kapcsolódó kiállítás:
Más hangok, más szobák - rekonstrukciós kísérlet(ek)
A Balázs Béla Stúdió ötven éve
2009. december 16. - 2010. február 21.
 

Turai Hedvig:

Beszélgetés Páldi Líviával, a Más hangok, más szobák. A Balázs Béla Stúdió 50 éve című kiállítás kurátorával

 

Turai Hedvig: Hogyan született a gondolat, hogy a Balázs Béla Stúdió filmjeiből kiállítást rendezzen a Műcsarnok?

Páldi Lívia: 2005-ben kereste meg Petrányi Zsoltot, a Műcsarnok igazgatóját Kodolányi Sebestyén, (a BBS Alapítvány és archívum vezetője) azzal a kéréssel, hogy a Műcsarnok segítsen a 2004-ben a Mafilm Rt. egyik raktárába került BBS filmek és archívum "kiszabadításában". Ezt követően a Műcsarnok, a Magyar Nemzeti Filmarchívum, és a BBS Alapítvány közötti megállapodás eredményeként elkezdődött a Műcsarnok könyvtárában elhelyezett BBS filmek megtekintő DVD kópiáinak elkészítése és a DVD sorozat első kiadása (Magyar Dezső: Agitátorok), amely tavaly egy újabb kiadással bővült (Kezdetetek) és a tervek szerint további filmválogatások jelennek meg még az idén Az együttműködés része volt a 22 tanulmányt tartalmazó, Gelencsér Gábor filmesztéta főszerkesztésében megjelent kötet pénzügyi és tartalmi előkészítése, illetve kézenfekvő módon, és részben az 50. évforduló okán is felmerült egy kiállítás megrendezésének a gondolata. Nem egy megrendelt kiállításról van szó és tulajdonképpen az évforduló sem egészen egyértelmű, mivel a BBS kétszer alakult meg, egyszer 1959-ben majd 1961-ben.

T.H.: Milyen szempontok alapján válogattál a hatalmas alapanyagból?

P. L.: Természetesen a filmekkel kezdtem (a hatvanas évektől a nyolcvanas évek közepéig készített filmekre koncentrálva), cikkekkel és írásokkal, valamint a rendelkezésünkre álló (töredékes) dokumentációs anyag áttekintésével, amit Czirják Pál rendszerezett. Nyilvánvaló volt, hogy nem egy filmtörténeti kiállítást csinálok, nem csak azért, mert nem vagyok filmtörténész, hanem az értelmezés más, kortárs művészeti kontextusát kínáló Műcsarnok mint helyszín miatt sem. A BBS majdnem ötvenéves muködéséből engem, a tervezés első fázisától kezdődően kifejezetten a Kádár-kor értelmiségi/kulturális szempontból fontos, de mára többnyire eltűnt, elfeledett helyszínei foglalkoztattak. A négyzetméterszám érdekelt, térképet rajzolni erről, vagy inkább ezekről a szubkultúrá(k)ról, hogyan érintkeztek, és kik voltak a főbb összekötő figurák. Itt gondoltam presszókra és bárokra ugyanúgy, mint dr. Végh László vagy Petri-Galla Pál szalonjára, és a Lukács Archívumra, illetve a különböző szakkörökre (Ganz Mávag), szellemi közösségekre. Ez az egész aztán persze más és leszűkített formában lett része a kiállításnak. Egyik lenyomata Bodó N. Sándor munkája, a Nyomógombos kortérkép, egy sajátos bútordarab, egy retrotárgyszerű világítódoboz, inkább szekrény, ahol összetalálkozott kettőnk érdeklődése, és a munka egy részlete lett annak a lehetséges térképnek, amit korábban említettem.

T.H.: Hogyan kapcsolódnak ehhez az első teremben látható könyvespolcfotók?

P. L.: Ez egy másik szál volt a koncepció alakulásakor, egy másfajta szellemi "feltérképezés". Három helyszínen, három különböző könyvtárban készültek a képek: a Lukács Archívumban, a Politikatudományi Intézetben Kádár János hagyatékáról, és egy a BBS alakulását is meghatározó filmrendező magánkönyvtárában. Ez a fotósorozat tulajdonképpen Csoszó Gabriellával közösen jegyzett munka, amin másfél éve dolgozunk. A könyvespolc a feltérképezés egyik alapegységévé, a helyek, helyszínek megjelenítésének eszközévé vált. A kiállításra válogatott fotóknál nincs külön jelölve, hogy melyik, hol készült, egy polcot alkotnak. Az ugyanebben a térben elhelyezett két nagyméretű fotó, amelyen a MAFILM kis- és nagyvetítője látható jelen állapotában, egy másik sorozat része. Ezeket is Csoszó Gabriella készítette olyan terekről, amelyek már konkrétan kapcsolódnak a BBS történetéhez. A nagyvetítőben zajlottak a Filmfőigazgatóság átvételi vetítései, amelyek szakmai teltház előtt zajlottak.

T.H.: Mi a funkciója a középső falnak, ahol hang nélkül mennek a filmrészletek?

P. L.: A Trailer falon több mint ötven BBS filmből válogatva, tizenhárom téma jelenik meg, többek között olyanok, mint a városi (Budapest) és vidéki környezet, szegénység, az intimitás, hivatalos ülések, privát beszélgetések, szobabelsők, vagy "furcsaságok". Keserüe Zsolt képzőművészt kértem fel az anyagok megszerkesztésére. Ez a fal mintegy felütés, megadja a témákat, hangulatokat, amikkel később találkozik majd a néző. Ez a terem "megérkezteti" a látogatót, és megmutatja a kiállítás szerkesztésének alapvető kiindulópontjait, például azt, hogy amibe a néző belép, az egy lehetséges, és bevallottan szubjektív, megközelítése a BBS filmes hagyaték és korszakai megjelenítésének. A három muvésszel való közös munkában, az arról való együttgondolkodás kapott fontos szerepet, hogyan mutatható meg/be az a környezet, amely a BBS-t is meghatározta /alakította az ötvenes évek végétől a nyolcvanas évek közepéig. Ebben a térben kapott helyet a kronológia is, amely a Stúdió működésének és történetének legfontosabb tényeit és eseményeit vázolja fel.

T. H.: A legfontosabb filmek és hozzájuk kapcsolódó dokumentumok, műtárgyak a középső terembe kerültek.

P. L.: Ez a tér vált a kiállítás epicentrumává, kiemelve az 1969 /70 és 1980-as évek eleje közötti periódust, amely számomra a legizgalmasabb időszakot jelenti a BBS történetében. 1969/70 nemcsak egy korszakváltást (Szociológiai filmcsoportot! kiáltvány, vezetőségváltás) hanem egy szemléletváltást is jelentett, amely a BBS-t egy közéleti és művészeti fórummá és műhellyé formálta szociológusok, írók, képzőművészek, stb. részvételével. A két meghatározó irányzatot (dokumentarizmus és experimentalizmus) egy-egy kiemelt film (Vitézy László-Szalai Györgyi: Leleplezés, 1979 és Erdély Miklós: Verzió, 1981) és a köréjük kapcsolódó anyagok, részben dokumentáció, részben művészeti munkák képviselik.

T. H.: Amelyek szinte kivétel nélkül fotók...

P.L.: A kezdetektől fogva nem akartam "műtárgyat" bevonni, festményeket például, nem akartam sok "mini" kiállítást egymás után felsorakoztatni. A fotó nagyobb mozgást engedett. A fényképek és a filmek között többirányú mozgás, "vonzás" alakult ki. A kiválasztott filmek számos esetben megmutatják a fotók mögötti történéseket, a fotók pedig, néha egészen váratlanul, ráirányítják a figyelmet egy-egy, azóta ikonikussá váló pillanatra, vagy éppen egy elhanyagoltnak tűnő részletre. A filmek és a (dokumentum)fotók olyanok, mint a mágnes: embereket, eseményeket vonzanak maguk köré és ez fontos szervezőerő volt az egyes tematikák egymás mellé rendezésében.

Erdély Miklós Verzió című filmje is egyfajta mágnes, egy komplex problematikát hoz be, az antiszemitizmust, amihez hozzá lehet kapcsolni Major János két munkáját. Vagyis egy akut történelmi problémát, a holokausztot lehet megjeleníteni, nem didaktikus módon. Ugyanezért választottam ki a magánkönyvtárból is 1944-gyel foglalkozó polcot. A Verzióban sok olyan ember játszott, akik más filmekben is szerepeltek, s egyébként is ebben a kultúrkörben mozogtak, például Altorjai Sándor, Pauer Gyula, de az avantgárd, szamizdat szcéna több más alakja is, mint Rajk László vagy Kozma György. A tematikák közül a színház ugyancsak fontos volt, és a Dohány utcai Lakásszínház dokumentátora Dobos Gábor szintén összekötő kapocs a különböző körök között. A Dobos Gábor archívum, amelyet évek óta lánya Dobos Édua Dalma gondoz, és amelyben többek között Bősze Andrea és Donáth Péter fotók is találhatók, egy különleges utazást kínál a 60-as és 70-es évek világában. Megbízásra készített sorozatok, személyes, családi és intim pillanatok megörökítésén túl, forgatások, művészeti események, budapesti csendéletek képein keresztül bontakozik ki a Kádár korszak "szűklevegőjű" helyszíneinek és közösségeinek portréja. Néhány személyes fotó felhasználásával, az amúgy is szubjektív válogatásból egy még szubjektívabb válogatást készítettem, elsősorban arcokra és szituációkra koncentrálva. Mindebben szerepet játszott az archívumok iránti érdeklődésem is, és az a tény, hogy egyik archívum vonzza a másikat.

T.H.: Ugyanebben, a középső súlyponti szobában megjelenik a "szépség" is.

P. L.: Igen, többféle módon is. Az egyik az első szocialista szépségversenyről szóló dokumentumfilm, az 1986-os Szépleányok (rendezte Dér András és Hartai László) annak a káosznak a dokumentuma is, ami a rendszerváltást megelőzően többek között az értékek, esztétikai fogalmak körül uralkodott. Vagyis itt számos, a BBS-en kívüli problémára is utalni lehetett. Ehhez kapcsolódik a Szakács Eszter által összeállított cikkválogatás is, amely a történet egy más szempontú kronológiáját adja. Áttételesen a szépség, illetve pontosabban a kánon kérdéséhez kapcsolódik a Leleplezés című dokumentumfilm is. A hatósági szoborbontások történetébe illeszkedő, 1975 és 1978 között zajló dombóvári Munkás szobor ügye az elfogadhatóság, a közízlés kérdésének ideológiai-kultúrpolitikai aspektusaival foglalkozik. A filmben szereplő és a Lektorátus által kiválasztott szobrásznak, Radó Károlynak a Műcsarnokban (illetve a Műcsarnokhoz tartozó Fényes Adolf teremben) volt két kiállítása, tehát itt meg tudtam szólítani a Műcsarnok terét is, ahol szintén a képzőművészeti kiállításokat, (köztéri) pályázatokat stb. intéző Lektorátuson keresztül a kultúrpolitika cenzúrája működött. Tőlük kaptuk meg a kiállításon is látható jegyzőkönyvet a Leleplezésben bemutatott dombóvári szoborügy anyagaival.

T. H.: De itt van Kovács Margit Kenyérszelőjének 1:1-es fotója, illetve a kiállításon látható egyetlen festmény Sikuta Gusztáv Hommage a’ Mondrian című alkotása. Miért pont ők kaptak itt helyet?

P. L.: Foglalkoztatott, hogy mi reprezentálhatná a Kádár-kor hivatalos művészeti kánonját. Mi lehetne az esztétikai, művészeti statement, ami a hivatalos kultúra állasfoglalása. Kovács Margit a Kádár-kor reprezentatív művésze, a hivatalos művészetet képviseli, egyszerre volt repi ajándék és exportcikk. 1977-ben Kádár egy Kovács Margit szobrot adott a pápának látogatásakor, a pápa pedig egy Amerigo Tot művel ajándékozta meg. Kovács Margit sikeres, reprezentatív alkotó volt, akinek a kiállítását több mint 20 000 ember látta a Műcsarnokban 1970-ben. Ugyanakkor Kovács Margit a saját gyerekkoromhoz, a 70-es évek általános iskolai művészeti neveléséhez is kötődik. A Műcsarnok archívumából választott, és fakszimileként kiállított, katalógus bevezetők és cikkek pedig a korszak hivatalos művészeti diskurzusát, az azt meghatározó beszédmódot és retorikát emelik be, s ez a Leleplezés című filmben is visszaköszön. De ezért állítottam ki Károlyi Zsigmond könyvtárából a korszak egyik meghatározó és a művész által "korrektúrázott" Modernizmus antológiát (Ellencenzúra, 1976) is, amelyből kihúzta az ideológia szülte mondatokat, s így egy abszurdan minimalista szöveg született. Sikuta Gusztávnak ezt a művét először Körner Éva művészettörténész lakásán láttam. Sikuta ábrázoló geometriát tanított a kisképzőben, egy Mándy Iván által is megörökített figura volt szarkasztikus humorral, akit úgy tudom, hogy alkoholizmusa miatt korán nyugdíjaztak, és ezt követően a Képzőművészeti Alaphoz beadott festményekből élt. Ez a mű is egy "mágnes", amely egy művészi sors, pálya sűrítését és ugyanakkor egy kapcsolati térképet is jelent.

T. H.: Hogyan fogalmaznád meg, végül is mit rekonstruáltál?

P. L.: Egy alternatív létformát, ami mellé odatettem a hivatalosságot is, ahogyan a Verzió mellett ott van a Leleplezés. Sokszor nem konkrét összefüggést akartam teremteni, hanem megmutatni hányféle szálon kapcsolódhatnak alkotók, résztvevők, körök. Nagyobb helyet kaptak a képzőművészeti és kísérleti vonatkozások, de nem azért mert fontosabbak, csupán több feldolgozott anyag, irodalom és szempont állt rendelkezésre a válogatáshoz, tehát ezeket emeltem ki, s kevésbé a tényfeltáró dokumentarista vonalat. Szívesen folytatnám és csinálnék kisebb kiállításokat, amelyek egy-egy vonatkozást jobban kidomborítanak, kidolgoznak, de nekem, ebben az esetben, mindvégig azt is figyelembe kellett vennem, hogy az egész működjön. Lehetne külön fejezet Féner Tamás fotóművész és Schiffer Pál filmrendező közös munkája, de azt is hozzátenném, hogy a válogatást nem egy esetben (pl.: a Sára Sándor és Gaál István fotók) a rendelkezésre álló anyagiak is megszabták.

Egyébként is nehéz volt a válogatás. Dobai Péter Archaikus torzója (1971) mellé például Mátis Lilla In Memoriam Hajnóczy Péter című filmjét (1981) tettem, s így a különböző életstratégiák kerültek egymás mellé, de Dobai filmje mellett lehetett volna Grunwalsky Ferenc Anyasága (1972) is, amely, a valóságfeltárás kérdéseinek egy másik aspektusára helyezte volna a hangsúlyt: a dokumentarista anyagkezelés, és a szociológiai ihletettségű tényfeltárástól (látszólag) távol álló experimentális szemlélet együttállására. A Hajnóczy filmben Petri György olvas fel az Embólia kisasszonyból. Petri és Hajnóczy barátsága egy újabb szál, ami bevonja a képbe az 1970-80-as évek önpusztító életstratégiáit is. A filmprogramoknál fontos szempont volt a hosszúság, olyan filmeket válogattam, amelyek tíz és harminc perc közöttiek. Az volt a cél, hogy a látogató ízelítőt kapjon egy adott korszak filmterméséből, és hogy a filmek folyamatosan menjenek. Különböző módon bemutatva, és a Trailer falat nem számítva, összesen 45 film látható a kiállításban. Ahogy a címben is jeleztem, ez egy több irányba elindított kísérlet. A kiállításon tulajdonképpen a kutatás kezdetét, első fázisát raktam össze a terekbe szerkesztve, hívószavak, tematikák, film és műcsoportok segítségével.

T. H.: Mi van az apszisban?

P. L.: Az apszisban Kodolányi Sebestyén által szervezett, változó bemutatók, installációk kapnak helyet. Elsőként Uglár Csaba és Kodolányi Sebestyén Visszaélés című installációja (2003-2009) volt látható, ami lényegében a BBS történetének egyfajta lezárása is. Ezt követte Háy Ágnes egyhetes kiállítása és workshopja, ahol régi munkái mellett bemutatta az elmúlt években készített filmjeit is. Jelenleg a MOME hallgatóinak interaktív installációi épülnek a Media Playground projekt keretében. Az apszis másik oldalán pedig hat monitoron érhető el a BBS archívuma, ahol olyan BBS filmeket is meg lehet nézni, amelyek nem szerepelnek a kiállításban, vagy amelyeket nem vetítenek a kiállítás terében kialakított mozitérben.

T. H.: Nem tartottál a nosztalgiázás veszélyétől, amit esetleg ezek a szubkultúrákat megörökítő filmek keltenek? Gondoltál erre, és mit tettél ez ellen?

P. L.: Azt hiszem, ez elkerülhetetlen. Nem kell ellene védekezni, hiszen ezeknek a kiállításon is megmutatott közösségeknek a tagjai, ha lazábban is de mindmáig kapcsolatban vannak egymással, és ez a szubkulturális levegő jellemezte a BBS működését is. A BBS ebben a légkörben élt: együttműködő, gondolkodó, átfedő és természetesen egymással szembenálló közösségek - "szobák" - hálózata volt. Azok számára, akik nem ismerték ezeket az embereket, a fiatalabb generációk számára, természetesen máshogy értelmeződnek ezek a (dokumentum)fotók és filmek. Én is csak érintőlegesen voltam benne a szubkultúrában. Most, amikor a kiállítás előkészítése során beszélgettem emberekkel, elsősorban a kölcsönzött művek kapcsán, sok mindent, többek között a történések dinamikáját is jobban megértettem. Ez az első ilyen nagyszabású kiállítás, amelynek középpontjában a BBS filmjei állnak. A BBS maga is rendkívül összetett jelenség volt, nem homogén, számos korszakkal, belső korszakhatárral, és persze majdnem annyi megközelítéssel, ahányan dolgoztak benne vagy érintkeztek vele. Állandó folyamatos harc volt a hatalommal, nagyon erős konfliktusokkal a BBS-en belül is, és bár ezeknek a tapasztalatai különféle verziókban láttak és látnak napvilágot, a Stúdió fontosságát és szerepét senki sem kérdőjelezi meg. Elképesztően fontos hagyaték, amelynek igyekeztem - intimitás és dinamizmus/intenzitás kettősségében - a paramétereit és az anyaggal való munka további lehetőségeit és lehetséges kérdéseit is felmutatni, valamint azt, hogy a megközelítés és értelmezés szempontjai és hangsúlyai állandóan változnak, befolyásolják és meghatározzák őket a kurrens társadalomtörténeti-kulturális diskurzusok.

 

2010. február 12.
PRINT