Brian O’Doherty Inside the White Cube – Notes on the Gallery Space című esszé-sorozata először folytatásokban jelent meg az Artforumban, 1976-ban; a később kiadott kötetben az eredeti három esszéhez egy negyedik is csatlakozott. A szöveg a modern és kortárs művészettörténet és -elmélet egyik klasszikusa. A címében foglalt fehér kocka ma a művészetről folyó beszéd alapfogalma, közhelye, paradigmája – hol mint a művészet természetes élőhelye, hol mint kicsit szégyellnivaló családi szennyes, hol éppen mint valamiféle démoni hatalommal bíró csapda jelenik meg, a beszélő szándékainak függvényében. De legyen bármilyen a lokális töltet, mindannyiunk előtt ugyanaz a steril, kizárólag a művészet bemutatására előállt tér jelenik meg; igen sikeres fogalomalkotásról van szó tehát.

A szöveg lényegében egy korszakot temet hűvös eleganciával, és némi tetten érhető nosztalgiával. Mikor az esszék íródtak, az önmagába szédült, klasszicizáló modernizmust jócskán elkezdte már rágni a posztmodern. Túl vagyunk a minimal art és a koncept art virágkorán, a művészeti aktivizmus hatvannyolcat követő kiüresedésén. A művészet tulajdonképpen már megkísérelte maga mögött hagyni a galéria-teret, és mindazt, amit implikált: elitizmust, pénzt, elidegenedést – és bele is bukott. O’Doherty, ebben a bizonytalan időszakban, amikor a művészet társadalmi-politikai-gazdasági-etikai vizsgálata jóval inkább napirenden volt, mint bármiféle immanens művészet-analízis, még egy pillantást vet a modernizmus elhagyott csataterére, olyan állandót keresve, amelynek mentén a gyakran antagonisztikus lépések folyamatként foghatók fel. A kontextust találja – ennek közvetlen megtestesülése a fehér kocka, a művészet kvázi-vallási locusa –, és erre fűzi fel a művészet fejleményeit a tizenkilencedik század végének szalonfestészetétől egészen a gesztus–, illetve projekt-művészetig. A Fehér kocka annak a látensen ható gondolatnak talán első teoretikus, történeti megfogalmazása, hogy a műről való kizárólagos gondolkodás tere betelt, és a kontextus az, ahová kiáradhat. Ez a kontextus, amely O’Doherty számára még elsősorban konkrét művészeti kontextus, újabb és újabb bugyrokkal gazdagodik; egyfajta “kontextus-forradalom” indul el, és vezet a művészet kizárólagos terétől egyre távolabb, olyan irányzatokon át, mint az intézménykritika vagy a New Genre Public Art, egészen a kétezres évek globalizált kortársművészetéig. A kontextus ugyanolyan megkerülhetetlen tényező lesz a művek előállításakor, mint a kiállítótér volt az absztrakt expresszionisták számára – noha az eredeti, kifinomult jelentés-gépezet esetenként inkább emlékeztet könnyen beszerezhető, szezonális divatcikkre.

O’Doherty annyiban is igazi modernista, hogy nemigen van szeme másra, mint a nyugati (azon belül is elsősorban New York-i) mainstream modernizmus épületére és csatolt ingatlanjaira. Minden más „periféria”, amellyel kapcsolatban maximum ilyen, fájdalmasan tanulságos megjegyzéseket vet oda: „A provinciális művészet jegye, hogy túl sokat kell tartalmaznia – a kontextus nem adja hozzá, ami kimaradt; nem áll fenn a kölcsönösen elfogadott feltevések rendszere.” Ez a klub tehát nem a mi klubunk, így tovább bővíthetjük a „keleti”, közelebbről a magyar művészet hosszú hendikepp-listáját. Az O’Doherty-t inspiráló tér a háború utáni időszak nyugati típusú kereskedelmi galéria-tere, amely elég paradigmatikus, ugyanakkor elegendően kicsi ahhoz, hogy önálló diszkurzív entitássá váljon. Ebből a térből mint valami platóni metaforából fejti vissza egész elméletét, és éppen ez a tér, a szenvtelen figyelem tere, az, amely a magyar művészet egykorú alakulásakor hiányzott. Nálunk csak múzeum volt meg „szalon”, non plus ultra Képcsarnok Vállalat; a kortárs művészetnek az O’Doherty által leírt módon egyáltalán nem volt láthatósága. Az antiszeptikus galériatér mint toposz is teljességgel idegen volt a sokfelől fertőzött, és ilyenként megélt művészettől, hiányzott a nyugati későmodern művészetet leghatékonyabban tápláló éteri érintetlenség mítosza.

O’Doherty nekem nem témám. A szövegre Erőss Nikolett hívta fel a figyelmemet évekkel ezelőtt. Élvezettel olvastam, és valami reflexnek engedelmeskedve próbálgattam, hogyan hangzanának ezek a hányavetin elliptikus, anti-akademikus, irodalmiságuk miatt meglehetősen nehéz mondatok magyarul; a vége az lett, hogy lefordítottam. Egyelőre az első esszé van publikálható formában, de amint a többi elkészül (és még lesz exindex), azokat is szeretném itt megjelentetni. Bizonyos értelemben a dolognak egyáltalán nincs aktualitása. Indirekt módon azonban az ilyesmi jelenlegi teljes hiánya kelthet érdeklődést érdekmentes, finom gondolatok iránt.

Erhardt Miklós


Brian O’Doherty

A fehér kockában
A galériatér ideológiája

 

I. Jegyzetek a galériatérről

Tudományos-fantasztikus filmek egyik visszatérő képsorán a Földet látjuk süllyedni az űrhajóból, míg horizont, strandlabda, alma, golflabda, csillag nem lesz belőle. A léptékváltásokkal a néző reakciói a különösből az általánosba csúsznak. Az egyén helyébe a faj lép, és a fajnak mi – kétlábú halandók szövevénye odalent, mint valami szőnyeg – nem vagyunk ellenfél. Bizonyos magasságból az emberek általában jók. A vertikális távolság bátorít ilyen nagylelkűségre. A horizontalitás mintha nem bírna ugyanezen erénnyel. Távoli alakok esetleg közel jönnek, és előre tartunk a találkozástól. Az élet vízszintes, egyik dolog a másik után, mintha futószalag repítene a láthatár felé. De a történelem, a fellőtt űrhajóból elénk tűnő látvány, már más. A lépték változásával időrétegek vetülnek egymásra, és rajtuk keresztül olyan perspektívákat vetítünk, amelyekkel visszanyerhető, korrigálható a múlt. Nem csoda, hogy a művészet azt se tudja, hol áll a feje; történetét, amelyet az időben észlelünk, összezavarja a szemünk előtt feltáruló kép, a tanú, aki a legkisebb észlelési provokáció hatására hajlandó megváltoztatni a vallomását. A hagyománynak nevezett „konstans” centrumában a történelem és a szem birkózik egymással, életre-halálra.

Ma már egyikünk sem kétli, hogy vége szakad egyszer történelem, szóbeszéd és bizonyíték áradó bőségének, amelyet modernista hagyománynak hívunk. Lenézve tisztábban látjuk fejlődésének „törvényeit”, idealista filozófiából kovácsolt fegyverzetét, katonai metaforáit, mint az előrenyomulás és a hódítás. Micsoda fenséges látvány – vagy micsoda látvány volt! Hadrendbe fejlődött ideológiák, transzcendens rakéták, romantikus nyomornegyedek, hol romlás és idealizmus kopulál eszét vesztve, a hagyományos hadviselés össze-vissza rohangáló egységei. A haditudósítások – keményborítós, színes albumok a dohányzóasztalon – épp csak érintik a valódi hőstetteket. Az összes ellentmondásos eredmény ott áll halomban, revízióra várva, amely majd az avantgárd korszakát is a hagyományok közé sorolja, avagy – ahogy néha tartunk tőle – véget vet neki. És ahogy az űrhajó távolodik, bizony, maga a hagyomány is csak egy lesz a dohányzóasztalon szétdobált kacatok között – nem több, mint egy reprodukciókkal összeragasztott kinetikus asszamblázs, amelyhez kis mítosz-motorok adják az energiát, és apró múzeum-maketteket visel büszkén. A kellős közepén pedig megpillantunk egy egyenletesen megvilágított „cellát”, amely elengedhetetlennek tűnik a dolog működése szempontjából: a galériateret.

A modernizmus történetét ez a tér vonja intim keretbe; vagy mondjuk úgy, hogy a modern művészet története az e térben, illetve az e térre vetett tekintetünkben beállt változásokkal együtt értelmezhető. Mostanra odáig jutottunk, hogy nem a művészetet, hanem a teret látjuk meg először. (Korunk közhelye a galériába lépvén a tér láttán lelkesedni.) Egy fehér, ideális tér képe jelenik meg előttünk, amely bármely konkrét festménynél archetipikusabb képe lehetne a huszadik század művészetének; olyan elkerülhetetlen történeti szükségszerűséggel világosodik meg, amely általában a benne foglalt művészethez kötődik.

Az ideális galéria minden utalást kivon a műtárgyból, amely gyengíthetné „művészet” mivoltát, és elszigeteli mindentől, ami leronthatná önmagában való értékelését. A tér így olyan jelenlétre tesz szert, mint azok a terek, ahol a konvenciókat egy zárt értékkör ismétlődése őrzi. Valami a templom szentségéből, a bíróság formalitásából, a kísérleti laboratórium misztikumából találkozik itt cool designnal, és hozza létre az esztétika egyszeri csodakamráját. Ebben a kamrában olyan erősek az észlelési erőterek, hogy amint a művészet kikerül belőle, könnyen világi státusba hullik. Dolgok ezzel szemben művészetté válnak ott, ahol művészetről való erőteljes gondolatok összpontosulnak rájuk. A tárgy valójában gyakran puszta médium, amelyen keresztül e gondolatok megmutatkoznak és vitára bocsáttatnak – a későmodern akadémizmus népszerű formája ez („a gondolatok érdekesebbek, mint a művészet”). Világossá válik a tér felszentelő jellege, s vele a modernizmus egyik nagyszerű projektív törvénye: ahogy a modernizmus öregszik, a kontextusból tartalom lesz. Sajátos fordulattal, a galéria terébe bevezetést nyert tárgy „keretezi” a galériát és törvényeit.

A galériát épp olyan szigorú törvények alapján építik, mint a középkori templomokat. A külvilágnak nem szabad behatolnia, ezért az ablakok általában el vannak sötétítve. A falak fehérek. A mennyezet a fényforrás. A parketta fel van polírozva, hogy a léptünk patikai módon kopogjon, vagy éppen szőnyeg borítja, hogy hangtalanul osonjunk, lábunk pihentetve, miközben a szemünknek a falon van dolga. A művészet, ahogy régebben mondták, „önálló életre kelhet”. A diszkrét asztalka alkalmasint az egyetlen bútordarab. Ebben a kontextusban a hamutartó csaknem szent tárggyá válik, ahogy egy modern múzeumban a tűzoltófecskendő is inkább tetszik esztétikai talánynak, mint tűzoltófecskendőnek. Beteljesedik a modernista észlelés-áthelyezés az életről a formális értékekre. Éppen ez, persze, a modernizmus egyik végzetes betegsége.

Ez az átlátható, fehér, tiszta, művi tér az esztétika technológiájának van szentelve. A műtárgyakat tanulmányi célra állítják be, lógatják fel, hintik el. Makulátlan felszínüket nem fogja az idő vasfoga. A művészet örökkévalón közszemlére tett, és bár „korszak” van rogyásig (későmodern), idő nincsen. Az öröklét a galériának valami pokoltornáca-szerű státust ad; hogy bekerüljünk, már meg kellett, hogy haljunk. Bizony, ez az ormótlan bútordarab, a saját testünk, feleslegesnek, betolakodónak tűnik. A tér azt sugallja, hogy miközben a szem és a szellem szívesen látott vendég, a teret elfoglaló test már nem az – esetleg csak mint további tanulmányozásra előállt kinetikus próbababa. Ezt a Descartes-i paradoxont erősíti vizuális kultúránk egyik ikonja: az installáció-fotó (installation shot), emberi alakok nélkül. Itt, utolsóként, magát a nézőt sikerül kiküszöbölni. Ott vagyunk, anélkül, hogy ott lennénk – a régi ellenség, a fotográfia egyik legnagyobb szolgálata ez a művészetnek. Az installáció-fotó a galériatér metaforája. Egy ideál beteljesülése, csakúgy, mint egy 1830-as évekbeli szalon-festmény.

Valóban, maga a Szalon implicit módon definiálja, hogy mi a galéria, a korszak esztétikájának megfelelően. A galéria olyan hely, amelynek fala van, és az előtt még egy fal, képekből. Az „eredeti” falnak nincs lényegi esztétikuma; puszta szükségszerűség a felegyenesedett állat számára. Samuel F.B. Morse Kiállító galéria a Louvre-ban című 1833-as festménye sértés a modern szemnek: mesterművek mint tapéta, minden trónusszerű térbeli leválasztás és izoláció nélkül. Az ilyen akasztás, ha el is tekintünk a korszakok és stílusok (számunkra) elborzasztó kavalkádjától, a mi felfogásunk szerint képtelen feladat elé állítja a nézőt. Szerezzen létrát, hogy felmászhasson a mennyezetig, vagy álljon négykézlábra, ha be akar szagolni a szegélyléc alá? Magas és alacsony egyaránt hátrányos helyzetű. A művészek sokat panaszkodtak amiatt, ha az „égbe” száműzték őket, de amiatt soha, ha „padlót fogtak”. Ott legalább megközelíthetők voltak a képek, a szakértő közel mehetett hozzájuk, mielőtt megfontoltabb távlatokba vonult volna vissza. Szinte látjuk a tizenkilencedik századi közönséget: fel-alá járkálnak, fel-feltekintgetnek, közel dugják az orrukat a képekhez, majd a helyes távolságban vitatkozó csoportokká alakulnak, sétabotjukkal mutogatnak, majd újra körbesétálnak, képről-képre járva be a kiállítást. A nagyobb festmények legfölül helyezkednek el (távolról jobban láthatók), és néha kifelé dőlnek, hogy a néző síkjában maradjanak; a „legjobb” képeket a középmezőben találjuk, a kicsiket legalul. A tökéletes akasztás a keretek zseniális mozaikja, egyetlen elvesztegetett falsáv nélkül.

Miféle észlelési törvény igazolhat vajon (a szemünkben) efféle barbárságot? Csakis egy: minden egyes képet önmagában való entitásként láttak, amelyet teljességgel elszigetelt szájába lógó szomszédjától a súlyos keret és a komplett belső perspektivikus rendszer. A tér szakadozott és kategorizálható volt, ahogy a képeknek otthont adó házak is különböző helyiségeket rendeltek a különböző funkciókhoz. A tizenkilencedik századi agy taxonomikus volt, a tizenkilencedik századi szem pedig elismerte a mű-nemek hierarchiáját és a keret tekintélyét.

Hogyan lett a táblaképből ilyen csinos kis tércsomag? A perspektíva felfedezése egybeesik a táblakép felemelkedésével, a táblakép pedig cserébe megerősíti a festészetben inherens illuzionizmus ígéretét. Különös viszony áll fenn a murália – a közvetlenül a falra festett kép – és az olyan kép között, amely a falon függ; a festett falat felváltja egy hordozható faldarab. Kijelölik és keretbe foglalják a határokat; a kicsinyítésből erőteljes hagyomány lesz, amely inkább segíti az illúziót, mintsem ellene mondana. A muráliák tere hajlik a sekélységre; még mikor az illúzió elválaszthatatlan is a gondolattól, a fal integritását ugyanolyan gyakran erősítik meg, festett építészeti elemekkel, amilyen gyakran tagadják. A fal maga mindig korlátozza a mélység érzetét (nem sétálunk át rajta), ahogy a sarkok és a mennyezet is mindig korlátozza (gyakran nagyfokú találékonysággal) a méretet. Közelről nézve, a falfestmény meglehetősen őszinte az eszközeivel kapcsolatban – az illuzionizmust lebontja a módszerről való fecsegés. Úgy érezzük, mintha valami aláfestést néznénk, és gyakran nemigen találjuk a „helyünket”. Valóban, a falfestmények kétértelmű, kósza vektorokat vetítenek, a néző pedig igyekszik igazodni hozzájuk. A falra függesztett táblakép azonnal megmutatja neki, pontosan hol áll.

A táblakép ugyanis olyan, mint egy hordozható ablak, amely mihelyt a falra kerül, azonnal mély teret üt rajta. Ezt a témát az északi művészet járatja csúcsra, ahol a képben megjelenő ablak nem csak további távlatot foglal keretbe, de meg is erősíti a képkeret ablak-szerűségét. Némely kisméretű táblaképek mágikus, dobozszerű státusa a hatalmas távlatnak köszönhető, amelyet átfognak, illetve a figyelmes néző előtt megnyíló részletgazdagságuknak. A táblakép kerete ugyanúgy pszichológiai konténere a művésznek, ahogy a nézőnek a terem, amelyben áll. A perspektíva a kép minden elemét egy térkúpban rendezi el, amellyel szemben a keret egyfajta rács, amely az előtér, középtér és távlat belső metszeteit visszhangozza. Az ilyen képbe az ember vagy határozottan „belép”, vagy erőfeszítés nélkül belesiklik, a tónustól, a színektől függően. Minél erősebb az illúzió, annál jobban vonzza a néző szemét. A szem kiválik a leláncolt testből, és miniatűr küldöncként a képbe vetül, hogy belakja és tesztelje térformációit.

A folyamathoz úgy kell a keret szilárdsága, mint búvárnak az oxigénpalack. Korlátozó bizonyossága tökéletesen definiálja az önmagán belül való tapasztalást. A határvonal mint abszolút értelemben vett korlát egészen a tizenkilencedik századig meghatározó a táblakép festészetben. Mikor elvágja, vagy elkerüli a témát, oly módon teszi, hogy azzal megerősíti a kép peremét. A nehéz Beaux-Arts keretbe zárt klasszikus perspektíva-csomag teszi lehetővé, hogy a képek szardínia módjára lógjanak a falon. Semmi nem utal arra, hogy a képen belüli tér bármely oldalon folytonos volna a rajta kívülivel.

A tizennyolcadik és tizenkilencedik században már találni szórványos utalásokat ilyesmire, mivel az atmoszféra és a szín erodálni kezdte a perspektívát. A tájképben születik meg a tejszerű köd, amelyben perspektíva és tónus/szín szembekerül egymással, mivel eleve ellentétes módon értelmezik a falat, amelyen függenek. Megjelennek olyan képek, amelyek nyomást gyakorolnak a keretükre. Az archetipikus kompozíció itt a peremtől-peremig feszített horizont, elkülönítve egymástól az eget és a tengert, gyakran aláhúzva némi partszegély, rajta esetleg egy emberi alak, aki – mint mögötte mindannyian – a tengerre szegezi tekintetét. A formális kompozíció tovatűnt; a kereten belüli keret (kulisszák, repoussoir-k, a perspektivikus távlat Braille-írásjelei) elillant. Csak kétértelmű felület maradt, amelyet belülről részben a horizont keretez. Az ilyen kép (Courbet, Caspar David Friedrich, Whistler és egy sereg kismester vásznai) végtelen mélység és laposság között lebeg; alkalmasint egyfajta mintaként olvasható. A nagyhagyományú horizont itt zipzárként viszonylag könnyedén szalad túl a keret határain.

Ezek, és némely további, meghatározatlan, gyakorta „rossz” témának tűnő tájszeletre fókuszáló kép vezeti be a pásztázó szem ideáját, lévén, hogy annak valamit észre kellene vennie. Ez az időbeli élénkülés a keretet kétértelmű zónává teszi, megfosztja abszolút jellegétől. Mihelyt tudjuk, hogy a térszelet döntést reprezentál, amely minden mást kizárt, ami körülötte van, halványan tudatosul bennünk a képen kívüli tér léte. A keretből zárójel lesz. Immár elkerülhetetlen, hogy a képeket elkülönítsük egymástól a falon, mintha valami mágneses taszításnak engedelmeskednénk. Ráadásul ezt hangsúlyozta a jelenség megjelenéséért is nagyban felelős új tudomány – vagy művészet –, a fotográfia is, amely eltökélten vagdossa ki tárgyait a kontextusukból.

A fénykép esetében a képperem elhelyezése elsődleges döntés, mivel az komponálja – vagy dekomponálja –, amit körülvesz. A keretezés, a szerkesztés, a perem levágása – a határok kijelölése – végül lényeges kompozíciós lépéssé vált. De kezdetben nem volt egészen így. Ott voltak a régi-jó, lelőhetetlen festészeti hagyományok, amelyek elvégezték a keretezési munka egy részét – kézre álló fák és buckák belső állványzata formájában. A legjobb korai fotográfiák a festészeti hagyományok közreműködése nélkül értelmezik újra a képperemet. Csökkentik a peremre nehezedő nyomást, megengedve a tárgyuknak, hogy önmagát komponálja, ahelyett, hogy tudatosan a peremhez igazítanák. Ez talán tipikusan tizenkilencedik századi ügy. A tizenkilencedik század a tárgyat magát nézte – nem a peremét. Különböző mezőket tanulmányoztak, a kijelölt határaikon belül. Nem a mezőt, hanem a határait tanulmányozni, és a kiterjesztés céljával definiálni, a huszadik század szokása. Azzal hitegetjük magunkat, hogy akkor adunk valamit a mezőhöz, ha széltében kiterjesztjük, nem pedig – ahogy a tizenkilencedik század mondaná, valódi perspektivikus stílusban –, ha a mélyére hatolunk. Még a két évszázad tudományos műveltsége is felismerhetően más-más értelmet ad peremnek és mélységnek, határoknak és definíciónak. A fotográfia gyorsan megtanulta elhagyni a nehéz keretet, és sima lapokra kasírozni a kópiákat. A keret csak egy semleges köztes sáv közbeiktatásával foghatta közre a képet. A korai fényképek elismerték ugyan a képperemet, de nem hagyták szónokolni, lágyítottak abszolutizmusán, és inkább valamiféle zónává alakították, mintsem szerkezeti támasszá, amivé később vált. Így vagy úgy, a tárgyat magába záró perem szilárd hagyománya törékennyé vált.

Jórészt érvényes volt mindez az impresszionizmusra is, ahol a peremből döntőbíró lett, aki megmondta, mi van bent, mi van kint. Ez azonban keveredett egy jóval fontosabb erővel, amely utóbb, végső tőrvágásként, teljesen átalakítja majd a festmény ideáját, akasztásának módját, végül magát a galériateret: a laposság mítoszával, amely a vaslogikát adta a festészet önmeghatározásának vitájához. A sekély prózai tér fejlődése (amely kitalált formákat tartalmaz, jól megkülönböztethetően a „reális” formákat tartalmazó régi, illuzórikus tértől) további nyomást gyakorolt a peremre. A nagy újító ebben természetesen Monet.

Valójában olyan hatalmas forradalmat indított el, hogy némileg kétséges, mérhető-e hozzá a saját műve; hiszen kifejezetten korlátos művészről van szó (vagy olyanról, aki maga határozta meg a korlátait, és meg is maradt közöttük). Monet tájai gyakran úgy tűnnek, mintha a valódi témájához, vagy az attól visszafelé vezető útján ötlöttek volna a szemébe. Az a benyomásunk, mintha beérné ideiglenes megoldásokkal; maga a jellegtelenség pihenteti a szemünk, hogy nézzen csak máshova. Az impresszionisták informális témaválasztását mindig kiemelik, de azt nem, hogy a témára mintegy véletlenszerű pillantást vetül, amelyből hiányzik a valódi érdeklődés. Az érdekes dolog Monet-nál „rátekinteni” erre a tekintetre – a mindent beborító fényre, az észlelet gyakran túlhajtott formulázására a szaggatott szín -és ecsetkezelési kódon keresztül, amely (csaknem mindvégig) személytelen marad. A témát elhomályosító képperem valahogy esetleges döntésnek tűnik, nyugodtan lehetne húsz centivel jobbra vagy balra is. Az impresszionizmus megkülönböztető jegye a mód, ahogyan a hanyagul megválasztott téma lágyítja a perem szerkezeti szerepét, egy olyan időszakban, mikor azt nyomás alatt tartja a tér fokozódó sekélysége. Ez a képperemre nehezedő kettős, és valahogy ellentétes irányú feszültség az előjáték a festészet önmagában elégséges tárgyként való definíciójához – az illuzórikus tény-tartály most maga lett az elsődleges tény –, ahonnan már egyenesen út vezet izgalmas esztétikai orgazmusok felé.

Laposság és tárgyszerűség első hivatalos megjelenését általában Maurice Denis híres, 1890-es kijelentéséhez kötik, mely szerint a festmény mindenekelőtt vonalakkal és színfoltokkal borított felület, s csak azután téma. Olyan literalizmus ez is, amely a korszellem függvényében hol briliánsnak, hol inkább butusnak tűnik. Ma, látván, hová vezet a nem-metafora, a nem-struktúra, a nem-illúzió és a nem-tartalom, a korszellem éppen kicsit korlátoltnak mutatja. Ez a fránya képsík, a modernista integritás egyre vékonyodó burkolata, már néha mintha Woody Allen kegyeit keresné, és nem is kevés élc és szellemesség céltáblája. Ezzel viszont figyelmen kívül hagyjuk, hogy a képsík izmos mítosza azoktól a századoktól kapta a lendületét, amelyek alatt az illúzió örök rendszereit zárta magába. Más módon elgondolni, a modernkor új világképet hozó, heroikus rendezési terve volt, amely utóbb esztétikává, a laposság technológiájává alacsonyodott le.

A képsík lecsupaszítása nagyszerű téma. Amint a tartalom edénye egyre laposabb lesz, a kompozíció, a téma, a metafizika mind túlfolyik a peremén, míg csak nem lesz – ahogy Gertrude Stein mondta Picassóról – teljes a kiürítés. Ám az egész kihajított apparátus – a festészet hierarchiái, az illúzió, a lokalizálható tér, a számtalan mitológia – álruhában visszajött az ablakon át, és új mitológiákkal megtapadt a prózai felületen, ahol látszólag semmi keresnivalója nem volt. A költői mítoszok átalakulása prózai mítoszokká – tárgyszerűség, a képsík integritása, térkiegyenlítés, a mű magában-valósága, letisztult forma – feltáratlan terület. E változás nélkül a művészet elavult volna. Valóban: a változásai gyakran mintha épp csak egy lépéssel járnának az elavulás előtt, és ennyiben fejlődése a divat törvényeit utánozza.

A képsík kultiválása olyan entitást eredményezett, amelynek széle, hossza van, de vastagsága nincs; egy membránt, amely, a metaforában általában szerves lévén, képes volt generálni saját önelégséges törvényeit. Az elsődleges törvény természetesen az volt, hogy ezen a hatalmas történelmi erők közé préselt felületen nem lehet erőszakot elkövetni. A reprezentáció nélkül való reprezentációra, a kapott konvenciók jótéteményének hiányában való szimbolizálásra kényszerített szűkös tér új, minden konszenzust nélkülöző konvenciók özönét generálta – színkódokat, egyéni festékkezelést, privát jeleket, intellektuális szerkezeti alakzatokat. A kubizmus struktúra-felfogása fenntartotta a táblakép status quót. A kubista festmény centripetális, a centrumban sűrűsödik, a képszél felé elenyészik. (Ezért volna, hogy rendszerint kicsik?) Seurat sokkal jobban tudta, hogyan definiálja a klasszikus formálás határait, egy olyan időszakban, mikorra a képperemek kétértelművé váltak. A festett szegélyek színes pötty hadosztályai gyakran befelé fejlődnek fel, és így különítik el, írják le a kép tárgyát. A szegély elnyeli a belső szerkezet lassú mozgásait. A képperem hirtelenségét tompítandó gyakran teljesen bepöttyözte a keretet is, hogy a szem zökkenésmentesen járhasson ki-be.

Matisse mindenki másnál jobban megértette a képsík dilemmáját, és kifelé terjedésre irányuló tropizmusát. A képei úgy növekedtek, mintha, topológiai paradoxonként, a mélység folyton síkszerű analógiába fordulna át. Ezen síkon a helyet a fent és a lent, a jobbra és a balra jelenti, a szín, a rajz, mely ritkán zár le egy-egy kontúrt anélkül, hogy ne szólítaná a felületet ellenkezésre, illetve a festék, amelyet a művész valami derűs elfogulatlansággal hordott fel az adott felület minden részére. Matisse nagy festményeinél szinte sosem vagyunk tudatában a keretnek. Tökéletes tapintattal oldotta meg az oldalirányú kiterjedés és behatárolás problémáját. Nem hangsúlyozza a centrumot a perem rovására, vagy fordítva. Képei nem követelnek arrogánsan óriási falfelületeket. Csaknem bárhol jól mutatnak. Szívós, informális szerkezetük dekoratív óvatossággal keveredik, ami feltűnően önellátóvá teszi őket. Könnyű őket akasztani.

Valóban: jó volna többet tudnunk az akasztásról. Courbet-tól kezdve az akasztás konvencióit homály fedi. A képek akasztása előrevetíti a kínálatot. Véleményt formál értelmezés és érték kérdésében, miközben öntudatlanul az ízlés és a divat befolyása alatt áll. Tudatküszöb alatti célzásokkal jelzi a közönségnek az elvárt viselkedést. Talán lehetséges viszonyba állítani a festészet belső történetét a képek akasztásának külső történetével. Esetleg nem is valami közösségileg szentesített bemutatási móddal (mint a Szalon) kéne kezdenünk a kutatást, hanem a privát intuíció hóbortjaival – a készleteik közepén elegánsan terpeszkedő tizenhetedik-tizennyolcadik századi gyűjtők festményeivel. Felteszem, az első modern alkalom, mikor egy radikális művész saját teret hozott létre, hogy a képeit kiakassza benne, Courbet egyszemélyes Salon des refusés-je volt, az 1855-ös Világkiállítás területén kívül. Hogyan voltak a képek akasztva? Hogyan konstruálta meg Courbet az egymásra következésüket, egymáshoz való viszonyukat, mekkora teret hagyott közöttük? Az a gyanúm, hogy nem tett semmi meghökkentőt; mégis ez volt az első alkalom, hogy egy modern művésznek (aki véletlenül éppen az első modern művész volt) magának kellett megkonstruálnia a műve kontextusát, s így véleményt mondania az értékéről.

A képek lehettek ugyan radikálisak, de eredeti keretezésük és az akasztásuk általában nem volt az. Annak értelmezése, hogy egy-egy kép mit sejtet a kontextusáról, vélhetően mindig késésben van. Első, 1874-es kiállításukon az impresszionisták egymás szájába akasztották a képeiket, mintha csak a Szalonban lógtak volna. Az impresszionista festmények, amelyek büszkén állítják laposságukat és a képperemtől való lehatároltsággal kapcsolatos kétségeiket, ma is súlyos keretbe vannak zárva, ami alig többet, mint a Régi Mester – vagy nagy pénz – státusát hirdeti. Mikor William C. Seitz, nagyszerű Monet-kiállítása alkalmával a Museum of Modern Artban, 1960-ban, kiemelte a képeket a keretből, a levetkőztetett vásznak kicsit reprodukcióknak tűntek, míg az ember észre nem vette, ahogy elkezdték birtokba venni a falakat. Bár az akasztásnak voltak különc mozzanatai, Seitz korrekt olvasatát adta a festmények és a fal viszonyának, és ebből – ritka kurátori merészséggel – le is vonta a megfelelő következtetéseket. Néhány Monet képet ráadásul a fallal egy síkba helyezett. A fallal való folytonosságban a képek mintha elkezdtek volna apró, merev falfestményekként viselkedni. A felületek kikeményedtek, ahogy a képsík „túlmeztelenedett”. Világossá vált a különbség táblakép és murália között.

A képsík és az alatta meghúzódó fal viszonya fontos része a felület esztétikájának. A vakkeret ujjnyi magassága szabályos szakadékkal ér fel. A táblakép nem vihető át a falra, és tudni akarjuk, miért. Mi veszik el az átvitel során? Peremek, felület, a vászon érdessége, „harapása”, a faltól való elkülönülés. Azt se felejtsük el, hogy az egész dolog függ valamin, vagy támaszkodik valamire – átruházható, mobil valuta. Az illuzionizmus századai után ésszerűnek tűnik a felvetés, hogy e paraméterek hordoznák – függetlenül attól, hogy mennyire lapos a felület – az illuzionizmus utolsó nyomait. A mainstream festészet, egészen a Color Fieldig bezárólag, táblakép festészet, literalitása pedig az illuzionizmus kívánalmai ellenében gyakoroltatik. A literalitást valójában éppen ezek a nyomok, a késő-modern táblaképet mozgásba hozó dialektikus motor rejtett alkatrészei teszik érdekessé. Ha a falra másolnánk egy késő-modern táblaképet, és mellé akasztanánk az eredetit, felbecsülhetnénk, mennyi illuzionizmus került a táblakép makulátlan literális pedigréjébe. A merev falfestmény ugyanakkor rámutatna, mennyire fontos a felület és a képperem a táblakép számára, amely most elkezd egy olyan tárgyi lét felé lebegni, amelyet az illúzió „literális” maradványai definiálnak. Ingatag egy terület.

A hatvanas évek festészet-ellenes támadásai nem tették egyértelművé, hogy nem a festészet, csak a táblakép-festészet került veszélybe. A Color Field így izgalmasan konzervatív lehetett, de nem azoknak, akik felismerték, hogy a táblakép képtelen kivetni magából az illúziót, illetve, akik nem abból indultak ki, hogy a festmény feltétlen olyasvalami, ami illedelmesen lóg a falon. Mindig meglepett, hogy a Color Field – vagy a késő-modernista festészet általában – nem próbált meg „átmászni” a falra, nem kísérelte meg közelíteni egymáshoz a muráliát és a táblaképet. Ehelyett, valahogy nyugtalanító módon, hozzáidomult a társadalmi kontextushoz. Szalon-festmény maradt: nagy falakra és nagy gyűjtőkre éhezett, és nem tudott másként mutatni, mint a kapitalista művészet csúcsa. A Minimal art felismerte a táblakép eredendő illúzióit, ugyanakkor nem voltak illúziói a társadalommal kapcsolatban. Nem lépett szövetségre a pénzzel és a hatalommal, és elvetélt kísérlete, hogy újra definiálja a művész és a különböző hatalmi körök viszonyát, jószerivel ma is feltáratlan.

A Color Fielden túl a késő-modernista festészet elővezetett még néhány zseniális hipotézist arra, hogy hogyan facsarjon ki még egy kis pluszt ebből a makacs képsíkból, amely immár annyira bután literális, hogy az ember a falra mászik tőle. A stratégia itt a hasonlat (úgy tenni, mintha), nem a metafora (el is hinni): mondjuk, a képsík „olyan, mint egy…”. A pontok helyére mindig olyasmi került, ami, lapos lévén, engedelmesen elfekszik a képsíkon, és egybeolvad vele, mint például a Johns-féle Zászlók, Cy Twombly palatáblafestményei, az Alex Hay-féle hatalmas, vonalas „papírlapok”, Arakawa „jegyzetfüzetei”. Ott van még az „olyan, mint egy függöny”, „mint egy fal”, „mint az égbolt” területe. Moliere biztos remek bohózatot írt volna az „olyan, mint…” típusú affektációkból. Van számos szomszédos terület, köztük a perspektivikus séma határozott kétdimenzióssá lapítása, megidézendő a képsík-dilemmát. S mielőtt még elhagynánk az elkeseredett szellemesség mezejét, valahogy meg ne feledkezzünk az olyan megoldásokról, mint a képsík keresztülvágása (Lucio Fontana válasza a gordiuszi felületre), míg csak el nem viszik a képet az útból, és egyenest neki nem lehet esni a vakolatnak.

Részben ide tartozik az a megoldás is, mikor a képsíkot és a képperemeket leemelik a vakkeret prokrusztész-ágyáról, és papírt, plexit vagy textíliát rajzszögeznek, ragasztanak, vagy redőznek közvetlenül a falra, a literalitás fokozása jegyében. A Los Angeles-i festészet itt esik egybe – először! – a történeti fősodorral; kicsit fura is látni, ahogy ezt a felület-obszessziót, még ha népi macsó-álarcot visel is, elutasítják mint vidéki szemtelenséget.

Az egész elkeseredett hűhó láttán újra csak arra jut az ember, hogy micsoda egy konzervatív mozgalom volt a kubizmus. Kiterjesztette a táblakép életképességét, késleltette a bukását. A kubizmus rendszeralapú volt, és az akadémikus művészettörténetet – könnyebben érthetők lévén, mint a művészet – rendszerek uralják. A rendszer egyfajta piár, amely többek között a fejlődés gyűlöletes ideáját erőlteti. Fejlődés az, ami akkor történik, mikor kiküszöböljük az ellenzéket. Mindazonáltal a modernizmusban a Matisse-é a legkeményebb ellenzéki hang, amely a maga prózai, racionális módján szól a színről, ami kezdetben halálra rémítette a kubizmust. A Clement Greenberg-féle Art and Culture számol be róla, hogy a New York-i művészek mennyire megszenvedtek a kubizmussal, miközben vigyázó szemüket Matisse-ra és Miróra vetették. Az absztrakt expresszionista festmények az oldalirányú tágulás útját követték, elvetették a keretet és a peremet fokozatosan olyan szerkezeti egységként kezdték felfogni, amelyen keresztül a festmény dialógusba lép a rajta túl húzódó fallal. A dealer és a kurátor e ponton lépnek be a képbe. A mód, ahogyan – a művésszel együttműködve – ezeket a munkákat prezentálták, nagyban hozzájárult a negyvenes-ötvenes években az új festészet definíciójához.

Az ötvenes-hatvanas években új téma válik a norma részévé, amint tudatosul: Mennyi térre van szüksége a műnek, hogy (ahogy mondták) „lélegezhessen”? Amennyiben a festmények implicit módon deklarálják térfoglalási igényeiket, úgy sértett méltatlankodásukat is nehezebb lesz figyelmen kívül hagyni. Mi kerülhet egymás mellé, mi nem? Az akasztás esztétikáját a megszokásai alakítják, amelyekből azután konvenciók lesznek, majd törvények. Belépünk a korba, mikor a művek úgy tekintik a falat, mint senki-földjét, amelyen a maguk territoriális imperatívusz-fogalmát projektálhatják. Nem vagyunk már messze a határvillongásoktól, amelyek gyakorta kész Balkánná teszik a múzeumi csoportos kiállításokat. Különösen kényelmetlen nézni, ahogy a műtárgyak területet – és nem helyet – igyekeznek foglalni a helyhez nem kötődő modern galéria kontextusában.

Mindez a jövés-menés a falat olyan zónává tette, amely minden, csak nem semleges. Most, hogy passzív támaszból a művészet résztvevőjévé lépett elő, ideológiák viaskodásának helyszíne lett; minden új fejleménynek eleve valamilyen viszonyt kell kialakítania vele. (Gene Davis kiállítása, ahol aprócska képeket hatalmas üres terek öleltek körül, remek kapcsolódó vicc.) Mihelyt a falból esztétikai erő lett, mindent módosított, ami csak rá került. A fal, a művészet kontextusa, felgazdagodott egyfajta tartalommal, amelyet utóbb finoman a művészetnek adományozott. Immár lehetetlen anélkül megfesteni egy kiállítási anyagot, hogy előtte ne vizsgáltuk volna meg, jó védőnő módjára, a kiállítóteret, külön figyelmet fordítva a fal esztétikájára, amely elkerülhetetlenül „műviesíti” majd a munkát, úgy, hogy gyakran zavarossá teszi eredeti szándékait. Ma már legtöbben úgy „olvassuk” az akasztást, ahogy rágógumit rágunk: öntudatlanul, megszokásból. A fal esztétikai potenciálja még egy utolsó lökést kapott egy olyan felfedezéstől, amely, visszatekintve, a történeti szükségszerűség minden tekintélyével rendelkezik: a táblaképnek egyáltalán nem muszáj négyszögletűnek lennie.

Stella korai formázott vásznai behajtották, vagy levágták a képszélet, a belső logika kívánalmai szerint, amely létrehozta őket. (Michael Fried megkülönböztetése induktív és deduktív szerkezet között egyike a kevés hasznos eszköznek, amely a kritikus szerszámosládáját gazdagítja.) Az eredmény erőteljesen aktiválta a falat; a szem gyakran kóborolt el a fal határait keresni. A Stella U-, T- és L-alakú, sávos vásznaiból rendezett 1960-as kiállítás a Castelli galériában a fal minden négyzetcentiméterét „kibontotta”, padlótól a mennyezetig, saroktól sarokig. Laposság, képperem, formátum és fal minden előzmény nélküli dialógust folytatott a kis, felsővárosi galériában. A prezentálásnak köszönhetően a képek együttes hatás és függetlenség közt lebegtek. Az akasztás legalább annyira forradalmi volt, mint a festmények maguk; miután része volt az esztétikának, együtt formálódott a képekkel. A négyszög megtörése formálisan igazolta a fal autonómiáját, egyszer s mindenkorra megváltoztatva a galériatér fogalmát. A sekély képsík (a galéria-teret módosító három legfontosabb erő egyike) misztikuma részben áttevődött a művészet kontextusára.

Az eredmény visszavisz minket az archetipikus installáció-fotóhoz – a tér derűjéhez, az aranykori világossághoz, a drága nyaralók módjára egymást követő képekhez. A Color Field, amely itt elkerülhetetlenül eszünkbe jut, mind közül a legfejedelmibb módon követel magának életteret. A képek oly megnyugtatóan sorakoznak, mint egy antik szentély oszlopai. Mind elegendő teret igényel magának, hogy a hatása elcsituljon, mire a szomszédján a sor. Máskülönben közös észlelési mezőt alkotnának, egyetlen tisztességes festménnyé állnának össze, ami elvonna a minden egyes képnek járó kivételességből. A Color Field installáció-fotóban tulajdonképpen a modern hagyomány egyik teleológiai végpontját illene tisztelnünk. Van abban valami fényűzően pazar, ahogy a képek és a galéria egy társadalmilag teljes mértékben szentesített kontextusban lakoznak. Tudjuk, hogy a magasröptű komolyság és a kézműves előállítás diadalának vagyunk tanúi; Rolls Royce a bemutatóteremben, amely kubista tragacsként kezdte egy melléképületben.

Mit is mondhatnánk végezetül? Vegyünk egy már létező kommentárt, William Anastasi kiállítását a Dwannál, New York-ban, 1965-ben. A művész végigfotózta a galéria falait, rögzítette a mennyezet és a padló vonalát, a sarkokat, minden egyes konnektor és szellőzőnyílás elhelyezkedését, a tengernyi teret a falak középén. Ezután az adatokat egy-egy, a falak méreténél valamivel kisebb vászonra szitázta, és a kész képeket a megfelelő falakra akasztotta. A falat a fal képével befedni olyan művet szül, amely telibe találja a zónát, ahol felület, murália és fal a modernizmus centrális párbeszédeit folytatja. E képeknek valójában éppen ez a történet volt a témája, olyan szellemességgel és meggyőző erővel tálalva, amelynek írott beszámolóink általában híján vannak. A kiállításnak, legalább számomra, különös utóhatása lett; a képek helyén a fal egyfajta ready-made falfestménnyé alakult, amely ettől kezdve minden, a térben rendezett kiállítást megváltoztatott.

 


Fordította: Erhardt Miklós

2013. január 3.
PRINT