Hornyik Sándor:

Porszemek vagy nanorobotok?
Poszthumanizmus és biopolitika - dOCUMENTA (13)

 

Ha valaki egy harminchét tonnás meteorit történeti tudatával példálózik és egy bombatámadás áldozatául esett szőnyeg érzéseit firtatja, akkor a tudatlan és gyanútlan nézőnek Michel Foucault klasszikus hasonlata juthat eszébe a tengerparti homokba rajzolt arccal, mely – metaforikusan, persze – az ember fogalmának helyét és jelentőségét jelzi a kultúra történetében.

Talán ennek a képnek is köszönhető, hogy Foucault magnum opuszához (A szavak és a dolgok) szokták kötni a poszthumanizmus kezdetét, legalábbis a bölcseleti irányultságú kultúrakutatók, hiszen van egy másik diskurzusa is a témának, amely az informatika és a kibernetika, valamint a sci-fi berkeihez vezet, és a tudat letölthetőségéről, a mesterséges intelligencia fejlődéséről, valamint a kiborgok anatómiájáról értekezik. (1)

E két nézőpont, mondhatni az antropológiai és a kibernetikai, régebben markánsan elkülönült egymástól, de újabban van közöttük némi átjárás, ami az eredetiség avantgárd kultusza és a modern, innovatív gondolkodás igénye felől is magyarázható.

A dOCUMENTA (13) főkurátorát, Carolyn Christov-Bakargievet azonban nem pusztán a műalkotás és a művészet sorsa érdekli a „bio-kibernetikus reprodukció” korszakában. (2) A torinói Kortárs Művészeti Múzeum (Castello di Rivoli) igazgatóját még csak nem is igazán a terrorizmus és a genetika rettenetesen divatos kérdései nyűgözik le, hiszen különleges nem-emberi és emberen túli optikája mögött egy nagyon is ismerős, bár ma, a posztpolitika „embertelenül” kemény korszakában talán kissé divatjamúlt, „lelkes”, empatikus humanizmus rejtőzik.

Talán ennek a specifikusan posztfeminista (már ahogy ezt Donna Haraway érti) humanizmusnak az egyik jellegzetessége az is, hogy a d (13)-at ugyan nem jellemzik a nagy Nevek és a nagy Teóriák, de a tudás és az élet bonyolult, Christov-Bakargiev-féle szőtteséből azért kirajzolódnak bizonyos mintázatok, melyek persze a „Tervező” szándéka szerint inkább csak esetlegesek és provizórikusak, és ráadásul még mozgásban is vannak. Haraway és az úgy nevezett kiberfeminizmus gyors megidézése talán azért sem indokolatlan itt, mert a kurátor retorikájában a művészeti alkotás a tudás termelésének tágabb kontextusában jelenik meg.

A hívószavak és az iránymutató koncepciók nélküli megakiállítás így olybá tűnik, mintha a tudástársadalom nagyon is valós alapjain építené fel a különféle ismeretek és nézőpontok lehető legszélesebb platformját a művészektől a kurátorokon és a kultúratudósokon át egészen az elméleti fizikusokig. Ugyanez a lenyűgöző kiterjedés figyelhető meg geopolitikai értelemben is, mert a négy hangsúlyos ponton, Kasselen, Kabulon, Kairón és Banffon kívül (melyek metaforikusságáról majd később) a teoretikus bázis és az intellektuális párbeszéd terében Jereván és Phnompen mellett helyet kap még Budapest is Páldi Líviával, Lukács Györggyel, Szentjóby Tamással, Tamás Gáspár Miklóssal és György Péterrel.

A kurátor (inkább csak implicit) koncepciójának retorikája azonban e már jól ismert, interdiszciplináris és globális perspektíva ellenére sem válik funkcionálissá és kommersszé. Ha muszáj címkézni, akkor leginkább a poszthumanizmus és posztfeminizmus érhető benne tetten, legalábbis a sorok között, mert a bevezető és programadó tanulmány címe például nem egy ismert toposz, hanem egy meglepő idézet: „a tánc frenetikus, életteli, zajos, csengő, pörgő és nyakatekert volt, és ráadásul sokáig tartott.” (3)

Az idézet forrását amúgy csak egy másik tanulmányában, pontosabban „levelében” adja meg a kurátor. Innen tudhatjuk meg, hogy az Interneten bukkant rá az ominózus mondatra, amelyet egy Haiti-i törzsi tánc (Bamboule) jellemzésére alkotott valaki németül, a kurátornak pedig megtetszett a mondat hangulata, és a tánc aktusában, az eksztatikus és elkötelezett, egyszerre individuális és közösségi, inkább emocionális, mint intellektuális mozgásban talált és érzett rá az egész dOCUMENTA központi metaforájára.

A rabszolgafelkelésekkel összefonódott tánchoz ráadásul Breitenau kapcsán jutott el, hiszen az egykor börtönként, majd koncentrációs táborként működő bencés monostor később női javítóintézet, majd pszichiátriai klinika lett, amelyhez egy tánctermet is építettek, rekreáció céljából. A hatalmas távlatokban szörfölő koreográfus-kurátor ennek megfelelően olyan művészeti kutatásokat hívott meg Kasselbe, amelyek mentalitása életteli és elkötelezett, tárgya kapcsolódik a politikához és a teóriához, de a projekt maga mégis erőteljesen a matériára épít, legyen az akár élő, akár élettelen.

Ennek megfelelően Christov-Bakargiev „művészetelmélete” is holisztikus, de nem logocentrikus és szkeptikus a kifejezés filozófiai értelmében, miközben igyekszik tekintettel lenni a világ minden élő és élettelen alkotójának felépítésére és működésére. Az érző és nem-érző, a lelkes és a lélek nélküli létezők közössége ráadásul olyan intellektuális frázis, amely többször is hangsúlyossá válik a kurátor retorikájában, és olyan poszthumanista vidékekre vezet, amelyet látszólag szokatlan, hibrid entitások, kvázi-személyek és kvázi-tárgyak népesítenek be. (4)

A tárgyak élete

A tudományfilozófia egy bizonyos szegmense felől nézve egész világunkat kvázi-tárgyak és kvázi-személyek lakják, vagyis olyan létezők, amelyek nem pusztán személyek és nem is pusztán tárgyak, életük és működésük hibrid módon zajlik, mivel az „aktorok” hol tárgyaknak, hol személyeknek, hol pedig a diskurzus egy elemének tekintik az adott entitást, legyen az akár műtárgy, akár művész, akár egy kiállítás koncepciója.

A kvázi-tárgyak amúgy valamikor a hetvenes években bukkantak fel a francia tudományfilozófus, Michel Serres műveiben, de igazi karrierjüket Bruno Latour antropológiába oltott tudásszociológiájának köszönhetik, aki központi szerepet szánt nekik cselekvő-hálózat elméletében (actor-network theory), amely a tudományos tudás társadalmi konstrukcióját valló filozófusok és szociológusok egyik kedvelt elemzési módszere ma is, legyen szó akár kagylókról, akár kvarkokról. (5)

A laboratóriumi élet antropológiai vizsgálatával párhuzamosan a hibriditás fogalma fontos szerepet kapott a feminista tudományfilozófiában is, amelynek kiemelkedő alakja, Donna Haraway a dOCUMENTA tiszteletbeli tanácsadó testületének is tagja lett. (6)

Haraway és Latour – egymástól sem független – perspektívája az élő és élettelen ágensekből álló, de még sem elsősorban diszkurzív, hanem hangsúlyosan materiális világ felmutatásával egy olyan intellektuális keret, amely nemcsak Christov-Bakargiev retorikájára, de a dOCUMENTA egészének optikájára is jelentős hatást gyakorolt.

E téren emblematikus, hogy egy nem emberi dimenziókban létező, a Földnél is „öregebb” meteorit lett a dOCUMENTA egyik főszereplője, de az is jelzés értékű, hogy a kurátor a bevezető tanulmányában „táncoló fotonok”-ról értekezik, amelyek szintén remek kvázi-tárgyak, hiszen tárgyként beszélünk róluk, miközben intencióval ruházzuk fel őket, pedig még mérhető tömegük sincsen.

Ha már kvantumfizikáról esik szó, akkor érdemes megjegyezni, hogy Haraway mellett egy posztfeminista fizikus, Karen Barad is inspirálta a kurátort, aki Haraway tanítványaként interakciók helyett intra-akciókról értekezik, amelyek nem csak a diskurzust, de annak résztvevőit is formálják, legyenek azok akár érző lények, akár érzékeny műszerek, akár élettelen fotonok. (7)

Barad amúgy igen bátran kapcsolja össze a részecskefizikát a szubjektum és a kommunikáció posztsztukturalista elméleteivel és Haraway szituált, vagyis helyhez kötött (társadalmi és biológiai értelemben is!) tudás fogalmából kiindulva az ismeretelméletet egészét igyekszik ontológiai alapokra helyezni. (8)

Ekként pedig a távolban felsejlik a megtestesült tudás fenomenológiája Maurice Merleau-Pontyval, aki Christov-Bakargiev egyik hosszabb eszmefuttatását is inspirálta, amelyben még Donald Winnicott gyermekpszichológiája is helyet kapott a tárgyak és a személyek viszonylatában. És ha már ott van Merleau-Ponty, akkor jön Judith Butler is, a tudás és az érzékelés fenomenológiájának performatív továbbfejlesztésével, és a társadalmi nemi szerepek biológiájának újraírásával.

Mindehhez képest maga a modern természettudomány, illetve annak konstruktivista ismeretelmélete nem jelenik meg különösebben markánsan a dOCUMENTA-n, legföljebb annyiban, hogy a kurátor a kiállítás központi szekcióját, kaotikus Wunderkammerjét, „agy”-nak keresztelte el. No meg annyiban, hogy a kiállítás magában foglalja Kassel természettudományi múzeumát is, az Ottoneumot.

A tudomány szelleme mégsem itt kísért a legmarkánsabban, hanem inkább két koreai művész, Moon Kyungwoon és Jeon Joonho high tech hangulatú installációjában, a News from Nowhere-ben, amely egy posztapokaliptikus világ kiborgra emlékeztető túlélőit ábrázolja, akik a fennmaradó leletekből archeológiai és biológiai eszközökkel próbálják meg rekonstruálni a jelenben továbbélő múltat, saját emberi mivoltukat.

A humanizmus és a humanitás hasonló szellemben, de egészen eltérő anyagban jelenik meg Pierre Huyghe (szintén a tiszteletbeli tanácsadó testület tagja) nagyméretű és fenomenális installációjában, amely már műtárgyleírása szerint is élő entitásokból és élettelen tárgyakból áll. Amíg Moon és Jeon egy ismert történetet vázolt fel igen elegánsan, addig Huyghe művének ereje éppen az ismeretlenben rejlik.

Az installáció maga ugyanis nehezen beazonosítható, fura törmelékhegyekből áll, illetve egy klasszikus hangulatú kőszoborból, melynek fejét méhkaptár borítja be. A méhek pedig épp úgy részei a műnek, mint az a két rózsaszínre festett lábú kutya, amelyeknek mozgása és interakciója a nézőkkel egészen zavarba ejtő hatást kelt.

Ha viszont az élő és az élettelen, az érző és a nem-érző entitások közös perspektívája felé tágítjuk a poszthumanista tudományfilozófiai diskurzust, akkor nemcsak Shinro Ohtake cyberpunk menedékhelye, vagy Konrad Zuse (az első számítógépe konstruktőre) egyik festménye, vagy Peter Galison és William Kentridge közös téridő-projektje kaphat benne helyet, hanem szinte az egész Karlsaue park is.

Az a hercegi angolkert, amelyben most elszórtan számos installáció és egyéni kiállítás firtatja a különféle dolgok és diskurzusok, a belső és a külső, az ember és a természet, az élő és az élettelen határvonalait a klasszikusoktól (pl. Giuseppe Penone bronzba öntött fája) a kortársakig (pl. Song Dong szemétkertje).

A hely rendhagyó szelleme

A hely szelleme, illetve a múlt kísértetének toposza igen elkoptatott teoretikus frázis, de Christov-Bakargiev azért igyekszik új tartalommal megtölteni, mivel úgy gondolja, hogy itt az ideje az eddigi Documentáktól markánsabban szembenézni Kassel, és a „másik” Kassel, vagyis a közeli Breitenau történelmével és történeteivel is. (9)

Úgy vélem – az eddig vázolt elméleti kerettől sem függetlenül –, hogy Christov-Bakargiev egyfajta kvázi-helyként tekint Kasselre és Breitenaura, ami nem jelenti azt, hogy a borzasztó történelmi tények háttérbe szorulnának, vagy idézőjelbe kerülnének. Sőt, a kurátor inkább Giorgio Agambenhez hasonlóan (Foucault-i alapokon) kitágítja a börtön és a koncentrációs tábor konkrét helytörténetét. Breitenau megőrzi saját identitását, miközben metaforává is válik, a felügyelet és a büntetés megtestesült (embodied) metaforájává.

Ezt a helyközpontú szemléletet persze árnyalja Walter Benjamin Árkád-projektje és Adorno esztétikai autonómiája is, amelyek szinte törvényszerűen jelennek meg egy németországi kiállítás intellektuális horizontján. Hasonlóan a trauma problematikájához, amely Christov-Bakargiev olvasatában igen praktikusan Benjamin és Klee Angelus Novusától indul el, azonban nem zárul le a történelem mint katasztrófa taglalásánál, mert a kurátor szerint az empátia, a részvét és a befogadói részvételen alapuló kortárs művészet (pl. az AND AND AND vagy a Critical Art Ensemble) nem csupán a „kezelés”, de akár a gyógyítás és a gyógyulás útját is megmutathatja.

Innen válik érthetővé, hogy miért is kerültek be a kiállításra a koncentrációs tábort túlélő Korbinian Aigner almái, vagy Gustav Metzger poszt-traumatikus festményei és Gunnar Richter fotografikus, „helytörténeti” kutatásai. (10) Breitenau a legmarkánsabban és a leglátványosabban még sem Richter „történelmi” diáin, hanem Clemens von Wedemeyer „művészi” vásznain jelenik meg, aki a bebörtönzés és az elzárás különféle érzéki és intellektuális aspektusait konfrontálja egymással térben és időben kötetlenül mozogva.

Egészen eltérő és a kiállítás szellemétől kissé idegen téridő-utazásra invitál viszont Lee Miller a kiállítás központi „agyában”, aki Hitler berlini fürdőszobájában pózol, az iróniától egyáltalán nem mentesen. A Vogue fotóriportere ugyanis neoklasszikus pózban fürdőzik a Führer kádjában, miközben barátja és élettársa éppen egy szenzációs fotót készít róla.

Christov-Bakargiev empatikus értelmezése szerint a felvétel és az aktus azonban mitikus dimenziókba emelkedik, hiszen a kád előtt álló katonai bakancs arra emlékeztet, hogy a hős nő éppen a korábban meglátogatott koncentrációs táborok szennyét mossa le magáról, és nem annyira a bűn és a bűnhődés, mint inkább az emlékezés és a felejtés kérdéseit tematizálja. E magasztos értelmezés azonban némiképp zárójelbe teszi azt a tényt, hogy a fotók kinek (egy női magazin) és milyen céllal (szórakoztatás) készültek: a profán értelmezés ugyanis egy meglehetősen hatásvadász, már-már giccses felvételt mutat egy szép, meztelen nővel egy igen csak kultikus helyen.

Sanja Iveković műve hasonlóan spektakuláris (egyszerre látványos és színpadias) dimenziókban mozog, miközben kiindulópontja szintén egy archív fotó, amelyen egy a II. Világháború során kipellengérezett szamár látható, aki arra figyelmeztette a konok, kasseli polgárokat, hogy tartsák be a zsidótörvényeket.

A horvát sztárművész ebből a felvételből bontotta ki a maga „csini” installációját, amelyben különféle plüss csacsikat helyezett el úgy, hogy híres gondolkodók (nyilván Walter Benjamin is köztük van) és alkotók nevét írta melléjük. Minden egyes elkeresztelt, édes kis szamár egy-egy gesztus a média és az akadémia felé, csakúgy, mint a mű címe: Az engedetlen (Forradalmárok).

Ebben a műfajban, vagyis a tűrhetetlen és a tűnődő kép között egyensúlyozva, a Beirutban élő Rabih Mroué látszott megtalálni a középutat, mert multimediális installációjában „háborús” gyilkosságokat jelenített meg eléggé rendhagyó módon, mégpedig pörgetős füzeteken. (11)

Mroué ráadásul nem is egyszerű rajzokat, hanem mini „digitális filmeket” készített olyan lövéseket és gyilkosságokat szemtől szembe rögzítő felvételekből, amelyek az elmúlt években készültek Szíriában, és a Youtube-ra is felkerültek.

Mroué mellett számos afrikai és ázsiai művész is elmerült a háború poklában, de a kiállítás egésze nem annyira kuriózumként, vagy spektákulumként, mint inkább traumatikus eseményként értelmezte a háborút, és egészen konkrétan a terrorizmus elleni háború közelmúltját, amely új határokat jelölt ki a szubjektum és az objektum, a jogi személy és a biológiai test között Iraktól Afganisztánon át az Egyesült Államokig.

Ezeket az új határokat és az ezekhez köthető biopolitikai stratégiákat jelzik a dOCUMENTA szimbolikus kvázi-helyei, a németországi Kassel, a kanadai Banff, az afganisztáni Kabul és az egyiptomi Alexandria. Ezek a városok ugyanis négy lehetséges emberi (alkotói) mentalitást testesítenek meg a külvilág, avagy a társadalom és a politika tekintetében: a színpadi szereplést („on stage”), a visszavonult létezést („on retreat”), az ostrom állapotát („under siege”) és a reménykedést („in a state of hope”).

A holisztikus és nem-logocentrikus Christov-Bakargiev ráadásul nemcsak az efféle állapotok hibrid együttélésére hívja fel a figyelmet, de még a művészet szerepét és súlyát illető optimizmusáról is állandóan tanúbizonyságot tesz.

A politika húsa

Az újabban egyre divatosabb posztpolitika (többek között Laclau, Mouffe, Badiou, Žižek és Ranciere heterogén, konfliktusokkal terhes, de szemléletében mégis csak poszt-strukturalista szövegkorpuszára gondolok) meglepő módon nem jelenik meg markánsan a kiállítás intellektuális hálózatában, miközben persze Tamás Gáspár Miklós, Micheal Hardt és Franco Berardi Bifo is egyfajta marxista etikát képvisel.

Ez a retorika azonban nem érhető tetten a kurátor állásfoglalásaiban, ő inkább egy társutas „biomarxizmus” felé mozdul el, hiszen a science studies mellett leginkább a gender studies szemlélete vonzza. Judith Butler személyén keresztül pedig konkrétan is felsejlik a biopolitika fogalma és Michel Foucault munkássága.

Ez amúgy egy kicsit felidézi az előző Documentát is, ahol Giorgio Agamben filozófiája adta meg az egyik alaphangot a „puszta élet” és a „kivételes állapot” politikai ontológiájával, amely Auschwitztól Abu-Ghraibig húzta meg a modernitás borzalmas kontinuitását, miközben az athéni demokrácia és a római jog máig ható paradoxonaira is rámutatott. (12)

Ha öt éve Agamben képviselte az aktuális filozófiát és etikát, akkor most Haraway és Butler tölt be hasonló funkciót, aki Agambenhez hasonlóan részben Michel Foucault eszmetörténeti örökségét ápolja és kritizálja. Egyik könyvében – melyet éppen a terrorizmus elleni háború hívott életre – Butler az aktuális ontológiai helyzet leírására a „precarious living” kifejezést használta, amivel az élet esendőségére és sérülékenysége kívánt rámutatni a totális háború új demarkációs vonalai között. (13)

Christov-Bakrgiev pedig éppen ide visszautalva beszél a műalkotások és a tárgyak, avagy a kvázi-tárgyak (Michel Serres) sérülékenységéről, sőt életéről és érzéseiről, melyhez nem kis mértékben hozzájárult a science studies már említett, rendhagyó perspektívája, és aktor (avagy ágens) fogalma is.

És ha mindehhez még hozzátesszük a feminista fókuszt, a történeti érzékenységet és a matéria iránti elkötelezettséget, akkor akár az egész dOCUMENTA allegorikus figuráját is felfedezhetjük az „agy” kiemelt ékességeiben, a Baktriai hercegnők finom kis figuráiban.

A Baktriai hercegnők a mai Afganisztán és Üzbegisztán egykori területéről származó, kábé négyezer éves, több részből álló, pici, 20-30 cm-es szobrocskák, amelyek teste valamilyen zöldes, metamorf (nem mellesleg földtörténetileg is ősi) kőzetből készült, finoman faragott fejük (esetenként kezük) pedig fehér márványból. A szobrocskák egyes darabjait semmilyen kötőanyag nem tartja össze, és Christov-Bakargievet az is kifejezetten elbűvölte, hogy esendőségük (sérülékenységük) ellenére is túlélték az évezredeket.

A kurátornak persze vannak más példái is a létezés veszélyességére, melyek sokkal inkább a pusztításról és a pusztulásról szólnak – legalábbis látszólag, mert a dOCUMENTA (13) főkurátora mindig felfedezi bennük a gyógyulás, a gyógyítás és a túlélés (esetenként megváltozott formában megvalósuló) momentumát is.

Ilyen példa a beiruti Libanoni Nemzeti Múzeum anyagának szétbombázása, vagy a bamiyani 55 méter magas és 60 tonna súlyú Buddha-szobor lerombolása és a törmelék konzerválása. De egy hasonló példa ihlette Michel Rakowitz 2007-es művét is, amely az Iraki háború idején kirabolt bagdadi Nemzeti Múzeum műkincseinek egy részét rekonstruálta iraki alkotók bevonásával.

A Documenta „afgán fókuszának” egy másik történelmi inspirációja és szegmense Alighiero Boetti kabuli hotelje és szőnyege. A mexikói Mario Garcia Torres egy projekt során felkutatta, és újra üzembe helyezte Boetti legendás afganisztáni hoteljét (One Hotel), ahol Boetti az év egy részében recepciósként dolgozott. A kurátor arte poverás múltja mellett ez is hozzájárulhatott Boetti „afgán” szőnyegének kiállításához, mely a világ térképe Kabulból nézve.

Erre a munkára rímel a lengyel származású Goshka Macuga hatalmas (5,2 x 17,4 méter) szőttese, amely digitálisan montírozta össze a jelent és a múltat, Kasselt és Kabult, az entellektüeleket és a menekülteket, a fikciót és a valóságot, a portrét és a történelmi tablót, amelyen nemcsak a szétbombázott kabuli Elnöki Palota, de egy hatalmas kobra is orientálja a tekintetet.

A Documenta egésze azonban még sem a spektákulumról szól, Macuga kollázsát is konkrét, valós és személyes események ihlették. Úgy tűnik, mintha a háború virtuális kultúrája és a testetlen digitális képek kultusza után Christov-Bakargiev magukra a dolgokra és az eseményekre akarná irányítani a tekintetet.

Erről szól egyrészt az archeológiai indíttatású művészeti kutatás előnyben részesítése, másrészt és egy másik értelemben a politikai indíttatású, kollaboratív művészet bátorítása, amely a kommunikációra és a részvételre helyezi a hangsúlyt.

E két fajta praxis genealógiája azonban valahol mégis szinkronba kerül a vizualitás ismeretelméleti és politikai kérdéseinek ezredvégi kutatásával, hiszen az egyik mögött Benjamin és Aby Warburg archívuma, a másik mögött pedig a spektákulum szituácionista kritikája, illetve a Fluxus és Joseph Beuys figurája sejlik föl, amely a többféle formában is felbukkant az idei dOCUMENTA-n.

Az archívum és a mindig kontextualizáló archiválás felől is kiválóan olvasható Kader Attia kísérteties és hátborzongatóan kézzel fogható antropológiai „múzeuma”, amely az afrikai törzsi művészet európai kisajátítását és átértelmezését állította párhuzamba a háborúk és az emberi sérülések biológiájával, illetve a klinikai orvoslás (nem mellesleg felemás gyógyulás) történetével.

Hasonlóan posztkoloniális indíttatású, de még sem pusztán a traumára, mint inkább annak kezelésére fókuszáló mű az alexandriai Wael Shawky installációja és filmje, amelyet a keresztes háborúk alternatív, arab története inspirált. A muzeális bábokkal előadott történet persze máig ható konzekvenciákat tesz láthatóvá a Nyugat és a Kelet tekintetében.

Épp úgy, ahogy Sam Durant hatalmas kivégzőhelye is párhuzamot von a jelen és a múlt „amerikai” bűnösei között a kuk-klux-klántól a terrorelhárításig. És ez csak még inkább húsba vágóvá teszi azt a tényt, hogy az állványzatként is fordítható Scaffold (Bitófa) egyszerre tűnik emlékműnek, modernista világmodellnek és játszótérnek. Miközben ott vannak benne azok a konkrét esetek is, amelyek például Csákány István hasonlóan spektakuláris igényű (és ráadásul fából esztergált) varrodájában nem láthatóak.

Csákány műve így minden kapitalista aktualitása ellenére is egy l’art pour l’art alkotásnak tűnik, egy tetszetős szimulációnak, amely persze nem nélkülözi a marxi kritikai élt sem. Más kérdés persze, hogy Christov-Bakargiev holisztikus nézőpontjából nem is annyira a mű szimbolikus, vagy allegorikus jelentése (avagy annak hiánya), hanem inkább a mű hibrid organikussága, a fiktív és a valós között ingázó létezése (kvázi-varroda) lehet érdekes.

Durantnak az „agy”-ba is bekerült egy szép, konceptuális szobra (címe Kalcium-karbonát, és egy cementes zsákot ábrázol), ami nem mondható el Csákányról, pedig a Borostyánszoba mellett más fénytörésbe kerülne a varroda eredetisége is.

Christov-Bakargievet azonban az efféle apróságok, avagy a lokális kontextus bővebb részletei annyira már nem foglalkoztatják, ő ugyanis már nem lupét használ, mint Sherlock Holmes, hanem inkább pásztázó elektronmikroszkópot, mint a Las Vegas-i helyszínelők.

Az egyáltalán nem elhanyagolható különbség csak annyi, hogy az olasz és bolgár ősöktől származó amerikai kurátor célja nem a szórakoztatás, de még csak nem is a bűnösök felkutatása, hanem a holisztikus gyógyítás, amely a kurátori vízió szerint képes lehet arra, hogy felváltsa a modern, tudományos, klinikai tekintetet és rendbe hozza a humanitás által elszenvedett károkat.

 


(1) Michel Foucault: A szavak és a dolgok. A társadalomtudományok archeológiája. (1966) Ford.: Romhányi Török Gábor. Osiris, Budapest, 2000. A másik genealógiához lásd például Robert Pepperell vagy Ray Kurzweil munkásságát.

(2) W. J. T. Mitchell: A műalkotás a bio-kibernetikus reprodukció korszakában. (2003) Ford.: Hornyik Sándor, http://magyarepitomuveszet.mm-art.hu/hu/vizkult.php?id=783. Mitchell írása természetesen Walter Benjamin legendás szövegének címével játszik el, miközben megkísérli összefésülni az informatika, a biológia, a politika és a képtudomány ezredvégi perspektíváit. Mitchell amúgy Christov-Bakargievtől és a mostani Documentától függetlenül régebben is intenzíven foglalkozott a képek „életével”: What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images. Chicago University Press, Chicago, 2005.

(3) Carolyn Christov-Bakargiev: „The dance was frenetic, lively, rattling, clanging, rolling, contorted, and lasted for a long time.” In: The Book of Books. Catalogue 1/3 of dOCUMENTA (13), Hatje Cantz, Ostfildern, 2012. 30-45.

(4) A „kvázi-tárgy” kifejezést Michel Serres alkotta meg a diskurzus azon szereplőire, amelyek ugyan nem szubjektumok, de valamilyen lényegi viszonyban állnak a szubjektumokkal, és így azok intencióit magukban hordozzák. Ilyen kvázi-tárgy például a rugbyben a labda, de ilyen kvázi-tárgy lehet a művészeti alkotás is, amely lényeges szerepet játszik a kommunikáció egy típusában és összekapcsol különféle szubjektumokat. V.ö.. Michel Serres: Le parasite. Grasset, Paris, 1980.

(5) V.ö.: Bruno Latour: Sohasem voltunk modernek. (1990) Ford.: Gecser Ottó. Osiris, Budapest, 1999.

(6) Christov-Bakargiev amúgy meglehetősen nagy intellektuális asszisztenciával dolgozott, volt egy alkurátora, hét közeli és tizenkét távolabbi „ágens”-se, valamint tizenegy tiszteletbeli tanácsadója.

(7) V.ö.: Karen Barad: Meeting the Universe Halfway. Quantum Physics and the Entanglement of Matter and Meaning. Duke University Press, Durham, 2007.

(8) V.ö.: Donna Haraway: Situated Knowledge. The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective. Feminist Studies, 1988/3. 575-599.

(9) Ezzel foglalkozik György Péter tanulmánya is, a Documenta Száz jegyzetének egyikeként: The Two Kassels. Same Time, Another Space. in: The Book of Books, Catalogue 1/3 of dOCUMENTA (13), Hatje Cantz, Ostfildern, 2012. 144-146.

(10) A Holokauszt reprezentációjáról bővebben is ír Turai Hedvig a Műértő 2012/7-8. számában

(11) A tűrhetetlen és a tűnődő kép definíciójához lásd: Jacques Ranciere: A felszabadult néző. (2008) Ford.: Erhardt Miklós. Műcsarnok, Budapest, 2011.

(12) V.ö.: Giorgio Agamben: Homo Sacer. Sovereign Power and Bare Life. Stanford University Press, Stanford, 1998.

(13) Judith Butler: Precarious Life. The Power of Mourning and Violance. Verso, London and New York, 2004.

2012. október 10.
PRINT