" modernizmus lapos közhelyeitől (Velence pavilon - belül) a színpompás üvegtüneményekig (kívül).

Hogy a nyílt kereskedelmi szemlélet-e az oka, azt nem firtatnám,(11) mivel legalább Baxandall óta az is evidencia - és szemforgatás elleni óvintézkedésként leszögezendő -, hogy művészet (csak) ott van, ahol pénz is van; az is szükséges, de nem elegendő (soha nem elegendő - élcelődhetnék) feltétel.

Ennél fogva nem lehet alapja a művészeti kritikának az, hogy fellépnek-e gazdag vásárlók vagy nem, kik azok, akik erőből (pénzből) hoznak művészetet. Ugyanis nem közvetlenül, hanem egy bonyolult, hosszú időn át tartó, változó viszonyrendszereken átszűrődő, mindig más és más képet eredményező összefüggés áll fenn pénz és művészi produkció között. Ez persze nem jelenti azt, hogy ez a viszony elemzés tárgya ne lehetne, sőt!

A Giardiniben ezzel szemben üdítő volt a holland pavilonban Fiona Tan szereplése és jó néhány kelet-európai munka. Fiona Tant - mint mindig - az ermberi sors érdekli. (Nehéz leírni:) költői és szép videóin egy kibontakozó és egy már lefelé tartó női élet; menekültek világa tárult fel; fekete-fehér állóképekből loopolt digitális képsorain pedig az élet mikrotörténései villantak meg.

A cseh és szlovák pavilont Roman Ondak Loop című munkájával alakította át: az ajtókat eltávolítva és a Giardini vegetációját ültetve belülre - szellemesen relativizálva kint és bent viszonyát. A szerb Zoran Todorovic Warmth(12) című installációját meleg takaróbálák alkották, a takarókat - a mellette pergő videoképekből tudhatóan - fodrászatból összegyűjtött hajakból nemezelték.

A román Stefan Constantinescu Troleibuzul 92(13) című videója vérfagyasztó kis - amúgy realista - abszurd: egy féltékeny, leszámolásra készülődő férfi mobiltelefonos "monológját" halljuk egy Bukarest utcáin közlekedő troliból. A történelemre érzékeny munka volt a török pavilonban (Arsenale) Ahmet Ögüt és Banu Cennetoglu Exploded City(14)-je, ami szöveges, képes kutatási dokumentációból és egy nagyobb városmakettből állt, melyet felrobbantott épületek makettjeiből montíroztak össze.

A fő pavilonban Öyvind Fahlström Dr.Schweitzer‘s Last Mission(15) (1964-66) című, pop artból származó, gazdag, játékos, humoros installációja mutatkozott inspirálónak, valamint Gordon Matta-Clark érzéki konceptuális videója és rajzai a Trees(16) sorozatból (1970-74). Mintha ez előbbire rezonálna Jan Hafström The Eternal Return(17)-je (2003) az Arsenaléban: Formára vágott MDF-lapokra festett kulturális ikonjainkat keverte világszerte ismert (művész)nevekkel, hétköznapjaink sajtójából kiemelt képekkel. Három falnyi humoros installációja számos asszociációt, átjárást nyújt magas és populáris kultúra, jelen és múlt között.

A növényi környezettel, fákkal, virágokkal és vegetációval kapcsolatos művek az Arsenaléban és a biennálé számára újólag átadott kertjében enyhén szürreálisak, mint William Forsythe The Fact of Matter(18) című torna-gyűrűkből álló installációja. A most megnyitott kerti házba helyezett - használható - játékszerek ebben az együttállásban meglepőek, így hangsúlyossá váló mesterséges mivoltuk és a kerti ház romantikájának kontrasztja hatott.

Ahogy itt a környezet aurájával együtt vált varázslatossá a tornaeszközök halmaza, úgy rontotta le a nem megfelelő elhelyezés Sheela Gowda Behold(19) című hatalmas installációját, melyben több méternyi, rituálisan levágott fekete hajból font köteleken acél lökhárítók lógtak. Ez ugyanis egy igazi, white cube-ba való munka, melynek csak a környezettől való vizuális elvonatkoztatottságában jönnének elő értékei, ám az Arsenale vizuálisan erős tere elnyomta - mégha fehérre festett fal-szakaszra függesztették is.

A kulturális identitás kérdésével csupán néhány mű foglalkozott, így a kameruni születésű Pascale Marthine Tayou Human being(20) című teremnyi, videókkal, objektekkel és szobrokkal dúsított installációja, mely egy afrikai falut idézett cölöpházaival, régi és új rítusaival. Jorge Otero-Pailos The Ethics of Dust(21) című munkáiban az épületekre telepedő port a restaurálásból ismert módszerrel választja le. Ez esetben - helyspcifikusan - a Dózse Palota homlokzatrészletét rajzolta ki a latexre átemelt por.

Humoros reflexió Chen Yun Constellation No.3 című installációja: egy sötét terem padlójára helyezett rengeteg háztartási és személyi elektronikus eszköz ledjei az éjszakai égbolt csillagainak technicista, földi tükörképei. A munka elhelyezése is kiszámított volt: az előző, világos teremből érkező néző először csak a csillagképet látta, a többi csak akkor vált láthatóvá, amikor a látogató szeme átállt a sötétre.

Velencébe azért érdemes volt elutazni, a városban nyáron többek között Rebecca Horn (Fata Morgana, Palazzo Bevilaqua La Masa), Mona Hatoum (Fondazione Querini Stampalia), Peter Greeneway (San Giorgio Maggiore kolostora) kiállítása volt látható. Mindenesetre az is elgondolkodtató, hogy egy magángyűjteményt bemutató kiállítás (Francois Pinault-é a Palazzo Grassiban és a Punta della Doganaban Mapping the Studio(22) címmel), koherensebb, feszültséggel telibb, mint maga a Biennálé.

 


(1) Hat színes beltéri munka

(2) Módosító kanyar

(3) Daljáték

(4) Csaknem tele-csaknem üres

(5) Vékony szálak mentén formálódó Galaxis, mint cseppek a pókhálón

(6) Halál sor

(7) Beolvasztva (Yves Klein után)

(8) Hajtogatós város

(9) A kicsi fellöki a nagy fát

(10) Taiji világa

(11) Ahogy azt a Műértő 2009. július-augusztusi számában több szerző is véli: András Edit, Andrási Gábor, Bán Zsófia.

(12) Melegség

(13) 92-es troli

(14) Felrobbantott város

(15) Dr. Schweitzer utolsó küldetése

(16) Fák

(17) Örök visszatérés

(18) Szójáték. A Matter of Fact (valójában, tényszerűen) kifejezés módosítása

(19) Figyelj

(20) Emberi lény

(21) A por etikája

(22) A műterem feltérképezése

2009. október 29.
PRINT