kapcsolódó kiállítás:
Létminimum St.Andard Projekt 1984 W (avagy: Ez lett az egysejtűből)
2013. március 1. - április 28.
 

Hornyik Sándor:

A nem-művészet, mint nem-művészetelmélet
A TNPU kiállítása a Ludwig Múzeumban

 

St.Turba (aka St.Auby, aka Szentjóby) Tamás kiállítása a hierarchia tagadása, avagy a heterarchia vallása köré szerveződik. A heterarchia lenne amúgy (is) a Létminimum St.Andard Projekt (most éppen így illik írni) 1984 W ötödik, és ezidáig utolsó fázisa, amely 1996, vagyis St.Auby nagy, műcsarnoki kiállítása óta tart. A fenti állítás persze számtalan ponton pontatlan, azaz nem teljesen pontos. Először is, a kiállítás nem a heterarchia köré szerveződik, hanem maga a művész (illetőleg a nem-művész, aki magát per pillanat, illetve a kiállítás ideje alatt a TNPU csődtömeggondnokának és a NETRAF ügynökének deklarálja) szervezi a néző számára. És ráadásul nem is a heterarchia, hanem egy üres tér köré, amelyet akár hiányként vagy űrként is definiálhatunk. A továbbiakban erről a hiányról lesz szó, ami a St.Turba által felkínált (és általam módosított) értelmezésben nem más, mint a művészet, mint nem-művészet „művészet”.

A hiány

Ha a budapesti kiállítás központi terének ürességét valaki hiányként értelmezi, akkor nyilván valamit hiányol. Aki valamennyire is ismeri St.Turba korábbi tevékenységét, az természetesen a műveket hiányolja, mert a nem-művész korábban azért hozott létre ilyen jellegű alkotásokat is, amelyek ráadásul némi nemzetközi ismertségre és elismertségre is szert tettek, mégpedig kifejezetten az elmúlt néhány évben. A legendás Kentaur megjárta ugyanis a WHW által koncipiált 11. Isztambul Biennálét (2009), utána pedig a tranzit.hu és a karlsruhei Badischer Kunstverein rendezett egy retrospektív kiállítást (2010) a TNPU számára. (1)

Ezen a kiállításon – melynek címe kísértetiesen hasonlít a budapesti kiállítás címére: TNPU (szuperintendáns: St.Auby Tamás) Létminimum St.andard Projekt 1984 W avagy Ez lett az egysejtűből – egyrészt a rekonstruált Kentaur volt látható, másrészt megjelentek Szentjóby korai és méltán híressé vált „műtárgyai” is. E „műtárgyak” egyike, a Csehszlovák rádió 1968 ráadásul szerepelt a 2012-es dOCUMENTA Brain című központi szekciójában is.

A Ludwig Múzeum kiállításán viszont egyetlen egy legendás műtárgy sem jelenik meg, sem a Csehszlovák rádió 1968, sem a Kétszemélyes hordozható lövészárok, sem a Hűlő víz, sem pedig az Új mértékegység. De vajon mit jelent ez a hiány művészettörténeti és „művészetelméleti” perspektívában, és vajon valóban hiányoznak-e a műtárgyak a kiállításról?

A műtárgyak – a korai objektektől eltekintve – természetesen (és persze látszólag) nem hiányoznak a kiállításról, hiányoznak viszont (és talán nem véletlenül) a műtárgyakat leíró műcédulák, ami nyilván egyfajta tiltakozás a művészettörténet késő-kapitalista és krono-logikus gondolkodása ellen. E tiltakozás története és kontextusa leginkább a NETRAF (Neo Szocialist.a Realist.a TNPU Globális Kontra Művészettörténet-hamisítók Frontja) tevékenységén keresztül ragadható meg, amelyet egy 2001-es videó reprezentál a kiállításon, ahol St.Auby a „művészettörténet-hamisítók” áldatlan tevékenységének következményeire hívja fel a figyelmet.

A NETRAF létrehozásának egyik apropóját az éppen akkor bemutatott Aspekte/Positionen kiállítás jelentette, amelynek rendezői az elmúlt ötven év „fontos” művészeinek (többek között Altorjai Sándor, Altorjay Gábor, Major János, Vető Zuzu és a TNPU) ki nem állításával szisztematikusan meghamisították a történelmet, legalábbis az ügynök szerint. (2)

A NETRAF történetének következő, felejthetetlen és nemzetközileg is jól reprezentált eseménye a 2003-as HI2M, a Hordozható Intelligencia Fokozó Múzeum létrehozása volt, ahol St.Auby számos eredeti mű és még több reprodukció bemutatásával kísérelte meg a hamis mítosz korrekcióját, de ez a mű szintén hiányzik a Ludwig Múzeum kiállításáról. Műtárgyak azonban – ha nem is nagyon koraiak – azért vannak. Hirtelenjében hármat, illetve kis megszorítással négyet is ki tudnék emelni a kiállításról.

Először is a Csinálj egy széket! „installációt”, másodszor a „falképként” installált Létminimum transzparenst (Existenzminimum für alle Arbeitsverweiger – Sofort!), harmadszor pedig a halhatatlan valaki vagy valami grandiózus trónját, a kis megszorítás pedig arra a néhány baddrawingra (St.Turba esetében így egybe kell írni) vonatkozik, amely a maga tárgyi valójában is szerepel a kiállításon. Az persze már más kérdés, hogy klasszikus, illetve modern értelemben ezek a tárgyak mennyire is tekinthetők műtárgyaknak, illetve mennyire tekinthetők olyan műtárgyaknak, amelyek a műtárgy és a művészet korábbi fogalmát, illetve fogalmait kritizálják.

A Csinálj egy széket! példának okáért tökéletesen illeszkedik ehhez a bizonyos „művészetelméleti” sztorihoz, és általa elkezdődik egy másik történet is, hiszen az 1975-ös FMK-beli happeningnél, vagy akciónál, vagy akció-előadásnál nyugszanak a Létminiumum St.Andard Projekt (továbbiakban LSP) gyökerei is, már amennyire egyáltalán rekonstruálható a történelem többféle módon is értelmezhető (avagy St.Auby szerint hamisítható) folyama. Hiszen például a Telekommunikáció Nemzetközi Paralel Uniójának kezdeteit a legfontosabb exegéta, vagyis a nem-művész maga a hatvanas évek végére datálja vissza, miközben akkor még „csak” a Paralel Kurzus Tanpálya létezett, valamint a már említett dada (esetleg neodada vagy Fluxus) objektek, melyek ugye hiányoznak a kiállításról.

De inkább koncentráljunk arra a székre, pontosabban arra az „egy és három” székre, ami ott van a kiállítótérben, és egy bonyolult művészeti poén-erdőbe vezet, miközben persze halálosan komoly nem-művészetelméleti kérdéseket boncolgat, ráadásul élve. Szóval egyrészt ott a falon egy szék, egy új mű, és mellette az Egyetemes Létminimum Járadék nyilvános, többször felhasználható, falra írt szavazócédulája.

De ott van még további három szék is, melyeken tábla nyugszik, Szentjóby örökbecsű, 1975-ös Csinálj egy széket! akció-előadásának kulcsmondataival: „1. Nem-művészet mint művészet (Marcel Duchamp) 2. Nem-művészet mint művészet mint nem-művészet művészet (George Brecht) 3. Csinálj egy széket! (St.Auby)”. Szentjóby eszerint a Duchamptól Brechtig (eredetileg: MacDiarmid) ívelő sztorit, avagy a művészet és a nem-művészet gordiuszi csomóját, amelyet Platóntól Kanton át Dantóig jó sokan csomózgattak, egy elegáns gesztussal, illetve felszólítással vágja szét: csinálj egy széket te magad is! (3)

Ezt persze már megtette előtte – ha nem is asztalosként – maga Brecht, sőt Joseph Kosuth is, így Szentjóby kategorikus felszólításából és művészetelméleti eszmefuttatásából némi irónia is kiolvasható. Előbbi művész (vagy nem-művész művész) ugyanis egyszer kiállított három széket, egy fehéret, egy feketét és egy sárgát, utóbbi művész pedig 1965-ben készítette el Egy és három szék című klasszikusát, melyet saját maga előszeretettel tekint az első konceptuális művészeti alkotásnak.

Brecht viszont – Kosuthtól eltérően – 1961-ben még csak meg se nevezte a saját akcióját (az csak később kapta a Három szék esemény nevet), Szentjóby pedig 1975-ben már egy egészen új, egzisztencialista mítoszt (illetve mítosz-korrekciót) épített ezekre a székekre, majd – egyéb okokból kifolyólag – elhagyta az országot, és Genfbe tette át az embrionális TNPU székhelyét.

A klasszikus értelemben vett műtárgy hiánya, illetve a tárgyalkotás megtagadása tehát nem feltétlenül jelenti a művészet megtagadását. Jól mutatja ezt a konceptuális művészet (és kisebb mértékben az egzisztenciálisan ellenállóbbra tervezett Fluxus) karrierje is a hetvenes években. St.Auby azonban már magát a művészetet is megtagadta ebben az időben, sőt nemcsak azt, hanem a művészetfilozófiát is, hiszen színtiszta politikai filozófiát csinált belőle, mert az LSP 1984 W csak látszólag képviseli a művészek érdekeit, valójában – avantgárd elődeihez hasonlóan – paradox módon felszámolja nemcsak a művészetfilozófiát, de annak tárgyát, az autonóm művészetet is.

Ami marad, az pedig nem más, mint a hiány, és St.Auby pontosan e hiány, e semmi, e semmittevés finanszírozását várja majd el a svájci államtól a nyolcvanas évek fordulóján, mégpedig a katonai célú költségvetés terhére. Vagyis a Létminimum St.andard Projekt ekkor már nemcsak a művészet/politika, hanem a késő-kapitalista gazdaság/politika kritikája is.

Egyrészt azért, mert a nem-művészet művész nem hajlandó műalkotás formájában mások számára profitot termelni, másrészt pedig azért, mert éppen a politikai rendszer bázisát alkotó hadi-ipari konglomerátumot támadja, abból próbálná meg lehasítani a maga (és kábé 700 svájci kollégája) nem-kapitalista életjáradékát, munkanélküli-segélyét. A TNPU nem-művészetelméletének konklúziója azonban ekkor – Svájcban a nyolcvanas évek elején – még nem annyira az aktivizmus (a Közvetlen Demokrácia), hanem inkább az anarchia, avagy a „semmittevés” és a demokratikus szabadságjogok (pl. sztrájk) provokatív gyakorlása.

A semmi

A semmit állítólag Yves Klein állította ki először a világtörténelemben, aki egy filozofikus címmel (La spécialisation de la sensibilité a l’état matiere premiere en sensibilité picturale stabilisée) ellátott kiállításon, 1958-ban semmit sem állított ki a párizsi Iris Clert galériában. Illetve nagyon is kiállított valamit, egyrészt a teret, másrészt pedig a szellemet, illetve azt a „festői” érzékenységet, amely éppúgy tekinthető a festészet alapanyagának, avagy misztikusabban fogalmazva a festészet prima matériájának, mint maga az üres tér. Az adott, párizsi, részben szürrealista, részben már újrealista környezetben mindez a filozófia és miszticizmus azonban inkább a műtárgy és a tárgyalkotás megtagadásaként tűnt fel. A keleti bölcselet semmije és üressége Nyugaton a valami tagadásává, a kapitalista művészet(fogalom) negációjává vált.

Köztudott, hogy Szentjóby is végigjárta a maga útját a keleti bölcselet ösvényein, és a lokális kontextusnak megfelelően ő is átpolitizálta a semmi fogalmát, illetve a negáció gesztusát. Ebből született meg a sztrájk (és annak előzményeként a Légy tilos!) TNPU-féle aktusa, amely szorosan összefonódott a kapitalista művészet intézményének kritikájával, illetve a kapitalista termelési mód megtagadásával, amely a maga korcs formájában a szocialista (államkapitalista) gazdasági rendszert is működtette.

Innen nézve a kiállítás „kordonos” zárása legalább olyan fontos, mint korábban a „székes” kezdet volt, hiszen a nagy központi terem nem teljesen üres, van benne egy pici műtárgy, egy „rajz”, amely – ironikus módon ugyan, de – a sztrájkra buzdít: „streik macht frei”. Persze ha csak egy kicsit is belegondolunk a német nyelvű konnotációkba, akkor a művészetelméleti irónia gyilkos társadalompolitikai szatírába fordul.

Ráadásul nem csak ez a kis műtárgy (baddrawing vagy badtitle – csak hogy megint St.Turba tipológiáját idézzem) tölti ki a központi űrt, hanem egy kordon is, ami megakadályozza a nézőt abban, hogy bekódorogjon egy zárt és elhagyatott térbe. A kordon tehát kivezeti a nézőt a múzeumból, és egyúttal azt is reprezentálja, ahogy St.Turba megtagadja a múzeum terét és a kapitalista művészet intézményét.

A tagadás sokszoros szelleme hatja át azt a szavazófülkét is, amelyen keresztül a látogató, paródia formájában ugyan, de gyakorolhatja a Közvetlen Demokrácia szociális technikáját, vagyis leteheti voksát az egyetemes létminimum járadék bevezetése, Magyarország semlegessége és többek között az ingyenes oktatás mellett.

A szavazófülke, mint installáció azonban nem pozitív, hanem negatív példákkal bíztat az újfajta társadalmi aktivitásra. St.Auby felidézi ugyan a művészeti sztrájk egyik fontos előképeként az 1980-as gdanski eseményeket, de abban mégiscsak a lengyel papság szerepét domborítja ki ironikusan. Hasonlóan ironikus regiszterben értelmezhető a Lengyel lovas reprodukciójának szerepeltetése is, hiszen Rembrandt egykori festményének főhőse se nem lengyel (kelet-európai inkább), se nem szimpla lovas (inkább huszár), és még csak nem is Rembrandt festette.

A „Le cavalier polonaise ” és a lengyel katolicizmus szellemét St.Auby ráadásul még néhány Playboy „nyuszival” is konfrontálja (vagy inkább árnyalja?), akik nyilván démonokként próbálják eltántorítani korunk elkötelezett Szent Antaljait a szavazástól és a rendszer átformálásától.

Látszólag a semmi, illetve a tagadás felől értelmezhető igazán jól a kiállítás legnagyobb volumenű műve, mi több szobra, de legalábbis „szobra”, a Halhatatlan trónja is, amelyhez maga az alkotó mellékeli az interpretációt, melynek híján valószínűleg nem is lenne megfejthető. (4)

A Halhatatlan trónja ugyanis csak első blikkre, a maga merő vizualitásában tűnhet egy szépen csiszolt, elegáns, poszt-minimalista szobornak, amelynek nyilván igen jó ára lehet a műtárgypiacon. Valójában azonban ennél sokkal többről van itt szó, hiszen a szobor egy bizonyos szögből a swita szó egy térbeli formájaként is olvasható (nekem ez amúgy nem igazán jött össze, de persze nem ismerem a héber ábécét).

Ettől függetlenül persze az alkotó auto-interpretációja érvényes, és ezt erősíti a falon két „vázlat” (vagy baddrawing) is, amelyeken a shwita, illetve a swita szavak olvashatók a trónus ábrázolása mellett. St.Turba szerint ebben a héber szóban az SBT, azaz a szabbath rejlik benne, vagyis az a nap (illetve St.Turba szerint év is), amikor nem (volt) szabad dolgozni, és az alkotó, az Úr munkáját kellett dicsőíteni. És akkor hirtelen már ott is vagyunk a megfejtésnél, hogy ki is az a bizonyos Halhatatlan.

Az értelmezés ilyetén rövidre zárása azonban valójában az interpretáció „meghamisítása”, hiszen magától St.Aubytól tudjuk, hogy a Halhatatlan trónja szorosan kapcsolódik az LSP 1984 W programjához, egészen pontosan annak ötödik sarkalatos pontjához, a halál megszüntetéséhez.

De talán nem is ez a lényeg! Hanem inkább az, hogy mit is sugall, mire is buzdít a Halhatatlan (akár JHVH, akár az LSP) maga. Egyrészt a semmittevésre, másrészt a kontemplációra. Arra a kontemplációra és látszólagos „semmit-tevésre”, amely a Fluxus és a Happening „ősatyjának”, John Cage-nek és tanítványainak (köztük George Brechtnek és Allan Kaprownak) a tevékenységét is áthatotta, és jórészt a zen keleti szelleméből táplálkozott.

Az űr

A keleti gyökerű nem-művészet végső kontextusát St.Turba esetében maga az Űr, a végtelen tér adja a maga kozmogóniai és kozmológiai jelentésrétegeivel. Talán ennek a fizikai és metafizikai térnek a végtelenségét hivatott reprezentálni a kiállítás tágassága is, amely különösen a karlsruhei „életmű-kiállítás” koncentrált térhasználatához képest szembeszökő.

A Ludwig Múzeum kiállítása mintegy teret ad St.Turba nem-művészetének, aki még azt is kényelmesen megengedheti magának, hogy a tér egy részét ne is használja fel. A kiállítás egyes elemei ugyanis még így is szinte elvesznek az Űr végtelenjében. Persze ekként csak még inkább láthatóvá válik, hogy a kiállítás maga duplán nem-művészet, hiszen nem jeleníti meg (az akciók esetében ez fizikai képtelenség is lenne) St.Turba korábbi művészetét (nem-művészetét), viszont felmutat valamiféle szent és szentesített dokumentációt, vagy inkább kommentárt a nem-művészet művészethez, hiszen St.Auby többnyire magát és saját korábbi tevékenységét értelmezi az akciói során.

Vagyis a kiállítás maga, ha tetszik, egyfajta művészetelméletet, vagy nem-művészetelméletet prezentál, amely az űrre, az ürességre, a semmittevésre, a negációra és a hiány felmutatására helyezi a hangsúlyt. Mindazonáltal a tér és az üresség szelleme, illetve hangulata nagyon jól működik a Ludwig Múzeum hatalmas „white cube”-jában, megadja St.Turba nem-művészetelméletének azt a teret, ami jár neki, amiben kibontakozhat és kiteljesedhet, azt a teret, amire valójában óriási szüksége is van, hogy művészetként (illetőleg nem-művészetként) legitimálja magát.

A TNPU en bloc (ámblokk) maga is a térről szól, éppúgy, mint kiindulópontja a TNU, vagyis a genfi székhelyű Telekommunikáció Nemzetközi Uniója, amely a TNPU diszpécserének értelmezése szerint a Big Brother szimbolikus figurája, mellyel ő maga a hetvenes évek végén és a nyolcvanas évek elején szegezte szembe a Little Sistert, avagy a nem-művészet művészet párhuzamos világegyetemét. A TNPU célja ráadásul nem kevesebb volt – és ezt támasztja alá a budapesti kiállítás is –, mint az evolúció modernista mítoszának korrekciója, ami ugye egy üdítően posztmodern program, mármint a lyotardi értelemben – legalábbis részben. (5)

Másrészt azonban egy elképesztően autoriter, modernista program is egy újabb lehetetlen utópiával, a mutáns-osztállyal. Azzal a mutáns-osztállyal, és azzal a biológiába csomagolt társadalomfilozófiával, amely a TNPU őstörténeteként talán a kiállítás leghangsúlyosabb, szinte már hagiografikus eleme. Szentjóby és asszisztense is egyfajta mártírként, illetve prófétaként jelenik meg a múzeumi térben, és a kiállítás vezetőjének is az LSP 1984 W első három fázisa, illetve a kapitalizmus genfi intézményeinek megszállása a legmarkánsabb vizuális eleme.

A TNPU diszpécsere ugyanis a TNU épületének egyik laboratóriumában hozta létre a TNPU-t, illetve annak első, Mutáns fázisát. Majd a projektet a genfi Természettudományi Múzeumban és a város Néprajzi Múzeumában folytatta. A hírhedt 24. svájci kantont (az LSP 1984 W harmadik fázisát), a kapitalizmustól és a modernizmustól elhajló mutáns osztály kantonját pedig a fribourgi St. Borromée kápolnában hozta létre egy (szent) epileptikus roham kíséretében.

De hogyan is lesz ebből az egész eszkatologikus nem-művészetelméletből nem-művészet, már ha nem elégszünk meg a művészet Danto-féle intézmény-elméletével? Erre a kérdésre két válasz is kínálkozik, az egyik materialista, a másik pedig – fura módon – idealista.

A materialista válasz egész egyszerűen a marxizmus elméletéből, és a munka fogalmának átalakulásából, az immateriális gazdaság létrejöttéből fakad. Ebben az értelemben a Fluxus és a konceptuális művészet a késő-kapitalista gazdasággal tökéletes összhangban formálta ki a maga immateriális művészetét, mely a műalkotás kivitelezését a mesteremberekre és a technikusokra bízta, a művész maga pedig kreatívként (aka forradalmár, aka filozófus) kereshette a pénzt úgy, hogy csupán az elméjét tornáztatta. (6)

A másik válasz szintén marxista, avagy inkább poszt-szituácionista, de persze sokkal kevésbé képromboló, mint Rrose Sélavy vagy St.Turba mítoszkritikája. (7)

Az esztétika Debord- és Ranciere-féle átpolitizálása során ugyanis úgy lesz az elméletből művészet, avagy a teóriából praxis, hogy az individuum eltéríti az előre gyártott esztétikai és politikai elemeket, és eredeti funkciójuktól eltérő környezetben használja azokat. (8)

Ekkor (és csak ekkor), illetve így (és csak így) lehet az elméletből, illetve a művészetfilozófiából, vagy az akármilyen bölcseletből (a Bhagavad-gítától Hamvas Bélán át a Fluxusig) művészetet, illetve nem-művészet művészetet csinálni.

 


(1) Erről bővebben: Kürti Emese: „Dezorientáljuk a csapatokat” St.Auby Tamás kiállítása Karlsruhéban. (2010) http://exindex.hu/index.php?l=hu&page=3&id=773

(2) A kiállítás magyar szekcióját Néray Katalin válogatta, az egész kiállítás kurátora pedig Hegyi Lóránd volt: Nézőpontok – pozíciók. Művészet Közép-Európában 1949-1999. Ludwig Múzeum, Budapest, 2000. március 24. - május 28.

(3) A művészetfilozófiai háttérhez lásd: Arthur C. Danto: Hogyan semmizte ki a filozófia a művészetet? (1986) Ford.: Babarczy Eszter, Atlantisz, Budapest, 1997. és Thierry de Duve: Kant After Duchamp. MIT Press, Cambridge, 1996.

(4) St.Auby Tamás: Létminimum Standard Projekt 1984 W (IV. fázis): Katabázis szoteriologiké. (1996) http://www.sztaki.hu/providers/nightwatch/szocpol/stauby/tarlatvez/

(5) Jean-François Lyotard: A posztmodern állapot. (1979) Ford.: Bujalos István. Osiris, Budapest, 1993.

(6) V.ö.: John Roberts: The Intangibilities of Form. Skill and Deskilling in Art After the Readymade. Verso, London, 2007.

(7) V.ö.: Jacques Ranciere: A felszabadult néző. (2008) Ford.: Erhardt Miklós. Műcsarnok, Budapest, 2011.

(8) Ranciere esetében persze nem ilyen egyszerű a történet, nem az elméletből lesz művészet, hanem inkább arról van szó, hogy az igazán progresszív művészek átírják a kategóriák (pl. esztétika vagy politika) határait, és „újrarendezik” érzékelésünket („Le partage du sensible”). Ekként írja újra Jean-Luc Godard a filmtörténetet, vagy éppen Alfredo Jaar a politikatörténetet az esztétika, illetve a művészet terrénumán belül.

2013. április 5.
PRINT