Maria Marcos:

A kelepcétől a szavazatig
A dOCUMENTA (13) terei

 

A világ művészeti köreiben valószínű sokszor elhangzott mostanában a kérdés: „Láttad a dOCUMENTA (13)-at...?” Az igenlő választ valószínűsíthetően ez követte: ’...na és milyen?’ Bár mindkét kérdés hétköznapi, egyidejűleg irreleváns is, hiszen igencsak relatív, hogy kinek mit sikerült valóban megnéznie és -látnia a terjedelmes számú műből, amelyet a művészek és közreműködők, a helyszínek, kísérő rendezvények és publikációk hatalmas száma és változatossága kínált.

Hogy más helyszínek mellett csak egyedül Kasselben harmincegy (!) helyszínen bőven akadt látnivaló, az kétségtelen, amiként az is, hogy számos kiváló, semleges vagy éppen problematikus mű, gondolat, projekt került bemutatásra a kiállítás 100 napja alatt.

Mivel az öt évente megrendezett és a művészeti tendenciákat kb. ugyanekkora jövőbeli időtartamra meghatározó gigaeseményről számtalan beszámoló, reflexió és kritika íródott és fog még íródni az elkövetkező hónapokban, években, továbbá mivel annak magyar vonatkozásairól is számos írás látott már napvilágot, jelen reflexió egy szerényebb célt tűz maga elé: a kiállítás három alapkérdését próbálja meg körülhatárolni, a művészeti főigazgató Carolyn Christov-Bakargiev (CCB) eredeti koncepciója és tervei, valamint néhány megvalósult mű alapján. Mivel a Documenta művészeti világra kifejtett hatása erőteljes és hosszútávú, a továbbiakban e szöveg arra a kérdésre keresi a választ, hogy a koncepció és bizonyos projektek miként viszonyulnak a tér, az emlékezet és a pozíció kérdéseihez.

Mielőtt ezeket sorba vennénk, érdemes megjegyezni, hogy az idén nyáron tizenharmadszorra megvalósuló rendezvény gazdasági értelemben sikertörténet, amelynek látogatottsága az 1955-ös indulásától kezdve (130.000) máig egyedülálló módon folyamatosan növekedett és az izgalommal várt idei teljes látogatószám (887.000) (1) arra utal, hogy mintegy semmibe véve az időközben tomboló háborúkat, válságokat, mégiscsak létezik napjainkban közel egymillió ember, aki egy művészeti esemény kedvéért több száz vagy akár ezer kilométert hajlandó utazni. És ezt meg is engedheti magának, annak ellenére, hogy az esemény programnyilatkozata határozottan kijelenti, hogy a mostani kiadás szkeptikus a folyamatos gazdasági fejlődés gondolatával kapcsolatban. (2)

A fentiek alapján tehát úgy tűnhet, mégsincs akkora baj a világban. Pedig mint tudjuk, van.

Általános, speciális és globális tér

A több százezer néző utazókedvét vélhetően CKB 2011 szeptemberében felvezető sajtótájékoztatója is táplálhatta, amely a koncepció általános ismertetése mellett számottevő részben arról szólt, hogy a kurátorasszony fáradságot nem kímélve a világ legtávolabbi pontjai között röpködött hosszú hónapokon keresztül, hogy feltérképezze a globális művészet aktuális állapotát. Demagógia lenne e kutatás ökológiai lábnyomát a szemére vetni az egyébként környezeti problémák iránti felelősséget hangsúlyozó főkurátornak, (3) ha a kiállítás egyik sokat reklámozott – végül viszont meg nem valósult - terve nem éppen egy negyven tonnás meteorit elszállítása lett volna Argentinából Kasselbe.

E projekt nemcsak anakronisztikus ambíciója miatt érdemel figyelmet, hanem azért is, mivel szöges ellentétben áll a Documenta intézményének CCB által is megfogalmazott identitásával, amelyről részint történeti, másrészt pedig kontextuális értelemben lehet beszélni.

Kontextuális vonatkozásban – mint azt CKB több interjúban is kifejtette – a Documenta identitása, egyrészt a biennálék kolonialista hagyományához, másrészt a művészeti vásárok konzumerizmusához képest, pontosabban mindkettő ellenében határozható meg.

Történeti értelemben a Documenta intézménye a második világháború kulturális tudatra gyakorolt traumatikus hatásának feldolgozási igényéből nőtt ki, a nemzetközi értelemben egységesnek tekintett modernizmus megmentésének az „újjáépítés, gyógyítás, helyrehozatal” jegyében indított és ma is vallott programjaként, amelynek induláskor fontos része volt a hidegháborús kelet-nyugat határán megvalósuló, az emlékezet korrekcióját szolgáló kulturális értelmeben vett nácítlanítás, illetve az azt követő német össztársadalmi szembesítési program (Vergangenheits-bewältigung).

CKB kurátori kocepciója viszont a fent vázolt identitás első aspektusával konfliktusba kerül, a másodikat pedig a megvalósúlt művek fényében következetlenség jellemzi, amely az általános koncepció vonatkozó gondolatát megfosztani látszik a lokalitásnak attól a specifikumától, amelyet egyébként a biennálé egyik alapfelvetéseként is emleget: milyen kapcsolat teremthető a kétszázezres kisváros múltja és jelen valamint a globális kortárs képzőművészet kontextusai között? (4)

A konfliktusra az El Chaco meteorit története, a következetlenségre pedig Korbinian Aigner hagyatékának feldolgozása szolgáltat példát. Meg kell említeni, hogy Bakargiev a nagyszabású esemény főigazgatójaként a teljes tartalom alakításában részt vett, viszont - az eufemisztikusan ’ágenseknek’ (5) nevezett, többnyire kurátor közreműködők projektjeivel párhuzamosan - néhány esetben (a fönt említett kettőt is beleértve) egyértelmű személyes elkötelezettség figyelhető meg.

A Faivovich-Goldberg Argentínában élő alkotópáros egy korábbi művük folytatására kaptak meghívást, az argentínai Campo del Cielo meteoritmező legnagyobb, negyven tonnás monolit meteorit darabját tervezték Kasselbe szállítatni, mely aktussal világtörténelmi esemény valósult volna meg: ez lett volna a valaha ember által szállított legnehezebb tömör objektum. (6)

Halkan tenném hozzá, egy show kedvéért, válság idején. A CCB által ’konceptuális ready made’-nek (sic!) tekintett projekt a helyi moqoit indiánok tiltakozásának hatására meghiúsult, ugyanis mikor azt magyarázták nekik, hogy a kiállítás után a kő visszakerül eredeti helyére, azt az egyszerű választ adták, hogy hiába, ha egyszer elmozdították, az már soha nem lesz ugyanaz, hiszen nem véletlenül zuhant az űrből négyezer évvel ezelőtt éppen oda, ahova.

Ráadásul a törzs e kődarabokat emberemlékezet óta rituális tiszteletben tartja, égi eredetük és földre érkezésük misztikumából fakadó aurájuk miatt, amelyet érthető módon a legkisebb beavatkozás, elmozdítás megsemmisít. A tiltakozás hatására a kurátor és a művészek nagyvonalúan lemondtak a megvalósításról, mintegy bizonyítva ezzel a projekt és a dOKUMENTA13 interkulturális empátiáját.

Túllépve a projekt öko- és gazdaságetikailag problematikus voltán teljes mértékben érthetetlen, hogy ez a már indulásakor tipikusan a posztkolonializmus – és így a klasszikus, világkiállítások mintáját követő, Nyugatot centrumként definiáló, felhalmozásra építő biennálék - logikájára építő projekt miként válhatott volna mégis CCB interpretációjában „a világ és népei szellemi és anyagi örökségének ünneplésévé”.

Bár a d (13) számos projektje tematizálta érvényes módon külön is a tér fogalmát - például a Critical Art Ensemble szabad előadótere, amelyre bárki előjegyezhette magát, vagy az AND AND AND nem-kapitalista teakertjének szabad terei az Ottoneumban - a rendezvény általános koncepciója pontosan annak a „téri fordulatnak” a valós megformálásra és megmutatására nem volt alkalmas, amit György Péter CCB koncepciója kapcsán üdvözölt. (7)

Ugyanis ennek a fordulatnak - sok egyéb mellett - lényegi eleme a kapitalizmus által termelt, kisajátított, evakuált, térmentes tér (spaceless space) (8) posztkolonialista karaktere, pontosabban ennek a szituácionistáktól az Occupy mozgalomig terjedő felismerése és kritikai értelmezése. E kritikával a meteoritszállítás grandiózus gondolata szöges ellentétben áll.

A modernizmus és kapitalizmus globális térértelmezéseinek konfliktusát a Fridericianum előtti Occupy-sátorozók (doccupy) jelenléte tette láthatóvá, akiknek megjelenését bár CCB sajtónyilatkozatban üdvözölte, a mozgalom a kiállításokon W. J. T. Mitchell előadását és egy publikációt leszámítva referencia szinten sem nagyon jelent meg. Ennek a d(13) természetéből adódó ritmusa, az öt évet átfogó szervezésből fakadó tehetetlenség lehetett az oka. Említésre érdemes, hogy az Occupy-tábort mintegy szimmetrikusan megduplázta egy névtelen művészcsoport és szponzor által támogatott szintén spontán szabadtéri installáció.

Emlékezet-rekonstrukció vs. -narráció

Miközben számos mű és írás (Clemens von Wedemeyer, videóinstallációja György Péter, Páldi Lívia, Gunnar Richter) a rekonstrukció szándékával dolgozza fel a Kassel közelében fekvő koncentrációs-, fogoly- majd átnevelőtáborként működő Breitenau-i kolostor traumatikus és speciálisan lokális történetét, CCB általános és narratív emlékezetpolitikájának főszereplőjévé a náciellenessége miatt a dachaui koncentrációs táborba internált Korbinian Aigner személyét teszi. (9) A fogsága alatt gyümölcsnemesítéssel foglalkozó német szerzetes személye három különböző formában és helyszínen is megjelenik: részint az általa a táborban nemesített, majd róla elnevezett almafajt ábrázoló kisméretű festménysorozatban, másrészt Jimmie Durham és CCB közös faültető akciója által megidézve, harmadrészt pedig a kiállítási helyszíneken szuvenírként megvásárolható, ’Korbinian 4’ almából készített almalé formájú, CCB által is szignált (!) korlátozott példányszámú sorozatban.

György Péter a d (13) igen gazdag anyagot összegyűjtő 100 notes- 100 thoughts publikációs sorozatában megjelent írásában olyan fordulópontnak nevezi a breitenaui múzeum beemelését a d (13) központi helyszínei közé, amely a modernista absztrakció háttereként szolgáló univerzális és semleges referenciaháló érvényességét kérdőjelezi meg a lokális mikrotörténelem láthatóvá tételével. „A kortárs képzőművészet elvesztette médiumát - ami maga a világ a nyugati kánon értelmezésében: az örökké változatlan mintázatú semleges értelmezési keretet.” (10)

Ennek helyébe – a téri fordulat jegyében - valós helyek és helyszínek, illetve azok rekonstrukciója lépnek. Ezzel némiképp ellentétben a koncentrációs tábort túlélő szerzetes egyébként érdekes története az emlékezést nem a rekonstrukció és feltárás, hanem a – megvásárolható almalé happy endjével záródó – narratív történetmesélés szerkezetébe illeszti, amely kevésbé bír az üdvözölt kulturális léptékváltás azon hatásával, ami „pedagógiai, esztétikai és etikai értelemben önmagunk mélyebb megértéséhez vezet.” (11)

A többi, korábban említett projekt ugyanis azt modellezi, hogy egy lokális tér funkcióváltozásainak tudatosítása során miként lehet megemészteni a XX. század elnyomó mechanizmusainak emlékét a napjainkig vezető kontinuitás perspektívájából, addig a KZ4 alma projekt azt meséli el, hogy miként lehet elfogyasztani a múlt traumáinak meseszerű történetét a szó konkrét és átvitt értelmében egyaránt.

Pozíció és geopolitika

A d (13) konceptuális és térbeli tagolása négy jól meghatározott kategóriába csoportosította a művészi (és kulturális) jelenlét lehetséges pozícióit: „színpadon, ostrom alatt, reményteli állapotban és visszavonultan“. E kategóriák metaforikus utalásaikon túl geopolitikai jelentést hordozó földrajzi terekkel kerültek párba: Kassel, Kabul-Bamiyan, Alexandria-Kairo, Banff, amelyek szintén a d (13) helyszínei voltak.

Hogy az európai Kassel történelmével és klasszikus kiállítótereivel színpadi térként került beazonosításra: őszinte gesztus. A jóléti társadalom illúzióját még ma is fenntartó, gazdaságilag napjainkban is meglepően jól teljesítő Németország kisvárosában a globális világ aktuális állapotához képest a biennálé valóban egy kőszínház illuzionisztikus színpadát alkotta meg, amelyben a művek, művészek és nézők sok esetben egy a valóságtól általában elvonatkoztatott darabot adtak elő (tisztelet a kivételnek).

Bár a világtól való el- és visszavonulásról a kanadai Banff Centre-be d (13) statementje hangsúlyozza, hogy az nem a társadalmi részvétel feladását, hanem az önreflektív közösségi erőgyűjtést, és a valóságban majdan alkalmazható művészeti és társadalmi stratégiák kialakításának lehetőségét szolgálta, a tudásipar egyik élenjáró intézményének elszigetelt és festői környezete mégiscsak ellentmondásba kerül a kapitalizmus tereinek visszafoglalására irányuló radikalizmussal, amit például az egyik résztvevő, Franco ’Biffo’ Berardi képvisel. (12)

Ehhez képest a retreat állapota egy elitista, konzervatív és konform luxuspozíciót vetít előre, amit többen is kritikával illettek. (13) Geopolitikai értelemben különös szimbolikával bírt a két másik helyszín: Afganisztán és Egyiptom, ahol a d (13) részeként számos projekt, workhop, konferencia és kiállítás valósult meg.

Hogy miért éppen e helyeken, arra az lehet a magyarázat, hogy az euro-atlanti térségen és a Közel-Keleten kívül e két geopolitikai térben sűrüsödtek össze és váltak nyilvánvalóvá a nyugati későkolonialista szupremáció ellentmondásai, kudarcai és félelmei, amelyek miatt Afganisztánban több mint harminc éve folyamatos háború dúl, és amelyek köszönhetően Egyiptomban a társadalmi-politikai átalakulások „reményteli állapota” mind a mai napig csak szigorúan kontrollált körülmények között zajlik.

Két olyan geográfiai térről van tehát szó, amelyek nyomorúságát és kilátástalanságát nagy mértékben az a posztkolonialista politika okozta, amely a Nyugat jólétét volt hivatott fenntartani és amelynek a d (13) kulturális expanziója is szerves része, bizonyos értelemben produktuma.

-

CCB szerint egy kiállítás nem tudja megváltoztatni a világot, sem a művészt, sem a művészetet. Mindössze a néző megváltoztatását kísérelheti meg, mégpedig úgy, hogy kelepcébe (14) csalja őt abban a reményben, hogy így, indirekt módon akár majdani politikai szavazatát (15) is befolyásolni tudja. A d (13) a számos kiváló művön és értékes gondolaton túl (amiről egy másik alkalommal kellene írni)(16) kétségtelen, tartalmazott ilyen kelepcéket. Hogy ezek szubverzívnek szánt, ám a koncepció következetlenségei miatt kiszámíthatatlan hatásai hogyan befolyásolják a látogatók szavazatát, az majd kiderül az elkövetkező években.

 


(1) http://d13.documenta.de/#press/news-archive/press-single-view/?tx_ttnews%5Btt_news%5D=165&cHash=917eef30a56bc6a87c844d1d0d108d45

(2) „...both ancient and contemporary. dOCUMENTA (13) is driven by a holistic and non-logocentric vision that is skeptical of the persisting belief in economic growth. /Introduction to dOUCUMENTA (13)/

(3) Bakargiev koncepciója a nem-antropocentrikus művészetszemlélet nevében nemcsak a művészek kutyáiról (!) készített letölthető naptárt, hanem külön figyelmet szentelt az ökológiai kérdéseknek is.

(4) Megjegyzendő, hogy ez azért nem annyira eredeti gondolat, a The next documenta should be curated by an artist 2003-as projektben Pawel Althamer már így fogalmazott: "Exhibit" Kassel as it is "every day," without the intervention of "visiting" artists, without openings and closings of shows. Egyébként ugyanennek a projektnek a keretében fogalmazta meg Martha Roesler a modernizmust követő nemzetköziség lehetséges dimezióit az új kolonializmusok kontextusában: „What is international after modernism is geopolitics, as the world moves from old to new colonialisms.”

(5) Külön írást érdemelne Bakargievnek a dOCUMENTA (13) intézményes strukturálásában megnyilvánuló koncepciója, például a kurátor fogalmának kiváltása az ágensi funkcióval, amely a gyakorlat felől nézve lényegében egy szómágia, és amelynek motivációja egy 2010-es interjúban található, ahol azt nyilatkozza: „Úgy gondolom, hogy a kurátori gyakorlat professzionalizálódása, a művészettörténet legreakciósabb pillanatainak egyike.”

(6) hogy ezáltal világtörténelmi eseményként ez lehessen a valaha ember által szállított legnehezebb tárgy “…the heaviest single object to have been transported by humans on the planet.”

(7) Péter György: The Two Kassels: Same Time, Another Space

(8) Marina Gržinić ez év áprilisában a LUMÚ-beli előadása alkalmával

(9) Érdekes adalék a CCB által preferált narratív történetmesélés formáihoz - aminek felütése a Letter to a Friend című, 2010-ben publikált, a nézőhöz címzett levél formátumban megírt statementje-, hogy az igazgató asszony a dOCUMENTA (13) előkészítése során a Grimm-fivérek kasseli emlékházában lakott.

(10) György Péter uo.

(11) György Péter uo.

(12) Berardi egyetemi kurzusait az Occupy mozgalmak logikájának megfelelően egyeztetés nélkül különböző milánói bankok belső tereiben hirdette és tartotta meg.

(13) Pl. Marina Grinzic ez év áprilisában a LUMÚ-beli előadása alkalmával

(14) Egy projekt létrehozása ma egy kurátor számára annyit tesz, hogy a művészektől és másoktól megtanulja, miképpen kezelheti a félreértéseket, miképpen készíthet velük együtt egy kiállítást, ami kelepce (decoy) miképpen tárhatja fel velük együtt a lázadás tereit, miképpen tagadhat, vonulhat vissza, vagy alkalmazkodhat, velük együtt ünnepelve. /Carolyn Christov-Bakargiev: Letter to a Friend/

(15) On curating 04.10

(16) Addig is egy gyors felsorolás néhány kiváló műről: Lee Miller - David E. Sherman, Tino Sehgal, Omer Fast, And And, Theaster Gates, Roman Ondak, Moon Kyngwon & Jeon Joonho.

2012. október 15.
PRINT