Brian O’Doherty

A fehér kockában
A galériatér ideológiája

 

II. A szem és a néző

Vajon taníthatnánk a modernizmust gyerekeknek mint valami Ezopusz fabula-gyűjteményt? Jobban megragadna bennük, mint a művészettörténet órák. Olyan mesék juthatnak eszünkbe, mint a „Ki ölte meg az Illúziót?”, vagy a „Hogyan lázadt fel a Perem a Középpont ellen?” „Az Ember, aki meggyalázta a Vásznat” jöhetne mindjárt a „Hová kóborolt el a Keret?” után. A tanulságok adnák magukat: gondoljunk csak „Az enyésző Alapozás felszívódik – majd visszatér, és meghízik” című példázatra. Vajon hogy mesélnénk el a kis Képsík történetét, aki felnővén oly gonosz lett? Hogyan dobott ki a házból mindenkit, köztük Perspektíva apácskát és Tér anyácskát, akik pedig oly kedves gyermekeket nemzettek és neveltek fel, míg végül csak egy vérfertőző viszony rémes gyümölcse, Absztrakció maradt utánuk, aki mindenkit lenézett, végül még saját spannjait, Metaforát és Kétértelműséget is; és hogyan próbált meg Absztrakció és Képsík, ez a két gazfickó, kiebrudalni egy szívós kis csatornatölteléket, a Kollázs nevűt, aki mindig visszamászott az ablakon át. A fabulák nagyobb mozgásteret adnak, mint a művészettörténet, melyet művelői legszívesebben kőbe álmodnának. E pár szóval vezetnék be néhány általánosítást kubizmusról és kollázsról. Egyformán tűnhetek igaznak és fiktívnek, így felnőttmese lesz belőlük.

Az erők, amelyek szétzúzták, majd kitessékelték a képből négyszáz év illuzionizmusát és idealizmusát, felületi feszültséggé alakították a térmélységet. Ez a felület egységes mezőként reagál bármely rárakott jelre. Immár egyetlen jel is elég, hogy viszonyt alakítson ki, nem is annyira a következő jellel, mint az üres vászon esztétikai és ideológiai potenciájával. Az üres vászon tartalma a modernizmus előrehaladásával gyarapodott. Képzeljük el a lehetőségek múzeumát, egy időfolyosót, amelynek falán üres vásznak lógnak – 1850-ből, 1880-ból, 1910-ből, 1950-ből, 1970-ből. Mindegyik tartalmazza, mielőtt még az ecset hozzáérne, kora művészetének mögöttes feltevéseit. Amint a sorozat a jelen felé közelít, egyes darabjai egyre összetettebb látens tartalmat halmoznak fel. A modernizmus klasszikus üressége végül már degeszre van tömve ideákkal, amelyek ugrásra készen várnak az első ecsetvonásra. A modern vászon specializált felülete az örök emberi találékonyság egyik legarisztokratikusabb invenciója.

Elkerülhetetlen volt, hogy ami erre a felületre kerül, a festék maga, ideológiák harcának helye legyen. Anyagisága és metaforikus lehetőségei között ingadozva a festék saját testi valójában játszotta újra az illuzionizmus maradék dilemmáit. Amint alannyá, tárggyá és folyamattá lett, illuzionizmust facsartak ki belőle. A képsík integritása és a médium erkölcstana egyaránt az oldalirányú terjedésnek kedvez. A Cézanne-tól a Color Fieldig listázott modern a fal mentén siklik, vízszintes és függőleges koordinátákkal méri fel azt, tiszteletben tartja a gravitációt és a felegyenesedett nézőt. Ez a normális társadalmi diskurzus etikettje. A mainstream nézőt folyvást újra bemutatják a falnak, amely a maga részéről a vászon támasza – s aminek felszíne már oly érzékeny, hogy egy rákerülő tárgytól esetleg pislogni kezdene.

Míg azonban a magasművészet mindent kiszippantott a képsíkból, a dilettantizmus, kitörvén megszokott élőhelyéről, túllépett önmagán. Miközben az impresszionisták festékfüggönnyel dugaszolták el a hagyományos perspektívát, műkedvelő festők és fotográfusok számos országban az illúzióval játszadoztak. Repertoárjuk arcimboldói groteszkektől a trompe d’oeil-ig terjedt. Kagylóhéjakat, szemetet, szőrt, kavicsokat, ásványokat és színes szalagokat ragasztottak levelezőlapokra, fotókra, képkeretekbe, tárlódobozokba. E virágzó, a rövid távú emlékezet romlott, viktoriánus változatától, a nosztalgiától csöpögő ízléstelenség volt persze a szürrealizmus és a szimbolizmus táptalaja. Így hát, mikor Picasso 1911-ben azt a fonott szék-mintás viaszosvászon-darabot a gyöngyvászonra ragasztotta, gesztusát némely haladóbb kollégái alkalmasint maradinak láthatták.

Ez a mű ma a kiállítások egyes számú kollázsa. Művészek, műtörténészek és kritikusok folyvást visszakószálnak 1911-be, hogy vessenek rá egy pillantást. Valamiféle visszavonhatatlan Alice Tükörországban-szerű átmenetet jelez a kép teréből a szekuláris világba, a néző terébe. Az analitikus kubizmus nem oldalirányban feszítette, hanem kibökte a képsíkot, ellentmondva a korábbi definíciós lépéseknek. Tér-fazetták lökődnek előre; néha meg úgy tűnik, mintha a felületre volnának ragasztva. Egyes analitikus kubista darabokat így lehet már kiteljesedetlen kollázsnak tekinteni.

Mihelyt erre a neveletlen kubista felületre azután tényleg kollázs került, azonnali fordulat állt be. Miután a túl sekéllyé vált térben már képtelenek a témát egyben tartani, az analitikus kubista kép sokszoros enyészpontjai kispriccelnek a terembe, bele a néző nyakába, akinek saját nézőpontja ide-oda pattog közöttük. A kollázs átlátszatlanná tette a kép felületét. Mögötte csak a pőre fal van, vagy az űr. Szemközt vele nyílt tér, amelyben a néző önmagát egyre kitapinthatóbb árnynak érzékeli. Az illúzió édenkertjéből kiűzve, kívül tartva a kép prózai felületén, a néző belegabalyodik a zavaros erővonalakba, amelyek a modernista érzékenység ideiglenes definícióját adják. A tisztátlan tér, amelyben áll, radikális változáson ment keresztül. E módosult térben és időben a diszkontinuitás esztétikája mutatkozik meg. A rész autonómiája, a tárgyak lázadása, az üresség minden művészetben teremtőerővé lesz. A teljes modernizmuson végighúzódó, ádáz vita absztrakció és realitás – nem realizmus – között zajlik. A képsík, mint valami exkluzív country club, nem engedi be a valóságot, és erre jó oka van. A sznobizmus végül is a tisztaság egy formája, az előítélet pedig egyfajta következetesség. A valóság nem alkalmazkodik az etikett szabályaihoz, nem vall kizárólagos értékeket, és még nyakkendőt sem visel; sok közönséges rokona van, és többször látták már alantas érzékeknek áldozni más, szembenálló művészetek társaságában.

Ugyanakkor mind az absztrakció, mind a realitás rendesen bele van bonyolódva e szentséges huszadik századi dimenzióba, a térbe. Kizárólagos elkülönítésük elkeni a tényt, hogy előbbi számottevő gyakorlati jelentőséggel bír – szemben a modern mítosszal, miszerint a művészet „haszontalan”. Ha a művészetnek van bármi kulturális referenciája (túl azon, hogy maga volna a „kultúra”), akkor bizonyosan a terünk és az időnk definiálásában keresendő. A műtárgyon keresztül artikulált térfogalmak és az általunk elfoglalt tér közti energiaáramlás a modernizmus egyik alapvető, és legkevésbé kiismert mozgatóereje. A modernista tér újradefiniálja a megfigyelő státusát, belekontárkodik az önképébe. A modernizmus térfelfogása – és nem a témája – lehet az, amit a közönség jogosan tart fenyegetőnek. Most, persze, a térben nincs fenyegetés, nincs hierarchia. Mitológiáit kiszipolyozták, retorikája összeomlott. Egyszerűen egyfajta differenciálatlan lehetőség. Ez nem a tér „degenerálódása”, hanem kifinomult konvenció egy olyan, fejlett kultúrában, amely a „szabadság”-nak nevezett absztrakció nevében egyre inkább felszámolja az értékeit. Manapság a tér nem egyszerűen az, ahol dolgok történnek; a tér „történik” dolgok által.

A tér nemcsak a képben tisztult ki, hanem azon a helyen is, ahol a kép függ – a galériában, amelyből, a posztmodernben a képsík mellett a következő diszkurzív egység lesz. Ha a képsík a falat definiálta, a kollázs az egész teret kezdi definiálni. A való világ képfelületre pottyantott töredéke megállíthatatlan generatív energiának adott zöld utat. Mi magunk, amint a galéria terében állunk, a helyzet valami fura kifordulása révén, vajon nem a kép belsejében végezzük-e, kifelé tekintve a vak képsíkra, amely megóv az ürességtől? (A vászon hátoldalára festett Lichtenstein-képek esetleg ennek a textusai volnának?). Ahogy a térben bolyongunk, a falra bámulva, a padlón lévő dolgokat kerülgetve, rájövünk, hogy ennek a galériának van egy kósza kísértete is, akit gyakran megemlítenek az avantgárd tudósítások – a Néző.

Ki is ez a Néző, avagy Látogató, néha Megfigyelő, alkalmanként Befogadó? Arca nincs, leginkább csak egy hát. Előredől, mereven bámul, kicsit esetlen. Viselkedése érdeklődő, zavara diszkrét. Inkább férfi, mint nő. A modernizmussal érkezett, a perspektíva eltűnésével. Mintha a képből született volna, s mint valami perceptuális Ádámot, vissza-visszahúzza valami szemlélni azt. Kicsit tompának tűnik; nem közülünk való. Állandó készenlétben van, a helyére botorkál minden új munka előtt, amely megköveteli a jelenlétét. Előzékeny dublőrünk: legrafináltabb feltevéseinket is kész eljátszani. Türelmesen teszteli őket, és nem bánja, ha megmondjuk, merre menjen, hogyan reagáljon: „A néző érzi…”; „a megfigyelő észreveszi…”; „a néző elindul…”. Érzékeny a hatásokra: „A nézőre ez olyan hatást tesz, mintha …”. Olyan orra van a kétértelműségre, mint egy vérebnek: „E kétértelmű jelenségek szorításában a néző…” Parancsra áll, ül, sőt, fekszik, és akár négykézláb is mászik, ha a modernizmus úgy dönt, végképp megalázza. Alámerítve a sötétségben, perceptuális utalásoktól megfosztva, villanófényektől letarolva gyakran saját, különböző médiáktól felaprózott és újrahasznosított képét nézi. A művészet ide-oda ragozza, de a Néző lomha ige, szívesen viselné a jelentés súlyát, de nem áll mindig készen rá. Egyensúlyoz; tesztel; elvarázsolt, kiábrándult. Zavaros szerepek közt botladozik: hol motorikus reflex-nyaláb, hol csavargó, akinek hozzászokott a szeme a sötéthez, hol az élő az élőképből, segédszínész, sőt, hang- és fénykioldó egy aláaknázott művészeti térben. Esetleg azzal is beetették, hogy művész volna, hogy az ő aláírása hitelesíti, amit éppen megfigyel, vagy amibe belébotlik.

Pedig a Néző pedigréje tiszteletet parancsoló. Családfáján ott az átható tekintetű tizenkilencedik századi racionalista – Addison Nézője talán, akinek megfelelőjét a galériában „szemlélőnek” nevezik. Közelebbi őse a romantikus én, amint pikk-pakk kettéhasad színésszé és közönséggé, főszereplővé és az őt figyelő szemmé.

Ez a romantikus hasadás összevethető azzal, amit a görög drámában a harmadik színész megjelenése jelentett. A tudatosság szintjei megsokszorozódnak, átalakulnak a viszonyok, újabb űröket tölt be a közönség meta-kommentárja. A Néző és sznob kuzinja, a Szem, jó társaságot kapnak. Delacroix néha felhívja őket; Baudelaire le is bratyizik velük. Egymással azért ennyire nincsenek jóban. A hermafrodita Szem jóval intelligensebb, mint a Néző, akiben van valami férfibutaság. A Szem úgy trenírozható, ahogy a Néző nem. Finomra hangolt, sőt, nemes szerv, amely a Nézőnél esztétikailag és társadalmilag is magasabb rendű. Az író Nézőt könnyedén talál magának – van benne valami az Örök Lakájból. Szemre szert tenni már nehezebb, bár minden írónak kéne legyen. A Szem hiánya stigma, amelyet el kell takarni – alkalmasint úgy, hogy ismerünk valakit, akinek van.

A Szem is irányítható, de kevesebb biztonsággal, mint a Néző, aki meglehetősen szolgálatkész. A Szem túlérzékeny ismerősünk, akivel muszáj jóban lenni. Gyakran kérdezgetjük feszülten, s válaszát tisztelettel vesszük. Ki kell várni, hogy végezzen a megfigyeléssel – ez ugyanis a tökéletesen speciális funkciója: „A szem különbséget tesz… A szem tisztázza… A szem befogad, egyensúlyoz, mérlegel, megkülönböztet, észlel…”. Ám, mint minden fajkutyának, megvannak a maga korlátai: „A szem el-elsiklik afölött…”. Nem mindig kiszámítható, érték már hazugságon is. A tartalommal bajban van, a pokolba kívánja. Teljesen használhatatlan taxi-fogásra, nincs érzéke a csaptelepekhez, csajokhoz, sportfogadáshoz. Valójában annyira specializált, hogy végül akár önmagát bámulhatja. Azonban páratlan, ha egy bizonyos fajta művészetről van szó.

A Szem a fertőtlenített installáció-fotó egyetlen lakója. A Néző nincs jelen. Installáció-fotót általában absztrakt művekről készítenek; a realistákat hidegen hagyja a dolog. Az installáció-fotó a lépték kérdésében megerősít (a fotó alapján következtetünk a galéria méretére), és ködösít (a Néző hiányában a galéria lehet akár 10 méter magas). Ez a léptéktelenség megfelel a méretet illető bizonytalanságnak, amelyet a reprodukció vezetett be a műalkotás befogadásába. Kizárólagosan a Szemnek szóló művészet az, amely megőrzi a képsíkot – azaz a mainstream modernizmus. A Szem vigyázza a makulátlan galériateret, melynek falait vásznak síkjai borítják. Minden más – a tisztátalan dolgok, köztük a kollázs – a Néző kedvére van. A Néző a kollázs, a galériateret módosító második nagy erő következményeitől felbontott térben áll. Ha a Néző Kurt Schwitters, akkor olyan térbe visz minket, amelyet csak szemtanúk beszámolói alapján foglalhatunk el, szemünket fotókon járatva, amelyek inkább ellehetetlenítik, mintsem segítenék a tapasztalást: lásd az 1923-as, 1943-ban elpusztult hannoveri Merzbaut.

„Olyasféle módon növekszik– írja Schwitters –, mint egy város: mikor új épület épül, az Építésügyi Iroda utánanéz, nem rontja-e a városképet. Az én esetemben, ha belebotlom valamibe, ami jónak tűnik a ENyK-be („Az erotikus nyomor katedrálisa”), felveszem, hazaviszem, beépítem és befestem, mindig észben tartva az egész ritmusát. Aztán eljön a nap, mikor rájövök, hogy hullával van dolgom – olyan művészeti mozgás relikviáival, amely már a múlté. Ekkor magukra hagyom, esetleg teljesen, vagy részben lefedem őket más dolgokkal, világossá téve, hogy lefokozódtak. Amint a szerkezet egyre nagyobb és nagyobb lesz, völgyek, lapályok, barlangok jelennek meg, és ezek saját életüket élik a struktúra egészén belül. Az egymás mellé helyezett felületek minden irányban kicsavart, felfelé kanyargó formákat szülnek. Az egészet szigorúan geometrikus kockák rendszere borítja, amely alatt a formák furcsán bedőlnek vagy más módon torzulnak, míg teljesen fel nem oszlanak.”

A szemtanúktól nem halljuk, hogy milyen a Merzbaun belül lenni. Kívülről nézik, ahelyett, hogy belülről tapasztalnák meg. Az Environment mint műfaj még közel negyven évet várat magára; a „körülvett” néző gondolata még nem tudatosult. A térinváziót mindenki felismerte, mivel a művész, ahogy Werner Schmalenbach fogalmazott, „egyre inkább kisemmiződik”. Az inváziót tápláló energiát viszont nem látták meg, jóllehet, Schwitters maga említi, hiszen ha a munkának volt bármi szervezőelve, az a város mítosza. A város szolgáltatott anyagot, folyamat-modelleket, és a mellérendelés primitív esztétikáját – kevert szükségletek és szándékok kikényszerítette megfelelést. A város a kollázs és a galériatér elengedhetetlen kontextusa. A modern művészetet a beszűrődő utcazaj hitelesíti.

A Merzbau szigorúbb és baljósabb munka volt, mint amilyennek a rendelkezésünkre álló fotókon tűnik. Egy műteremből nőtt ki – azaz térből, anyagokból, művészből és folyamatból. A tér kiterjedt (felfelé és lefelé), akárcsak az idő (úgy 13 év hosszára). A mű nem maradhat meg az emlékezetben olyan statikusnak, amilyennek a fotók mutatják. Méterektől és évektől keretezett, alakuló, többszólamú konstrukció volt, a maga számos tárgyával, funkciójával, tér- és művészetfogalmával. Ereklyetartók őrizték barátok, Gabo, Arp, Mondrian és Richter mementóit. Városi út-életrajz volt. Állt benne „hullaház” különböző városi szcenárióknak (Szexuális bűnbarlang, Az erotikus nyomor katedrálisa, Szerelem-grotta, Gyilkosok barlangja). Kulturális hagyományokat őrzött (Nibelung barlang, Goethe barlang, az abszurd Michelangelo-kiállítás). Felülírta a történelmet (Leértékelt hősök barlangja) és viselkedési mintákkal szolgált (Hősimádás barlangja) – két beépített értékrend, amelyek, akár a környezetük, változásnak voltak kitéve. A legtöbb ilyen expresszionista/dada ötletet, mint bűnt, utóbb maga alá temette a későbbi konstruktivista burkolat, amely a Merzbaut egyfajta utópikus hibriddé tette: egy rész design (munkaasztal, szék), egy rész plasztika, egy rész architektúra. Amint az expresszionizmus/dada „felül-kollázsolódott”, az esztétikai történet pőre archeológiai leletté vált. A konstruktivizmus nem tisztította meg a teret, amely így, Schmalenbach szavával, „irracionális tér” maradt. Mind a tér, mind a művész – hajlunk rá, hogy együtt gondoljuk el őket – identitást és maszkot cserélt. Amint a szerző identitásai kivetülnek saját csigaházára/barlangjára/szobájára, a falak egyre szorosabban fogják. Végül úgy röpdös körbe-körbe a szűkülő térben, mint mozgó kollázs-darab.

Van valami befelé mozgó (involúciós) és kifordított a Merzbauban. Koncepcióiban volt valami eleve excentrikus, amit közvetve éppen a különcség hiányáról beszámoló látogatók tettek nyilvánvalóvá. Számos dialektikája – Dada és konstruktivizmus, struktúra és tapasztalat, szerves és archeológiai, a külső város és a belső tér között – a transzformáció körül tekeredik. Kate Steinitz, a Merzbau legfigyelmesebb szemlélője észrevett egy barlangot, „amelyben egy üveg vizelet volt ünnepélyesen közszemlére téve, úgy, hogy a beeső fénysugarak arannyá változtatták a tartalmát.” A transzformáció szentséges természete mélyen kötődik a romantikus idealizmushoz; expresszionista fázisában úgy teszteli magát, hogy a legesendőbb tárgyak és témák körében végez mentési hadműveleteket. A képsík kezdetben idealizált transzformáló tér. Az objektek transzformációja kontextuális, áthelyezés dolga. A képsík közelsége segíti ezt a transzformációt. Mikor az objekt elszigetelődik, kontextusa a galéria lesz. Végül, a képsíkhoz hasonlóan, a galéria maga is transzformációs erővé válik. Ezen a ponton, ahogy a minimalizmus megmutatta, a művészet literalizálható és visszatranszformálható; a galéria úgyis művészetet csinál belőle. Az idealizmus nehezen ölhető ki a művészetből, mivel az üres galéria maga lesz kvázi-művészeti forma (art manqué), és így megőrzi. Schwitters Merzbauja lehet az első „galéria” – egy olyan transzformációs kamra, amelyből a megtért szem gyarmatosíthatja a világot.

Schwitters munkásságában másik példát is találni olyan intim térre, amelyet a művész tulajdon aurája határoz meg. Mikor mint „ellenséges idegent” a britek Wight szigetére internálták, a táborban egy asztal alatt alakított ki életteret magának. Ily módon letelepedni egy kitelepítetteknek létrehozott táborban egyszerre állatias, játékos és méltóságteljes gesztus. Visszatekintve, ez a tér – amelyre, akár a Merzbaura, pusztán csak emlékezhetünk – azt mutatja, mennyire nem engedett Schwitters művészet és élet kölcsönösségéből. Akár a Merz-darabokat, az asztal alatti, mozgó lábak függönyétől körbefogott telepes-lét trivialitásait a mindennapi élet idővel rituálévá alakította. Mondhatnánk ma úgy, hogy részben egyfajta performansz volt ez egy maga teremtette ős-galériában?

Schwitters Merzbauján, ahogy gyakorta más kubista kollázsokon is, itt-ott fura betűk ékeskednek – a betűk és szavak, Braque szavával, „biztonságérzetet” adnak. A kollázs zajos ügy. Szavait és betűit hangsáv kíséri. Anélkül, hogy belemennénk itt szó és betű modernista használatának vonzó komplexitásába, tény, hogy a hatásuk bomlasztó. A futurizmustól a Bauhaus-ig szavak hasítják át a médiumokat, és szó szerint színpadra tolakszanak. Minden keverék mozgalomban van valami teatralitás, amely párhuzamos ugyan a galériatérrel, de véleményem szerint nem sokban járul hozzá a definíciójához. A színpadi konvenciók meghalnak a galériában. Schwitters talán rájött erre, mikor szétválasztotta két, sajátos színházát: az egyik a nézőt beburkoló Merzbau kaotikus, több érzékre ható megvalósítása; a másik a hagyományos színpad megtisztítása a konstruktivizmus segítségével. Egyik sem igazán tolakszik be a galériatérbe, jóllehet, a makulátlan galéria mutatja némi konstruktivista házimunka nyomát. A performansz a galériában teljesen más szabályoknak engedelmeskedik, mint a színházi előadás.

Schwitters megszólalásai szakítottak az olyan mindennapi konvenciókkal, mint a beszéd vagy az előadás. A mód, ahogyan polgárian elegáns alakja keretezte e megnyilatkozásokat, biztos megtévesztő lehetett – mintha a banki pénztáros, készpénzre váltván a csekkünket, papír fecnit dugna az orrunk alá, miszerint fegyver van nála, tegyük, amit mond. Raoul Haussmannak írott egyik levelében így számol be a Van Doesburg-csoportnál tett 1923-24-es látogatásáról:

„Doesburg felolvasott egy remek dadaista programot (Hágában), amelyben kijelentette, hogy a dadaista mindig valami váratlant tesz. Ebben a pillanatban felálltam a publikum közepén, és hangosan ugatni kezdtem. Néhányan elájultak, őket kivitték, az újságok pedig megírták, hogy a Dada annyit tesz, mint ugatni. Hirtelen leszerződtettek minket Haarlembe és Amszterdamba is. Haarlemben minden jegy elkelt, én meg úgy sétálgattam, hogy mindenki lásson, és mindenki várta, hogy mikor ugatok már. Doesburg megint mondta, hogy valami váratlant fogok tenni. Ez alkalommal kifújtam az orrom. Az újságok megírták, hogy nem ugattam, csak kifújtam az orrom. Amszterdamban olyan telt ház volt, hogy az emberek csillagászati összegeket fizettek, hogy mégis kapjanak helyet. Nem ugattam, orrot sem fújtam. Elszavaltam a Forradalmat. Egy hölgy nevetőgörcsöt kapott, ki kellett vinni a teremből.”

A gesztusok pontosak, és röviden interpretálhatók – „kutya vagyok, náthás vagyok, pamflet vagyok.” Mint Merz-darabok, kollázsként egy beállított helyzetbe (environmentbe) illeszkednek, amelyből energiát merítenek. A kontextus meghatározatlansága kedvező talaj új konvenciók kialakulásához, amit a színházban elfojtana a „színjátszás” konvenciója.

Az első happeningeket meghatározatlan, nem-színházi terekben – raktárakban, elhagyott gyárakban, ipari épületekben – adták elő. A happening óvatos patthelyzetet jelzett avantgárd színház és kollázs között. A közönséget a kollázs elvén fogta föl, amennyiben az mintegy szétárad a belső térben – figyelmét egyidejű események osztják meg, érzékeit szétbontja, majd újracsoportosítja a következetesen meghaladott logika. A legtöbb happeningben nem sokat beszéltek, de, akár a városban, amely a témákat szolgáltatta, szó szerint nyüzsögtek bennük a szavak. Szavak – ez volt a címe Allan Kaprow egyik 1961-es environmentjének: a Szavakban meghívott résztvevők írtak szavakat papírlapokra, amelyeket azután a falakra és a térelválasztókra ragasztottak. A kollázsnak van valami látens vágya, hogy önmagába forduljon; van benne valami méh-szerű.

Pedig az environment furcsamód késlekedett megvalósulni. Miért nincs vajon semmi environment-jellegű a kubizmus és Schwitters között – kivéve a közelgő orosz meglepetéseket –, vagy Schwitters és az ötvenes évek végi, hatvanas évek eleji environmentek között, amelyek egy nyalábban érkeztek a fluxussal, az újrealistákkal, Kaprow-val, Kienholz-cal és a többiekkel? Meglehet, hogy az illusztratív szürrealizmus, amely az illúziót a képen belül konzerválta, nemigen kívánkozott ki a képsíkról a valós térbe, elkerülendő a kiűzetés folyományait. Voltak ez idő tájt nagyszerű fejlemények, gesztusok, amelyek a galériát egységként fogták fel – Lisszickij modern galériateret tervezett 1925-ben, Hannoverben, ahol éppen akkor Schwitters a Merzbaun dolgozott. Azonban néhány kétséges kivételtől eltekintve (Duchamp szeneszsákjai és madzagja?) ezek nem a kollázsból eredeztethetők. Az environmentális kollázs és asszemblázs csak akkor jelenik meg tisztán, amikor az élőkép (tableau) mint műfaj elfogadást nyer. Az élőképekkel (Segal, Kienholz) a hagyományos kép illuzionista tere aktualizálódik a galéria dobozában. A szenvedély, hogy még az illúziót is valóságossá tegye, a hatvanas évek művészetének jegye – sőt, stigmája. Az élőképpel a galéria más tereket „személyesít meg”. Kocsma (Kienholz), kórterem (Kienholz), benzinkút (Segal), hálószoba (Oldenburg), nappali (Segal), „valóságos” műterem (Samaras) lesz belőle. A galériatér „idézi” és művészetté teszi az élőképet, jószerivel úgy, ahogyan az ábrázolása művészet lett a hagyományos kép illuzionista terében.

A néző az élőképben valahogy azt érzi, hogy nem kéne ott lennie. Segal művészete ezt mindenki másénál világosabbá teszi. Objektjei – egy nagy rakásnyi – a korábbi helyük történetét viselik, legyen az busz, étkezde vagy ajtó. Ismerős mivoltukat távolivá teszi a galéria kontextusa, illetve a gipszfigurák által közvetített belakottság. A figurák ezt a használat-történetet kimerevítik egy bizonyos időpillanatban. Mint korabeli enteriőrök a múzeumokban, Segal munkái erősen időhöz kötöttek, miközben időtlenséget imitálnak. Mivel az environment már foglalt, az azt belakó, hullasápadt figurák a hozzá való viszonyulásunkat is korlátozzák. A figurák már az előállításuk módja alapján is az élők szimulákrumai, és kicsit mintha a halottak irritáló közömbösségével néznének át rajtunk. Testhelyzetük ellenére – amellyel inkább csak jelzik, mintsem eljátszanák a viszonyokat – egymás számára is közömbösnek tűnnek. Van köztük, valamint a környezetükkel való viszonyukban, valami lassú, absztrakt elcsúszás. A mód, ahogyan a terüket elfoglalják, nagy téma. De a hozzájuk csatlakozó nézőre tett hatás a birtokháborítás érzése. S miután a birtokháborítás valahogy láthatóvá teszi az embert önmaga számára, így lefojtja a testbeszédünket, csendre int, és hajlamossá tesz minket a Néző helyébe a Szemet állítani. Pontosan ez történne akkor is, ha Segal élőképei festett képek volnának. Ez a „realizmus” nagyon kifinomult formája. Segal fehér gipsze távolságot teremt; egyben bennünket is eltávolít önmagunktól.

Egy Duane Hanson, vagy egy John de Andrea figurával való találkozás sokkoló; erőszak a valóságérzékünkön, vagy az érzékeink valóságosságán. Nem pusztán a terünkbe furakszanak be, de a hitelünket is kikezdik. Szerintem ezek a munkák nem annyira a plasztikából jönnek, mint inkább a kollázsból: a galériába kerülvén az csinál művészetet belőlük. Odakint, a tulajdonképpeni kontextusban, egyszerűen élőnek fogadnánk el őket, azaz nem fecsérelnénk rájuk még egy pillantást. Állomások ők a végső kollázs-elem, az élő alak felé vezető úton. Ezt az O.K. Harris Galéria szolgáltatta 1972-ben, Carlin Jeffrey műveként: az élő alak, aki/amely, mint valamely kollázs-darab, a saját történetét állítja – külön kérésre. Az élő alak mint kollázs visszavezet minket Picasso jelmezeihez, melyeket a Parade-hoz, e két lábon járó kubista festményhez készített; és ez megfelelő pillanat, hogy újra két modern családtagunkhoz, a Szemhez és a Nézőhöz forduljunk.

A Szem és a Néző útjai az analitikus kubizmus után szétválnak. A Szem a képsík újradefiniálásába fogó szintetikus kubizmushoz szegődik. A Néző, mint láttuk, küzd a valós tér inváziójával, amely a kollázs felnyitotta Pandora-képsíkból indul el. Ez a két irányzat – vagy hagyomány, ahogy a kritikus Gene Swenson nevezte – egymással verseng a gyalázkodásban. A Szem lenézi a Nézőt; a Néző szerint a Szemnek gőze sincs a való életről. A komédia Wilde-i arányokat ölt: a testetlen Szem és a jószerivel szem nélküli Test rendszerint lekaszabolják egymást. Marad köztük ugyanakkor némi közvetett párbeszéd, amit senki sem akar észrevenni. A késő modernizmusban pedig összejönnek, hogy felfrissítsék a félreértéseiket. A modernizmus végső – és amerikai – csúcspontját követően a Szem diadalmasan a Color Field felé navigálja Pollock képsíkját; a Néző pedig a valós térbe, ahol bármi megtörténhet.

A késő hatvanas és a hetvenes években a Szem és a Néző kicsit azért csencselnek egymással. Minimál objektek gyakran másfajta észleléseket is előidéztek, mint a tisztán vizuális. Jóllehet, azonnal felkínálkoztak a szemnek, mégis ellenőrizni kellett a dolgot; másképp mi célja lett volna a háromdimenziósságnak? Kétféle idő jelent meg itt: a szem egyben ragadta meg a tárgyat, mintha festmény volna, ezután pedig a test körbehordozta a szemet a tárgy körül. Ez valamiféle visszacsatolást sürgetett a beigazolt várakozás (ellenőrzés) és az eleddig szubliminális testi benyomás között. A Szem és a Néző ugyan nem fuzionált, de alkalmilag együttműködött. A finomra hangolt Szemet meglepték a magára hagyott testéből érkező adatmaradványok (a nehézkedés érzete, a lekövetés, stb.). A Néző többi érzékszerve, amelyek a maguk nyerseségében mindig is ott voltak, most belefolytak a Szem némely finom megkülönböztetésébe. A Szem unszolja a testet, lássa el információval – a test egyfajta adatgyűjtő lesz. Mindkét irányban nagy a forgalom ezen a szenzoros sztrádán – a fogalmivá tett érzet és az aktualizált fogalom között. Ebben a bizonytalan közeledésben találni a perceptuális szcenáriók, a performansz és a testművészet (Body Art) gyökereit.

Az üres galéria tehát nem üres. Falait kiérzékenyítette a képsík, terét kitölti a kollázs; és van még benne két albérlő, hosszú távú bérlettel. Vajon mi szükség volt kitalálni őket? Miért különül el a Szem és a Néző mindennapi önmagunktól, hogy megszakítsák és megduplázzák az érzékelésünket?

Gyakran érezni, hogy már csak úgy tudunk megtapasztalni bármit is, ha előbb elidegenítjük. Az elidegenedés ma talán valóban szükségszerű előszó a tapasztalathoz. Ami túl közel van hozzánk, azon ott a címke: „Tárgyiasítsa el, majd vegye újból magához.” A tapasztalattal – különösen a művészeti tapasztalattal – való ilyen bánásmód elkerülhetetlenül modern. És bár a pátosza egyértelmű, nem teljességgel negatív. Mint tapasztalási mód, degeneráltnak mondható, de csak annyira, amennyire a „terünk” is degenerált. Egyszerűen bizonyos, ránk tukmált kényszerűségek következménye. A legtöbb tapasztalatunkat csak mediálva vihetjük haza. Ennek köznapi példája a turistafotó. Csak a nyári fényképek mondják meg, milyen remekül is éreztük magunkat. Így adjusztálható a tapasztalat a „remekül érezni magunkat” bizonyos normáihoz. A Kodachrome ikonokkal a barátainkat győzzük meg, hogy valóban remekül éreztük magunkat – ha elhiszik, mi is elhisszük. Nem csak azért akar mindenki fotókat, hogy bizonyítsa, hanem hogy kitalálja a tapasztalatait. Nárcizmus, bizonytalanság és pátosz e konstellációjának oly nagy a befolyása, hogy feltehetőleg egyikünk sem mentes tőle teljesen.

A tapasztalás legtöbb területén tehát hemzsegnek a meghatalmazottak és a pótszerek, hiszen félő, hogy a közvetlen tapasztalatba esetleg belehalunk. Azelőtt a szex volt az utolsó bástya, ahol az intimitás még megőrizte a modell közbeiktatása nélkül való közvetlen tapasztalást. Mióta azonban a szex is nyilvános ügy lett, mióta ugyanúgy vagyunk kénytelenek tanulni, mint teniszezni, belépett a sorsszerű pótszer, és „valódi” tapasztalatot ígért ugyanazon tudatos énnek, akinek ez éppen hogy elérhetetlen. Itt is, mint más mediatizált tapasztalatok esetében, az „érzésből” fogyasztási cikk lett. A modern művészet mindazonáltal, ahogy más területeken is, megelőzte a korát, miután itt a Néző és a Szem érvényesíti a tapasztalatot. Hozzánk szegődnek, mikor belépünk a galériába, ahol a magányos járkálás kötelező, mivel lényegében mini-szemináriumot tartunk a szurrogátumainkkal. És pontosan ennyiben nem vagyunk jelen. A művel szembeni jelenlét valójában tehát azt jelenti, hogy távol maradunk a Szem és a Néző kedvéért, akik beszámolnak nekünk arról, amit láthattunk volna, ha ott lettünk volna. A távollévő mű gyakran jelenvalóbb a számunkra. (Azt hiszem, Rothko minden művésznél jobban értette ezt.) A művészet-nézés komplex anatómiája a mi „máshollétünk”; alapeleme ideiglenes modern identitásunknak, amelyet folytonosan újra-kondícionálnak ingatag érzékeink. A Néző és a Szem ugyanis olyan konvenciók, amelyek stabilizálják hiányzó ön-érzékelésünket. Tudják, hogy az identitásunk fikció, ezért abba az illúzióba ringatnak, mintha egyfajta kettős öntudaton keresztül volnánk jelen. Így hát azért tárgyiasítjuk és fogyasztjuk a művészetet, hogy nem létező énünket tápláljuk, hogy eltarthassuk ezt az esztétikai éhenkórászt, akit „formalista ember”-nek hívnak. Mindez világosabb lesz, ha visszatérünk ahhoz a pillanathoz, mikor a kép aktív partnerré vált az észlelésben.

Az impresszionizmus első nézőinek bizonyára igen bajos volt látni a képeket. Ha, közelebb lépvén, igyekeztek megbizonyosodni a téma felől, a kép eltűnt. A Nézőnek oda-vissza kellet szaladgálnia, hogy összeszedegesse a tartalom-cserepeket, mielőtt szertefoszlanának. A kép, amely megszűnt passzív tárgy lenni, utasításokat osztogatott. A Néző pedig, most először, reklamálni kezdett: „Mi akar ez lenni?”, „Mit jelent?”, sőt, „Mégis, hová álljak?” A viselkedésmódbeli problémák elválaszthatatlanok a modernizmustól. Az impresszionizmussal indult a Néző zaklatása, amely azóta a leghaladóbb művészet védjegye. Avantgárd tudósításokat olvasva olybá tűnik, mintha a modernizmus az érzéki gyötrelem tágas mezején masírozott volna. A vizsgálódás tárgya hirtelen aktivizálódik, és perbe fogja az érzékeinket. A modernizmus aláhúzza a tényt, hogy az „identitás” kérdése a huszadik században a percepció körül forog, amely tárgyra a filozófia, az orvoslás és a pszichológia is nagy erőket összpontosít. Valóban, ahogy a rendszer a tizenkilencedik század szenvedélye, úgy a percepció a huszadiké. A percepció közvetít tárgy és idea között, és mindkettőt magába foglalja. Mihelyt az „aktív” mű bekerül a percepciós ívbe, érzékeink megbízhatósága megkérdőjeleződik; és miután az érzékek ragadják meg az adatokat, amelyek az identitást megerősítik, maga az identitás válik problematikussá.

A Szem tehát két ellentétes erőt képvisel: az én fragmentálódását, és egyben tartásának illúzióját. Az engedélyezett tapasztalatot a Néző teszi lehetővé. Elidegenedés és esztétikai távolság összekeveredik – nem is minden haszon nélkül. Instabil helyzetnek tűnik: töredezett én, akadozó érzékszervek, én-pótlékok alkalmazása a finom megkülönböztetésekhez. Ám mégiscsak jól összerakott kis rendszer ez, nagy adag beépített stabilitással. Minden alkalommal tovább erősödik, mikor a Szemet és a Nézőt hívjuk segítségül.

Azonban a Szem és a Néző többet is reprezentál, mint botladozó érzékeket és alakváltó identitást. Mikor tudatosan kezdtünk a műre nézni (azaz magunkat néztük, ahogy nézzük), a tárgyat illető minden bizonyosságot erodáltak a percepciós folyamat bizonytalanságai. A Szem és a Néző azt a folyamatot jelöli, amelyben a tudat folyvást újra állítja a paradoxonjait. Kínálkozik alkalom e két én-pótlék elvetésére, a „közvetlen” tapasztalásra is. Az ilyen tapasztalás persze kiiktatja az öntudatot, amely az emlékezés támasza. A Szem és a Néző tehát elismerik a közvetlen tapasztalat vágyát, ugyanakkor tudják, hogy a modernista tudat csak időlegesen válhat folyamatszerűvé. A Szem és a Néző újra kettős szerepkörben mutatkozik – egyszerre tudatunk gondozói és felforgatói. Egyfajta posztmodern művészet éppen ennek pontos felismeréséről tanúskodik. Ami folyamatszerű bennük, azt megdermesztik a szervezett emlékezet nyomai, a dokumentáció, amely nem a tapasztalatot, hanem annak bizonyítékát szállítja.

A folyamat tehát ugyanúgy lehetőséget ad a Szem és a Néző kiküszöbölésére, mint az intézményesítésükre; és ez meg is történik. A keményvonalas konceptualizmus kiküszöböli a Szemet a szellem javára. A közönség olvas. A nyelv kellőképpen felszerelt eszköz górcső alá venni a feltételkészletet, amely a művészet végtermékét, a „jelentést” alakítja. E vizsgálódás hajlamos ön-referenciális vagy kontextuális módon működni – azaz úgy, mint a művészet, vagy mint a feltételek, melyek azt megalapozzák.

Az egyik ilyen feltétel a galériatér. Van tehát valami csodálatosan paradox Joseph Kossuth 1972-es, Castellinél készített „installációjában”: az asztalokban, a padokban, a nyitott könyvekben. Ez nem „néző-terem”, hanem olvasóterem. A keresetlenség ceremóniája megtévesztő. Wittgenstein dolgozószobájának levegőjét lélegezzük be. Vagy tanterem volna? Pőre, esszenciális, sőt, puritán mivoltában egyszerre szünteti meg a galéria különös esztétikai kolostor-jellegét, ugyanakkor épít is rá. Igazán figyelemre méltó kép.

Ahogy az ellentéte is az – egy ember képe, aki egy galériában saját anyagi mivoltán követ el kifejezett, vagy mögöttes erőszakot. Ha a konceptualizmus kiküszöböli a Szemet, újra csak az ész szolgájává téve, a Body Art, mint Chris Burdené, a Nézőt a művésszel azonosítja, a művészt pedig a művészettel – egyfajta szentháromságot hozva létre. A Néző büntetése a haladó művészet témája. Úgy eliminálni a Nézőt, hogy a művész testével azonosítjuk, majd ezt a testet kitenni a művészet és a folyamat viszontagságainak, rendkívüli ötlet. Újra észleljük a kettős mozgást. A tapasztalás lehetségessé vált, de csakis az elidegenítése árán. Van valami végtelenül szánalmas a galériatérbe vetett magányos alakban, amint a határait feszegeti, rituális támadásokat intéz a teste ellen, elégtelen információkat gyűjtve a húsról, amelyet képtelen levetni magáról.

E szélsőséges esetekben a művészetből a szellem élete vagy a test élete lesz, és mindkettő következményekkel jár. A Szemet beszippantja az agy, a Néző pedig, a szurrogátum fantom-öngyilkosságán keresztül, felszámolja önmagát.

 


Fordította: Erhardt Miklós

2013. szeptember 9.
PRINT