Erőss István:

A természetművészetről

 

 

 

A természetművészet ma még egy általánosan nem elterjedt, jelentésében képlékeny, szakirodalmilag sem egyértelmű fogalom.

A nature art kifejezés a 60-as évek végétől már létezik, és akkoriban szinte kizárólag európai művészek vagy kritikusok használják. Még nem abban az értelemben, mint ahogyan manapság, inkább csak egy kiállítás vagy egy mű címeként. Ez utóbbit példázza Timm Ulrichs, aki 1969-ben egy galériát friss fenyőrönkökkel töltött meg, és magát a művet hívta nature artnak.

Klaus Hoffmann 1969-ben egy, a művészet expanziójáról szóló értekezésében úgyszintén a természet és művészet polarizációjának taglalásakor használja a nature art kifejezést, mint a természetben rejlő esztétikai potenciált, amely méltó a művészetbe való beemelésre. Heinz Thiel a Kunstforumban írt cikkében már azt boncolgatja, mit is érthetünk a Natur Kunst fogalmán: "Art for and with nature, the site in which this is developped (the context) and the natural material." [1] (Thiel, 1982) Thiel megfogalmazása azért fontos momentum, mert itt már a land art-tól megkülönböztetve használja ezt a terminológiát. A szintén német műkritikus, Sibylle Berger a későbbiekben gyűjtőfogalomként kezdi alkalmazni a Natur Kunst terminust, beleértve az arte poverát és az animal artot is.

A nature art megnevezés Amerikában azért nem használatos, mert túl általánosnak tekintik. A land art szülőhazájában valószínűleg ragaszkodnak a belőle kinövő számtalan irányzat egzakt megnevezéséhez, mint amilyen az ecoart, az environmental art, az earth art, a ressource art, a primitivist art stb. Az észak-amerikai földrészen az ecoart izmosodott meg leginkább, maga alá gyűrve, bizonyos fokig integrálva a többi korábban jelentős irányzatot.

Ázsiában a nature art kifejezést nagy magabiztossággal használják, olyannyira, hogy például Koreában a fogalom teljesen beépült a köztudatba. Ebben nagy szerepet játszott a Yatoo csoport tevékenysége, az általuk megjelentetett tömérdek kiadvány, valamint az általuk generált számos média-megjelenés. A kifejezés a csoport egyik vezetőjétől, Ko Seung Hyuntól ered, aki 1983 óta kezdte el használni a csoporton belül. 1988 májusában, a Dong-A Gallery-ben, Daejon városában rendezett kiállításuk már a Nature Art Indoor címet viselte.

Érdemes megfigyelni a nature art fogalmának fejlődési ívét is a hatvanas évek óta megjelent szakkönyvek címének tükrében: Land Art - 60-as évek; Art in the Land (Alan Sonfist) - 70-es évek; Art and Nature (John K. Grande) - 80-as évek; Art in Nature (Vittorio Fagone) - 90-es évek; Nature Art (Yatoo csoport) - a 90-es évektől napjainkig.

A nature art angol definíciója - "art for and with nature" - véleményem szerint túl redukált és leegyszerűsítő, ezért felsorolnék néhány olyan tulajdonságot, amely a nature art jegyében született művekre jellemző. Először is: ezek a művek az urbánus környezettől távol, általában természeti, esetleg falusi környezetben jönnek létre. Az így létrehozott "jel" az adott táj specifikumát, egyedi jellegét erősíti, összefonódásuk megváltoztathatatlan, a mű nem tud létezni ezen a meghatározott környezeti kontextuson kívül.

Az alkotás elkészítésénél a művész az adott környezetben fellelhető természetes anyagokat használja, melyek általában múlandóak, lebomlanak, így maga a mű is efemer jellegű. Az idő konkrét formában jelenik meg a műben, hiszen már az alkotás pillanatában bele van kódolva egy bizonyos élettartam. Ebben az esetben nem érvényesül a konvencionális, örökkévalóságnak szánt mű mítosza - az alkotás a természet ciklikus változásainak idejében létezik.

Az anyagmegmunkálás során az alkotó főleg a kézműves technikákra szorítkozik - csapolás, fonás, eresztés, kötözés, stb. -, és kerüli a gépi megmunkálást. A természetművész tiszteli a népművészetet, a nyugati kultúrán kívül eső művészetet, nem kiemelve azt saját kontextusából.

A létrejött művek bizonyos szempontból a mainstream ellenében születnek, általában nem szállíthatók, így nem is mutathatók be a világ emblematikus múzeumi helyszínein. Továbbá nem koncentrálhatók, így a gyűjtők érdeklődésén kívül esnek.

Természetművészeti központok

Európa különböző területein egymástól eltérő motivációkkal indulnak a művészek. Olaszországban az arte povera vonzalma a domináns a civilizációtól - így a közönségtől is - távol eső, primitív vidékek iránt. Németországban Joseph Beuys aktivizmusa segíthetett a mozgalom megerősödésében, míg Angliában a buddhizmus hatása jutott kifejezésre.

A nyolcvanas évek közepétől sorra jönnek létre olyan művészeti központok, amelyek a városoktól távol, kis falvak környékén, eldugott kastélyok parkjában, tengerparton vagy elhagyott szénbányák területén rendezik meg szimpóziumaikat, természetművészeti eseményeiket. Kiemelkedik az 1986-ban az észak-olaszországi Arte Sellában alapított első ilyen művészeti központ, majd a Centre International d’Art et Sculpture a dél-franciaországi Cretet-ben, a dániai Tranekćr International Art and Nature Center (Tickon), vagy a hangzatos nevű Europa-Biennale Niederlausitzben, a németországi Cottbus közelében. A központok rendszeres meghívottjai között ott vannak a neves európaiak, például Udo Nils, Andy Goldsworthy, David Nash, Herman Prigmann, Giuliano Mauri. De gyakran megjelennek itt az Európán kívüli fontos alkotók is, mint Alan Sonfist, Helen és Newton Harrison vagy a japán Hiroshi Teshigahara.

A fent említett központok - a niedrerlausitzi intézményt leszámítva - a mai napig is működnek. Rajtuk kívül számos új, hasonló profilú központ jött létre szerte Európában. Az állandó programmal és főállású alkalmazottakkal rendelkező, Cilve Adams által igazgatott CCANW (Centre for Contemporary Art and Natural World) egy 1400 hektáros erdőben található Bristol mellett, Angliában, ahol a kiállításokon kívül tematikus előadások és rezidens programok gazdagítják az évi háromszázezer látogatót vonzó programot. Az ’Arts Nature’-t jeles szakértők bevonásával szervezi meg évente egy turizmusfejlesztő iroda Közép-Franciaországban.

De vannak időszakonként működő rendezvények is, mint az ötévenként, a Documenta ideje alatt szerveződő ’Natur Kunst Forum’ Licherodeban, Kassel mellett, mely egy a környezettudatos gondolkodás köré szerveződött településközi kistérségi társulás finanszírozásában működik.

Távol-Kelet

Általánosságban elmondható, hogy a keleti ember világlátását sokkal jobban meghatározzák vallási és kulturális hagyományai, mint a nyugati kultúra emberéét. A keleti vallások mindegyike, a hinduizmustól a buddhizmuson és a shintoizmuson át a taoizmusig, különleges, a nyugatitól eltérő szemlélettel és lelkiséggel közelít a természethez, ami alapvetően meghatározza a keleti művészek természetművészeti gyakorlatát is.

A mindenség egészét, a dolgokat és élőlényeket átjáró, örök, végtelen, változatlan és egységes Világlélek a hinduizmusban, a végső célt a természettel való összeolvadásban látó taoizmus, a buddhizmus etikai és egyúttal esztétikai hozzáállása a természethez vagy a természetet kamiként tisztelő shintoizmus - mind arról tanúskodik, hogy a keleti emberek, köztük a tradíciókkal a nyugati embernél sokkal szofisztikáltabb viszonyt kialakító művészek is, szakrális és nem hierarchikus viszonyban állnak a természettel. A természetbe való emberi beavatkozás csak a legmagasabb szinten képzelhető el számukra, ezért is tekintik pélául a kertépítést egyszerre filózófiának és magas művészetnek évszázadok óta.

A keleti ember világlátása nemcsak a természethez, hanem az általa készített tárgyakhoz fűződő viszonyát is meghatározza. A nyugati ember számára szinte értelmezhetetlen esztétikájú vabi-szabi, a külső környezet harmóniájának megteremtését célzó fheng-shui, akárcsak koreai változata, a sen, vagy az indiai kézművesség termékei a természetet, annak törvényszerűségeit, dinamikáját, erőit követik. A keleti ember legfőbb célja tehát, ami a természetművészeti alkotásokban is nyilvánvalóan kimutatható, a természettel való "kreatív eggyé olvadás". A keleti természetművészet tehát sosem volt agresszív, hódító vagy akár átalakító karakterű. Sokkal inkább jellemzi a természet belső dinamikáját követő, szelíd "jel-hagyás" intenciója.

Ez a szemlélet érhető tetten azokban a természetművészeti megnyilvánulásokban is, amelyek a 70-es évek végén a Yatoo színrelépésével jelentek meg az ázsiai régióban, és amelyek azóta egyre nagyobb teret nyertek maguknak. Bár a Yatoo természetbe való kivonulásában valószínűsíthetően a land art megjelenése is szerepet játszhatott, de ami azután a természetművészet terén történt, az egy autonóm fejlődési folyamat eredménye, ami, véleményem szerint teljesen független a nyugati képzőművészeti szcénában történtektől.

A természetművészet ázsiai "sikere" minden bizonnyal nagyban köszönhető a befogadói oldal, valamint a kultúrpolitika nyitottságának. Ez utóbbi nem próbál rátelepedni a jelenségre, kihasználni azt, hanem - ellentétben a nyugatival, ahol maga a kortárs művészeti intézményrendszer belső logikája indukálja ezt a magatartást - valódi támogatást biztosít az egyre nagyobb számban jelentkező eseményeknek.

Kelet-Európa

A 70-es évek elején egy fontos, tipikusan kelet-európai elemmel gazdagodott a természetművészet kifejezési tárháza. Ekkor a neoavantgárd stílusirányzatok és az expanzionista formabontó törekvések még találkoztak az élő folklór hagyományaival(Novotny, 1989).

Az élő folklór jelenléte a kelet-európai művészetben - ami akár a falusi élet mindennapi tárgyainak, kellékeinek a műalkotás anyagává avanzsálásával, akár a rurális tér "magas művészeti" minősítésével - nem mindenütt és országonként eltérő módon van jelen. A népi vallásosságból eredeztethetők Wladyslaw Hasior körmeneti zászlókra, szentségtartókra, ereklyetartókra emlékeztető alkotásai.

Romániában az urbanizáció lassúsága, az ipari fejlődés viszonylagos elmaradottsága, az ország zártsága és az utazási korlátok fennállása miatt az emberek nagy része élő népművészeti környezetben élt. Egy érdekes fejlemény is megfigyelhető ebben az időszakban: a modern értékrendtől való félelmében a hivatalos politika is felkarolta a népművészetet. Ennek ellenére, paradox módon, ugyanezen politikai vezetés a népművészet melegágyát, a falusi életformát szándékozott megszüntetni falurombolási tervével.

A művészek a legkülönbözőbb stratégiákkal élték túl a diktatúra kemény évtizedeit. A művészeti központokban végzett alkotók közül többen is visszamenekültek szülőhelyükre, adott esetben az apró falvakba, ahol sokukban szinte spontán született meg a tiszta forrás szükségességének bartóki felismerése - a vizuális nyelvre vonatkoztatva. Romániában ennek a nem könnyű alkotói praxisnak az érvényesítése többféleképpen történt. Egyesek a rurális tér adta kontextuális lehetőségeiket használták ki munkásságukban (MAMÜ csoport, Vizeshalmok, 1982, Ana Lupas: Nedves installáció, 1970), [2] mások a folklór mitikus vallásos elemeit, mezőgazdasági eszközeit kutatták fel, és ready made-ként értelmezve deklarálták őket műalkotásnak (Novotny, 1989) (Ana Lupas, Solemn Process. 1964-1974). [3]

Magyarország

A nature art magyar megfelelőjével, a természetművészet kifejezéssel első ízben az Ernst Múzeumban megrendezett Természetesen című kiállítás katalógusának előszavában találkozhatunk, Keserü Katalin tollából (1994. 20. o.). Ugyanebben a katalógusban Sturcz János így ír a kiállítás koncepciójáról:

"Válogatásunkban azokra a művekre összpontosítottunk, melyek: 1. a természettel való harmónia újrateremtésére törekszenek; 2. a természeti anyagokat, tárgyakat, energiákat, helyszíneket közvetlenül alkalmazzák az alkotásban, azaz a természettel való közvetlen fizikai kapcsolatteremtésen alapulnak. A természet tehát alapvetően nem ábrázolási témát, hanem inkább attitűdöt jelez, amely nem kapcsolható kizárólagosan egyetlen irányzathoz (pl. resource, ecological, green, primitivist, ritual, earth, land etc. art), hanem mindezen szemléletmódok metszéspontjában, illetve azok egymásrahatásából jön létre." (1994. 9. o.)

A kiállítás fenti koncepcióját - ha kissé önkényesen is - a természetművészet definíciójának tekinthetjük. A felsorolt irányzatokat talán még a környezeti és a testművészet, valamint a tájakció fogalmaival egészíthetnénk ki. Örvendetes módon a kifejezés meggyökerezni látszik a hazai szakmai nyelvben, de érdekes módon a határon túli képzőművészeti szcénában is egyre magabiztosabban használják.

Egerben a 2011-es évtől meghirdetésre került egy természetművészeti szak. [5] Felmerülhet a kérdés, hogy milyen kompetenciával bírnak végzés után az ide felvételt nyert diákok, illetve mihez kezdhetnek az itt megszerzett papirossal?

A természetművész egy olyan magatartás körülírása lehet, amely még csak most van kialakulóban, nem kristályosodott tökéletes fogalommá, ám egyeseknél már szemléletté, sőt cselekvéssé vált. A természetművész alkotói magatartásának megfigyelésekor azt a képességét fontos vizsgálnunk, hogy miként hagy harmonikus, mögöttes tartalommal rendelkező jelet a természetben.

A természet és a művészet kapcsolatának területén szerzett tapasztalat segítheti a természeti környezettel kapcsolatos életérzés formába öntését, az ökológiai aggodalmak sokrétű művészi megfogalmazását. Ezáltal elindulhat a művész társadalmi poziciójának újraértékelése, kidomborulhat felelősségének, aktív részvételének fontossága.

A végzett diákok a későbbiekben tanári diplomát szerezhetnek, visszakerülve adott esetben szülőfalujukba, tanárként és természetművészként hatványozottabban tudják kifejteni tevékenységüket, egy kissebb közösség személetmódjának változását játékosan - és ami fontosabb - gyorsabban tudják elérni, mint bármilyen media által terjesztett propaganda.

Erősíthetik a közösség környezettudatos magatartását, környezetért felelős életvitelre sarkallhatják őket, egyúttal a művészet iránti fogékonyságukat is erősíthetik, kibontakoztathatják a képzeletet, segítenek az örömteli rácsodálkozásban, rávézetik a gyönyörködésre, a szépség élvezetére. Ideális esetben cselekvésre tudják bírni a közösség tagjait, bevonni őket az alkotói folyamatba, akár a művészet, akár a természet apropóján, ami az amúgy felbonlófélben lévő falusi közösség egybentartására lehet pozitív hatással.

 


[1] Művészet a természetért, a természettel, a természetben, természetes anyagokból. (Anke Mellin szíves közlése alapján, szabad fordításban)

[2] In: Cârneci, 1997. 235. o.

[3] Ibid 228-229. o.

[4] Bővebben lásd: www.prmf.de

[5] lásd: http://vizmuv.ektf.hu/

2011. szeptember 26.
PRINT