kapcsolódó kiállítás:
Légiparádé és tűzijáték
videó retrospektív
2010. február 18. - március 31.
 

Maria Marcos:

Forgatókönyv nélkül
A közösségi esemény kerete - interjú Szacsva y Pállal

 

Maria Marcos: Élő művészek retrospektív kiállításaiban gyakran tetten érhető a túlmagyarázás pátosza, amelyet áthat a visszatekintés, a számbavétel narcisztikus nosztalgiája, vagy pedig éppen az ettől való menekülés, mint például Gianni Motti 2004-es retrospektívja, ahol mindössze egy üres labirintus volt látható, amelyben a teremőrök anekdotákat meséltek a nézőknek a művészről és műveiről. Az aktuális kiállításod egyik halmazba sem sorolható. Retrospektív-e ez egyáltalán, és mit jelent számodra így bemutatni a videóidat?

Szacsva y Pál: Igen, a retrospektív címke itt inkább pragmatikus, mintsem patetikus kívánt lenni. De éppen ez a lényeg, hogy nem a kiállítást szerettem volna a fő kijelentéssé tenni, hanem a műveknek maguknak találtam általa egy működő megjelenési formát. Tudom, ez kiábrándítóan praktikus... Viszont, ha belegondolunk, a videó munkák általában meglehetősen zárt alakzatokat vágnak ki maguk számára a képzőművészet reprezentációs színházában. Az én esetemben még a megszokottnál is izoláltabb ügyeknek tekinthetők. (A Vidám Péntek-re vagy az Újabb ujjgyakorlat-ra kell itt gondolni, de a többire is igaz, hogy egymástól független, véletlen események hívták életre őket, nem pedig egy tudatosan előrevetített művészi terv megvalósult darabjaiként születtek.) Egyszerűen nem függnek össze, nem függnek egymástól. Ott sorakoznak és kész.

MM: A Pixel Galériában látható összes mű online is elérhető. Technikai értelemben (majdnem) ugyanaz látható e két eléggé különböző térben. Hogy viszonyulsz ehhez a kettősséghez, mennyiben látod értelmét annak, hogy videóid kiállítási helyzetben jelenjenek meg?

SZyP: A kiállítási forma és az online archívumban való megjelenés nagyon különböző diskurzusokat hoz létre. A kiállítás, még ha térbeli szerkezete a művek közti viszonyt ennyire uniformizálja is (a kiállítótérben egyenlő közönként elhelyezett, egyenlő formátumú és nagyságú képernyők sugározzák a videókat) mindenképpen egyfajta sajátos kijelentésnek tekinthető. Az online megjelenés (ebben a formában) nem számít semmiféle eseménynek, semmiféle kijelentésnek, és ennek megfelelően nem is talál rájuk ott senki, kivéve, akiket oda irányítok. Az Újabb ujjgyakorlat-ot, címe alapján, időnként gitároktató videónak hiszik, és amikor látják, hogy mégis "zongorázás" folyik benne, akkor frusztráltan továbblapoznak. Persze nem mondom, hogy az ilyen találkozások érdektelenek volnának, mert a videók tartalma valamilyen formában így is megjelenik. A keret által hozzáadott jelentés viszont - vagy az online megjelenés esetében annak majdnem teljes hiánya - számottevő.

MM: Az online formátumot is uniformizálja a Youtube interfésze és vannak művészek, akik e médiumban való megjelenést autonóm statement-nek tekintik, amely a médium "népi" használatához közelítve éppen a videó napjainkban zajló paradigmaváltására reflektál, ellentétben más művészekkel, akik ugyanerre a jelenségre a videó filmes (cinematic) lehetőségeinek bővítésével válaszolnak. E döntés tehát számodra nyelvi, vagy koncepció alapú? A kiállítás térbeli kerete a klasszikus művészeti intézmények által fenntartott diskurzus határait jelöli meg?

SZyP: Nem cáfolnám, hogy volnának ilyen tendenciák a művészi hozzáállás tekintetében (egyfelől autonóm statement, népies regiszterben, másfelől kinematikus nyelvi kísérletezés). Inkább azt mondanám, hogy ezek a tendenciák manapság nem nagyon tudnak érvényesülni, sem mint művészettörténeti előrelépések, sem mint siker-akrobatikai próbálkozások. Én úgy érzem, hogy mostanában nem igazán működik az alkotók és az elméleti emberek olyan módon való egymásra reflektálása vagy párbeszéde, amilyen módon - szeretnénk hinni, hogy - a 60-as 70-es évek Európájában működött. Az azóta kruciális hatalmat szerző kiállítási biztosok - akik egyébként többnyire maguk is elméleti neveltetésben részesülnek - ugyanis mindenféle más szempont szerint is értelmezik, rangsorolják és csoportosítják a műveket, mint a történészek és más elméleti emberek. A két hozzáállás (egyfelől a cselekvő, beavatkozó, kezdeményező, vagyis kurátori, másfelől a reflektív, osztályozó, datáló, azaz utólagosan értékelő, tehát kritikusi, történészi hozzáállás) képviselői közötti versengésből adódó pezsgés és káosz úgy érzem, egyre nő. Egyszóval, a művész most már nemcsak egy deskriptív és értékelő, hanem egy preskriptív és kezdeményező elméleti környezettel gazdagított közeggel találja szemben magát, amelyre szerintem lehetetlen "következetesen" reflektálni. (Manapság a kiállítás-rendezés logikája inkább az erkölcsi tartalom elsőbbségét szorgalmazza, míg az utólagos reflexió, a történeti rátekintés, értelemszerűen inkább a művészi nyelv szintjén hozott újítást díjazza jobban.)

Hangsúlyozom viszont, hogy mindettől függetlenül a művészi nyelv nagyon is fontos számomra, csak éppen nem sokat gondolkozom azon, hogy művészi, szakmai szinten milyen csoportba, kategóriába soroljam magam. Egyszerűen nem látom értelmét, hogy egy művészi programot egy ökör következetességével vigyek végig egy olyan közeggel kommunikálva, amelyik erre - a fent említett káosznak köszönhetően - túl bonyolultan, sőt akár ellentmondásosan reagál.

Kérdésed második felére válaszolva: le kell szögeznem, hogy a kiállítás keretét természetesen sem a kiállítótér fizikai keretével, sem a kiállító intézmények által működtetett diskurzussal nem azonosítom. Persze ezek is igyekeznek keretezni azt, de amint korábbi mondataimból is kiderül, nem teljes sikerrel. Amikor én az imént keretnek neveztem a kiállítást, azt inkább egy társadalmi, illetve közösségi esemény területeként értettem, ahol rokon érdeklődésű és érzékenységű emberek: művészek, művészettel foglalkozók és rajongók összejönnek, eszmét cserélnek, stb. Nagyon sok szakmai koherenciát nem tudnék kimutatni ennek a lelkes gyülekezetnek a működésében mostanában. Tehát összefoglalva, úgy gondolom, hogy egy kiállítás a kiállított munkák jelentését nem szigorúan szakmai (azon belül is elméleti vagy intézményi) keretként erősíti manapság, hanem a közösségi esemény jellege által.

MM: A kiállításon több olyan mű is látható, amely privát, hétköznapi felvételekből építkezik: turistafelvételek, családi utazások során készült képsorok, utcán talált hétköznapi helyzet hétköznapi módon rögzítve. Olyan képek, amelyekhez régebben a "home" jelzőt rendelték volna, manapság inkább "vernacular"-ként (népi) azonosítják be. Tom Sherman egy 2005-ös szövegében a videó fogalmának szemantikai inflációjáról ír, valamint arról, hogy a technológia megrendítő mértékű elterjedése a videót a "nép médiumává" avatta. E jelenséget - írja - a videóval foglalkozó művészek nem hagyhatják figyelmen kívül, és fontos döntéseket kell hozniuk a tekintetben, hogy gyakorlatként, eszközként vagy pedig médiumként használják azt. Számodra e három közül melyik a legfontosabb aspektus?

SZyP: Mint a kiállításból is kiderül, én mindhárom módozatot egyformán használom. Tulajdonképpen azért lett videó retrospektív a kiállítás alcíme, mert kvázi az történt, hogy egy térben állítottam ki azokat a műveimet, amelyeket nagyon különböző időkben, különböző céllal és ennek megfelelően különböző módszerekkel és hozzáállással hoztam létre. Ezeknek a munkáknak egyetlen közös vonása, hogy az összest videónak hívják. Szóval nyilvánvaló, hogy én sokféleképpen dolgozom a videóval, de ez nem aggaszt. Az viszont sokkal inkább, ha a videót ugyanúgy használom másodszor is, mint ahogyan már azelőtt használtam. Persze fel lehet tenni a kérdést: akkor mi tartja egyben ezt az egész kupacot? Nem tudom. De úgy érzem, van azért valami közös a munkáimban... mármost annyi közös, amennyit én szeretnék.

MM: Megneveznél néhányat a korábbi, illetve az aktuális céljaidból? Miért és hogyan készült a legkorábbi és a legújabb darab? Mi változott közben?

SZyP: Nincsenek konkrét céljaim. Szerényebb hozzáállással készülnek ezek a munkák. Általában olyan témákkal foglalkozom, amelyeket az élet hoz. Nem én keresem a számomra fontosnak vélt témákat. Persze erre könnyen azt lehet mondani, hogy akkor én mindig csak reagálok. Akció helyett reakció, ahogy a jó öreg Beuys mondaná... Na most, ennek megfelelően majdnem mindegyik darab különböző okból készült és közben mindig történt valami. Sokszor hosszú évek teltek el és jócskán megváltozott a világ. De most azt hiszem, hogy nagyon hosszú volna mindezt részletesen elmesélni...

MM: Akció-reakció kapcsán: egy beszélgetés alkalmával mondtad, hogy e művek többsége mintegy válaszként jött létre, a hozzád érkező labdákat igyekezted visszaütni, akár egy pingpongjátékban, úgy reagálsz, hogy közben megőrizhess egy bizonyos távolságot valamitől. Mitől és miért?

SZyP: Hát mindenekelőtt egy kritikai távolságra gondolok... ha nem is teljesen úgy, ahogy a bölcsészek gondolják. Bár esetükben is szokták emlegetni, hogy a kritikus valamelyest azonosul kritikája tárgyával, azt hiszem, a művész esetében ez még nagyobb mértékben fordul elő. Azonban az azonosulás - főleg a részleges - nem egyenlő az egyetértéssel. Néha fontos megkísérelni a negatív hős szemszögéből látni a dolgokat, miközben ugyanolyan fontos megtartani saját viszonyulásunk lehetőségét. Ugyanakkor, nem szükséges mindig azonosulnunk azzal, akivel egyetértünk. És ez egy olyan kérdés, amihez elég különböző módon viszonyulnak az alkotók. Tehát egyfelől ott van a szolidarizálási vágyunk, vagy akár csak a felelősségérzet azon ügyek kapcsán, melyekhez valamilyen okból elég közel kerültünk. Ez közelítésre késztet. Másfelől a kritikai pozíció valahogy távolít. A kritika józanabb dolog a szolidaritásnál. Én általában azért okolom magam, hogy ahelyett, hogy személyesebb, és érzelmesebb lennék, inkább a kritikai távolságban maradok.

MM: A művek között szerepel a Pericycle című videód, amely 2008-ban Pasadenaban díjat kapott. A morfolásos technikával készült három perces darab a harmadik világban készült, interneten talált képekre épül, amelyeken irreálisan magasra halmozott, változatos tárgyakból álló rakományokat mozgatnak beazonosíthatóan szegény környezetekben beazonosíthatóan szegény emberek. A mű egy szolidáris állásfoglalás a kolonializmus hatásaival kapcsolatban, vagy inkább a vállalkozó szellem kritikája?

SZyP: Mindkettő egyszerre. Legalábbis szándékom szerint. Nyilvánvaló, hogy megalázó kényszerhelyzetben dönt úgy valaki, hogy ekkora csomagokat vegyen a hátára, vagy pakoljon a kézzel/lábbal meghajtott járművére. A Pericycle valami furcsa emlékműve ezeknek az eseteknek. Viszont a csodálat, mely ezeket az invenciózus teljesítményeket övezi némely esetben helyet ad annak a gondolatnak is, hogy a versengés, avagy az előny keresése már a vállalkozói szellem árnyas oldalának, a kapzsiságnak is csírája lehet.

MM: Több videódra is jellemző egyfajta tudatos nem-tudatosság. Sontag írja a 70-80-as évek fotográfusairól, hogy megkérdőjelezték a modernista elméletek közhelyét, miszerint a képnek az elkészítés pillanatában már léteznie kell az alkotó fejében "A tudásként értelmezett fényképezést fölváltja a fényképezésként értelmezett fényképezés." (1) Látsz-e valami hasonlót a saját szándékoltan nem-tudatos hozzáállásodban, vagy egészen másról van szó?

SZyP: Nem forgatókönyv szerint dolgozom. Ezt korábban is kerültem, bármilyen más médiummal kísérleteztem. Amikor fotóval dolgoztam, akkor kifejezetten banális képeket igyekeztem rögzíteni. Az alkotói mozzanatok viszont inkább ezután következtek, miközben diavetítővel vetített képek ezreit sétáltattam körbe egy háromdimenziós környezet tárgyait tekintve kísérleti vetítőfelületnek. Aztán kiválasztottam egyetlen olyan momentumot, amikor a vetített kép valami váratlanul érdekes együttest alkotott annak a tárgycsoportnak a képével, melyre rávetült. Ezt fényképeztem újra és így született meg a "mű". Ennél az eljárásnál a "váratlannak" volt a legnagyobb szerepe. Ha a végterméken nem lehetett érezni, hogy egy váratlan véletlen hozta létre, akkor nem sokra tartottam a művet. A videók esetében is van ilyen, bekapcsolom a kamerát egy utcai veszekedés közepén állva és aztán jöhet, aminek jönnie kell... Persze a mű az alkotói kijelentést végleges formája által teszi, amelyet nagyon is tudatos döntések útján hoz létre az ember. Minél kevesebb e döntések száma, annál fontosabbakká válnak. Munkáimban minden esetben lényegesen nagy arányban maradnak meg olyan elemek, melyek a gép automatikus rögzítő-képességének köszönhetően, mintegy nyersen lettek átemelve a művészi diskurzusba. Szóval nem kimondottan műtermi jellegűek ezek a művek. Inkább azt mondanám, hogy együtt alkotom őket a környező valóság többi szereplőjével. A laboratóriumi (formalista) művészet paradigmájába éppoly kevéssé illik bele ez a munka, mint amennyire az instrumentalizálásnak ellenáll. Lehet, hogy látensen fluxus művész vagyok?

 


 

1 S. Sontag: A fényképezésről, Európa 1981, p. 135-136.

2010. április 2.
PRINT