kapcsolódó kiállítás:
A hang szabadsága
John Cage a vasfüggöny mögött
2012. november 23. - 2013. február 17.
 

Balázs Kata:

Változó fókuszok
John Cage a vasfüggöny mögött

 

 

2012-ben a John Cage-centenáriumot ünnepelték világszerte a művészeti intézmények. A Ludwig Múzeum kiállításának eredeti koncepciója, amely Cage munkásságának közvetlen és közvetett hatását vonja vizsgálat alá a vasfüggönyön inneni országokban, ezek sorában kívánt új információval szolgálni a Cage-életműről és annak utóéletéről, tovább gazdagítandó a kelet- és közép-európai művészettel foglalkozó nemzetközi kutatások és bemutatók sorát.

A kiállítás erőssége, hogy az első szekciójában imponáló kutatómunka eredményeit mutatja be. Cage kelet- és közép-európai országokba tett utazásainak (1964-Prága, Varsó, 1972-Belgrád, 1985-Zágráb, 1986-Szombathely, 1988-Leningrád, 1992-Pozsony) dokumentációját - neves szakértők, az események szervezőinek vagy résztvevőinek az eseményeket leíró és értelmező szövegeivel ellátva -, körülményeit, relikviáit, az amerikai művész helyi művészeti élettel kialakított kapcsolatait, környezetét dolgozza fel.

A kortárs zene és képzőművészet új fogalmainak elterjesztésében egy-egy országhoz köthető, kiemelkedő szerepet játszó személyek, például Milan Adamčiak, Végh László tevékenységének bemutatására is sor kerül. A magyar anyagból hiányolható azonban a Cage-művek magyarországi interpretátorának számító Amadinda együttes tevékenységének, de akár a művek magyarországi bemutatására vállalkozó Új Zenei Stúdió kiemelkedő szerepének a hazai kontextus felállításához szükséges részletezése, Cage-darabok magyarországi előadásainak alapos számbavételével.

A kiállításon szereplő egyetlen "élő" Cage-előadás a bejáratnál látható, a Water Walk (1959) amerikai televíziós bemutatójáról (1960) készült videó (előzményének, a Water Musicnak partitúrája a kiállítás második részébe került). A kiállítási koncepció ugyanis a recepciót állítja középpontba, s mivel Cage zeneműveivel való, élményszerű találkozásra alig kerül sor, azokat utalások, leírások, gyakran egyenesen Cage-interpretációk révén szerepelteti, a néző óhatatlanul folyamatosan deduktív következtetések levonására kényszerül, meg kell találnia a hatások forrását, az okokat a következményekből kell levezetnie.

Figyelemre méltó és izgalmas a kísérlet, ahogy ez a tárlat megpróbálja a Cage-dzsel kapcsolatos művészettörténeti közhelyek megkerülésével bemutatni az amerikai zeneszerző hatásának történetét, de mint minden kísérlet, ez is kockázatos, és egy sor olyan problémát fed fel, amelyek okai messze túlmutatnak egy kiállítás lehetőségein. Egyrészt a zene kiállíthatóságának kérdéséről, még akkor is, ha a téma egyik központi eleme épp a zene „materializációja” körül forog, másrészt a cage-i szellemiség megragadásának bonyolultságáról van szó.

A szellemiség bemutathatóságának kérdései minden bizonnyal azzal a rendkívül szerteágazó problémával kapcsolódnak össze, amely magával a Cage-életmű értékelésével kapcsolatos. Ennek a problémahalmaznak a részét képezi a konceptuális tevékenység szerepének vizsgálata Cage munkásságában a tánc és a zene összefüggései (amit Cage és Merce Cunningham együttműködése indokol), a zenetörténet (a szeriális zene fix számsoraitól, előre komponált ritmikiai képletek és hangsorok használatán át az ötvenes évektől a véletlennek teljes teret biztosító aleatorikus zenéig), az avantgárd hagyománnyal birkózó művészettörténet, a filozófia és a vallástudomány, sőt, a játékelmélet, a véletlen műalkotásban betöltött szerepének feltárását célzó vizsgálatok (a legutóbbi példa erre a Vasarely Múzeumban a közelmúltban rendezett Véletlen mint stratégia c. kiállítás) irányából induló megközelítésekkel együtt.

Az, hogy mit emelünk ki az értékelés szempontjai közül, nyilvánvalóan összefügg azzal, hogy hatását hogyan látjuk vagy kívánjuk láttatni: kortársai vagy kortársaink képzőművészeti munkáiban, a kortárs komolyzene, esetleg földalatti kísérleti művészet vagy populáris könnyűzene, performance művészet vagy irodalmi alkotások bemutatása felől. Még akkor is, ha minden szempont egy irányba, a Cage számára meghatározó interdiszciplinaritás, Dick Higgins szavával élve, intermedialitás felé tereli a feldolgozás lehetőségeit.

A zenetörténet felől nézve a kísérleti zene mibenlétét értelmező legnagyobb hatású könyv, Michael Nyman Experimental music c. írása Erik Satie-tól jelöli ki azt az irányt, amelynek egyik lehetséges végállomása volt Cage – és kortársai, mindenekelőtt Varése – munkássága, s amely egyben természetesen egy új lépés is az elektronika irányába. A modern zene alkotói közül, ahogy azt Cage megfogalmazta, ő a Sztravinszkij melletti alternatívát, Schönberget választotta, akinél lehetősége nyílt zenei tanulmányait végezni.

A hangok egyenrangúságának tételét Cage fokozatosan tágította a zajok, zörejek, sőt, a csend felé, hogy végül felszámolja a zenei hang és a nem-zenei hang közti hagyományos különbségtételt. A hangmagasságok kiiktatása érdekében tett (és a tánccal való intenzív kapcsolatból fakadó) lépés volt Cage (és Varése) részéről is az ütősök felé való fordulás, amely végül Cage esetében a preparált zongora (húros hangszer ütőssé „alakítása”) használatát indokolta a negyvenes évektől.

Cage zenei munkásságának van egy kifejezetten amerikai gyökere is, a Cowell (akinél szintén tanulmányokat folytatott, és akitől a preparált zongora ötlete is származott) által megtestesített nem-nyugati, nem Európa-centrikus zenei tradíciók felé fordulás, ami Amerika kulturális komplexitásából fakadó napi tapasztalat volt már a 20. század első évtizedeiben. Erről az alapvető tapasztalatról, érvényes zenei gondolkozásmódról sem szabad elfeledkeznünk, amikor Cage indiai, távol-keleti kultúrák, filozófia és zenei tradíciók iránti lelkesedéséről beszélünk, és ami Cage olyan zenei főműveit eredményezte, mint az indiai filozófiával való találkozása után született Szonáták és interlúdiumok (1946/8).

A zenéről való gondolkodás egyik végső állomása a kultikus 4’33” (1952) c. mű, amelyről a kiállítás több reflexiót is bemutat, anélkül, hogy a mű egyetlen „előadását” is szerepeltetné. A 4’33” „pandantja”, a „bármivel megtölthető” 0’0” is a reflexiók fényében jelenik meg csupán (csak az 1964-es varsói, Cage általi előadása idéződik fel egyszer, az is beszámolóban említve, leírva, kissé bonyolulttá téve így az életművön belüli utalások átlátását).

Ez felfogható radikális „elanyagtalanító” gesztusként is, de Cage ezekben a műveiben megjelenő, performativitásról vallott elképzelése, amellyel talán a legnagyobb hatást gyakorolta a képzőművészetre, nem kap kellő hangsúlyt a kiállításon. Cage, ismét a zenei hagyományokból kiindulva, felrúgta a komponálás-előadás-eredmény (megszólaló zene és annak passzív befogadása) hármasságát azzal, hogy a végrehajtás folyamatát és a végrehajtó személyes döntéseit a végrehajtás módjára vonatkozóan egyenrangúvá tette a végeredménnyel, és a közönség szerepét is megváltoztatta, belevonva azt a végrehajtásba, így relativizálva az eredményt.

A 4’33” úgy szól a csöndről, hogy a csönd és a zene váltakoztatásának feleslegességére hívja fel a figyelmet, míg a csönd megvalósíthatatlanságát is megfogalmazza, a közönség által keltett, szándékos vagy akaratlan, minden előadás alkalmával változó hangokkal töltve meg azt. A 4’33” és a mögötte húzódó évtizedes zeneelméleti és a „művészi cselekvés” természetére vonatkozó vizsgálat vérbeli konceptuális mű, amennyiben a cselekvés és a cselekvés eredménye egyenrangúvá alakul, de annyiban is, miszerint a konceptuális megközelítés (Kosuth-tal szólva) minden esetben (újra)definiálja a művészetet.

Cage ugyanakkor távol áll a szigorú koncepttől, bár a szerzőség, az eredetiség mítoszát minden eszközzel maga is rombolta, sőt, mint az 1981-es Thirty Pieces for Five Orchestras esetében, a karmester kontrollja alól is felszabadította a zenét. Az is felmerült már munkáinak analízise közben, hogy műveivel egyenrangúak a róluk szóló kommentárok és írások. De a szabadság, amit a hangoknak biztosít, az egyéni felfedezés és az élmény megtapasztalásának nyit teret, a művészetet közelíti az élet felé.

A 4’33” ugyanakkor mégis zenei mű: három tételre oszlik, azaz zenei struktúrája van. A zenétől a „mindenhol jelenlévő” színház felé tartva Cage egy zenei elemhez mindig ragaszkodott, a ritmushoz, mint az időzítés, a struktúrát képező rendszer meghatározójához. Műveinek félreértése, belefoglalva az első happeningként számon tartott Theatre Piece No. 1-et (1952) is, talán éppen ennek az egyébként szigorú elemnek a figyelmen kívül hagyása és az egyéni szerepeknek az egész folyamatában betöltött pozíciója meg nem értésével magyarázható.

Ezeket a szempontokat csupán felvillanni látjuk a kiállítási koncepcióban, és ennek tudható be, hogy a tárlat például nem fektet kellő figyelmet arra, hogy Cage hatását meghatározza a Fluxus vagy a happening relációjában (és akár elválassza, akár összekapcsolja tőlük/velük).

Az elegánsan minimalista módon installált középső teremben, a kiállítás második szekciójában Cage „vizuális természetű” alkotásainak csoportja látható. Ezek a művek, melyek pályája első szakaszától a vizualitás iránt mutatott folyamatosan élő érdeklődésének és ismert intenzív képzőművészeti kapcsolatainak bizonyítékai, mindenekelőtt a zene „materializálására” tett (paradox) kísérletek példái. (Milan Knížak a kiállítás utolsó szekciójában látható vágás, égetés, újra-összeillesztés útján átalakított bakelitlemezei ehhez csatlakoznak nagyon szorosan.)

Ilyenek a sakktáblára helyezett hangjegyekre való utalás Braco Drašković filmjében (1973), vagy a kotta „képfelületként” való felfogása és tárgyiasítása, a képi elemek hierarchiájának - azaz a hagyományos képkomponálás szabályainak – kiiktatása (a zenében véghezvitt hierarchia-felszámoló gesztussal párhuzamba állíthatóan), vagy grafikai műhelyekben készült metszetei.

Marcel Duchamp halálakor a véletlen kiaknázásával készített plexigramjai és a belőlük kialakított objektek (Not wanting to say anything about Marcel, 1969) tisztán képzőművészeti alkotások, amelyek „zenei vonása”, hogy a zenei komponálás módját is meghatározó véletlen-elv alkalmazásával, a kínai Ji King használatával jöttek létre.

Az egyik melléktérbe került a Cage által előszeretettel alkalmazott „writing through”-val készült hanginstalláció Thoreau A polgári engedetlenség iránti kötelesség c. művéből (eredetileg a kasseli Documenta felkérésére), melyet kompjúterprogramok használatával oldott meg (1987/1991), s amely a szöveg „keresztülírt” soraiból létrejött meditatív „zeneművé” alakítja a Cage világnézete szempontjából oly fontos szöveget. Ezzel a művel éppen csak megvillan ezeknek az elveknek a létezése, de igazán nem futnak ki Cage szabadságról alkotott elképzeléseinek és a keleti blokk determinált valóságának ütköztetésére. Egy másik melléktérben pedig a kultikus „tárgy nélküli film”, Cage One11 (1992) c. alkotása látható.

A kiállítás következő szekciója nagyrészt Cage hatását valamilyen módon mutató képzőművészeti alkotásokból áll, amelyek az egykori Szovjetunió, Jugoszlávia, Csehszlovákia, Lengyelország vagy éppen Magyarország területén készültek.

A látogató itt bizonytalanodik el, itt mutatkoznak meg a fent vázolt problémák következményei. A néző nem tudja eldönteni, hogy mik a hatvanas évektől a közelmúltig tartó intervallumból történt válogatás szempontjai. A művekben ugyanis dominál a Cage-dzsel való, már emlegetett, nem határozottan definiált „szellemi rokonság”, általánosabb szemléletbeli hasonlóságok alapján húzott párhuzam a közvetetten vagy akár a legközvetlenebb módon, történetileg is igazolható személyes kapcsolatokon keresztül megjelenő cage-i gondolatok recepciójával szemben.

Óhatatlanul felmerül a kérdés, hogy az itt szereplő, egyébként történeti és tartalmi jelentőségüknél fogva kiemelkedő, kevéssé ismert műveket ilyen értelemben illusztrációként fogjuk-e fel, vagy „neoavantgárd panorámaként” a hatvanas-hetvenes évek ritmussal, a kép és zene, kép és szöveg, szöveg és zene határterületeivel, a kísérleti film által felvetett kérdésekkel, a fotográfia használatával, a „tárgynélküliesítés” különböző módjainak bemutatásával foglalkozó elméleti és gyakorlati tevékenységek köréből.

Mindezt tovább bonyolítja az országonként összetett eseménytörténet, csoportok és egyének tevékenységének egymást kiegészítő volta is. Az az érzésem, hogy több esetben „csak” annyiban kötődik mindez Cage-hez, amennyiben ő maga a művészet területein végbement átalakulások egyik motorja volt. Szőke Annamária foglalja ezt össze Erdély Miklós kiállított hangjátékával kapcsolatban, amikor kijelöli a Cage és Erdély közti gondolati hasonlóságot, a sugárzás iránti érdeklődésüket, a folyamatok előtérbe helyezését a szakaszokkal szemben, figyelmüket a naiv érzékelésen túli iránt, az anyagtalanság, a tudomány és a mindennapok költészete iránti elkötelezettségüket.

Csak egy példát említve: a rádió használata például Cage aleatorikus kompozíciói, mint az Imaginary Landscape No. 4 (1952) esetében is, más célokat szolgál, mint Erdély Sextett c. hangjátékában (amely a magnószalagra írt Williams Mixszel több rokonságot mutat), vagy akár Jovánovics György és Nádler István Fényes Adolf Teremben rendezett kiállításának megnyitóján elhangzott manipulált rádióadásában. A determináltság és indetermináltság problémájának más jellegű (zenei illetve szövegcentrikus) megközelítéséről van szó az első kettő esetében, míg a kiállításmegnyitó lényegében politikai akció volt. Cage rádióra írt műveiben szerepel az a kikötés, hogy híreket ne játsszon az előadójuk, nyilván annak érdekében, hogy minél kevesebb aktualizálható verbális tartalom kötődjön az előadásukhoz.

Arról azonban, hogy Cage a dokumentációs anyagban feldolgozott személyes látogatásainak konkrétan volt-e, és ha igen, milyen hatása a képzőművészekre, kevesebb szó esik, de azok a kiállítás által hordozott kitüntetett figyelmet érdemlő információk közé tartoznak. A legközvetlenebb ezek között a megemlékezés Cage-nek zágrábi útja során a Gorgona csoporttal és a horvát informel első számú alkotójával, Ivo Gattinnal, Leningrádban pedig Szergej Bugajevvel való találkozásáról, vagy a (2011-ben a Velencei Biennálén az orosz pavilont megtöltő) Collective Actions csoport Cage-hez kötődő tevékenységének, levélváltásuknak dokumentumait bemutató szekció, a varsói Foksal Galéria Cage-hez köthető eseményeinek, a lengyel rádió Kísérleti Stúdiója tevékenységének vagy a belgrádi Opus 4-nek a bemutatása mellett.

Maurer Dóra Jeney Zoltánnal folytatott társasjáték-játszmájának hangokra és vizuális elemekre „átírt” videója vezet az Új Zenei Stúdió komponistái Cage-dzsel kapcsolatos munkáinak inkább hommage-ként értelmezhető csoportjához, amely a közvetlen kapcsolatok létét mutatja. Azért említem a „hommage” kifejezést, mert feltáratlan marad az a terület, amely az itt dolgozó művészek (zenészek) képzőművészet felé tett lépéseit mutathatná meg, „inverz” módon (erre volt már példa, a Keserü Katalin által rendezett Kottakép c. kiállításon 1979-ben) – mint Vidovszky László Autokoncert (1972) c. művének esetében.

Cage gyakran állította párhuzamba Duchamp Nagy üveg (1915-23) c. művét kései Étant donnés c. alkotásával (1946-66). Az első esetében, ahogy említette, az üvegen való átnézés a környezet szemrevételét is lehetővé tette, míg a második esetében a néző csupán azt látja, amit a mű készítője megenged neki. Cage Duchamp-hoz fűződődő szoros személyes és szellemi rokonságának egyik vezérmotívuma a kontroll megszüntetése – Duchamp esetében a szem, Cage esetében a hang - felett.

Cage-et talán ezért foglalkoztatta a két említett Duchamp-mű párhuzama, mert a változó fókuszok, az irányítás és irányítottság ellentmondásait látta megjelenni benne, azt, ami őt is foglalkoztatta, és amit munkáival kapcsolatban a maga zen-tanító módján el is mondott. Összegzésül, a kiállítás, minden előnyével és hátrányával, mintha ebből a párhuzamból fakadó ellentmondásokkal küzdene, nagyon sokat bíz a néző személyes felelősségérzetére az elé táruló hatalmas információanyagból való szelektálás során.

 

2013. január 28.
PRINT