Székely Katalin:

Mert mindenki csak ül meg áll
Lábjegyzetek egy meg nem írt könyvhöz

Könyvjelzők
Neoavantgárd és posztkonceptuális pozíciók a magyar művészetbeaz 1960-as évektől napjainkig
2013. szeptember 20–28.
1055 Budapest, Balaton utca 4.

„A művészet a hagyományos intézményeken kívül zajlott. Félhivatalos vagy magánbemutatók adtak teret az igazán fontos műalkotások nyilvánosságra kerüléséhez, és ekkor csak szűk közönség ismerhette meg őket. Leírásokban éltek, hallomások útján terjedt hírük.” Így emlékezett vissza Németh Lajos 1980-ban a hetvenes évek művészeti életének legfőbb jellemvonására, az intézményeken kívüli létmódra. [1]

Az idén szeptemberben megrendezett Könyvjelzők című kiállítás többszörösen is erre az időszakra utalt vissza – mindenekelőtt a kiállított anyag tekintetében (a hatvanas-hetvenes évek neoavantgárdjának szerepeltetésével), másrészt pedig létrejöttének körülményeiben. A kiállított művek egy laza, de meglehetősen nagyívű vázlatot adtak az elmúlt több mint negyven év magyar művészetének progresszív törekvéseiből, egy olyan válogatást, amely nem egy cca. 260 nm-es kiállítótérbe (az egykori B55 Galériába), hanem valamelyik nagy kortárs művészeti intézmény lényegesen nagyobb tereibe kívánkozna. A kiállítást ugyanakkor nem a Műcsarnok, a Magyar Nemzeti Galéria vagy a Ludwig Múzeum szervezte, hanem három kereskedelmi galéria: az acb, a Kisterem és a Vintage.

A kiállítás apropójául egyrészt a Tate Gallery Orosz és Kelet-Európai Akvizíciós Bizottságának budapesti látogatása szolgált, de létrehozásának okai között az egyre szűkülő kortárs művészeti térben 2013-ra kialakult vákuum is fontos szerepet játszott, amelybe a műkereskedők jó érzékkel – és saját felelősségüket felismerve – nyomultak be. A fent említett nagy, kortárs művészeti intézmények jelen állapotukban ugyanis aligha alkalmasak arra, hogy ennek a csaknem fél évszázadnak a progresszív művészetét (ahogy a kiállítás alcímében szerepel: a neoavantgárdtól a posztkonceptuális pozíciókig bezárólag) a nemzetközi közösség számára is értelmezhető módon mutassák be.

A Műcsarnoknak az MMA térnyerése után ez aligha áll a szándékában, hiszen az Alaptörvénybe foglalt köztestület nem a progresszió zászlóshajójaként definiálja magát. A Magyar Nemzeti Galéria az állandó forráshiány mellett jelenleg éppen a Szépművészeti Múzeummal való összeolvadás utáni, és az új Múzeumi Negyed előkészítő fázisának intézményi nehézkedésével küzd, az újrarendezett jelenkori gyűjtemény pedig – amúgy nagyon is dicséretes módon – éppen a művészi nyilvánosság különböző szintjeinek, a progresszív és a tradicionális művészet jelenségeinek összeszálazására tesz kísérletet. A Ludwig Múzeumot pedig, (ahol szintén kihívást jelent a Múzeumi Negyed víziója) – optimista olvasatban – az igazgatóváltást követő kezdeti bizonytalanság jellemzi; egyelőre nem látni, hogy folytatódnak-e, s főleg, hogy milyen irányban a korábbi időszakban megindult kutatások. [2]

A Könyvjelzők című tárlat ugyanis az intézményi struktúrák most zajló radikális átalakításán jóval túlmenő problémára világított rá: a művészettörténeti feldolgozás hiányára. Azaz, hogy a kiállítás címében jelzett „könyvjelzők” egy meg nem írt könyv lapjait jelölik.

***

A kiállítás gerincét jelentő konceptualizmus [3] magyarországi bemutatása ráadásul – finoman szólva is – sporadikusnak tekinthető, és az is kétségtelen, hogy a magyarországi konceptuális művészet átfogóbb kiállításait többnyire művészek és nem művészettörténészek szervezték: St.Auby Tamás Hordozható Intelligencia Fokozó Múzeuma (HI2M) mellett a Maurer Dóra által szervezett Koncept koncepció, szemelvények című kiállítás, valamint az Artpool témába vágó tárlatai [4] jelentették mindezidáig az egyedüli fórumot, ahol a nagyközönség is megismerkedhetett – tematikus kiállítás formájában – a magyarországi konceptuális művészettel.

A HI2M, mely a Pop Art, Conceptual Art és az Akcionizmus Magyarországon a hatvanas években alcímet viselte, 1956 és 1976 között (Erdély Őrizetlen pénzétől a Vajda Lajos Stúdió tevékenységéig bezárólag) gyűjti és mutatja be a progresszív magyar művészetet, és amely létrejöttében éppen a művészettörténet-írás felelősségére, az el nem végzett munkára mutat rá. [5] Maurer Dóra szintén a másik oldalról, a résztvevő szemszögéből gyűjtötte és válogatta a Koncept koncepció, szemelvények című tárlat anyagát, amely a lehető legtermészetesebb módon kapcsolta össze a hatvanas-hetvenes évek konceptuális művészetét a kilencvenes évek óta jelen lévő „posztkonceptuális” tendenciákkal. [6]

A szakma oldaláról egyedül Tatai Erzsébet paksi kiállítása foglalkozott tematikusan a magyarországi konceptualizmussal, [7] ám sajnos ehhez a kiállításához sem jelent meg katalógus, vagy tanulmánykötet – a kiállítás előzményének számító könyvében (ahogy egyébként magán a kiállításon is) Tatai a hatvanas-hetvenes évek konceptuális művészetét értelemszerűen csak előzményként mutatta be – magyarázó lábjegyzetként a kilencvenes évek és az új évezred első évtizedének konceptualista munkáihoz. [8]

De a hatvanas-hetvenes évek neoavantgárdját feldolgozó kiállításokkal és tanulmányokkal kapcsolatban is felmerülhet kritika. Az 1987-es székesfehérvári tárlat katalógusa volt az első, mely a magyarországi neoavantgárdról művészettörténeti szempontból fontos kutatási eredményeket (kronológiát, bibliográfiát) közölt, ugyanakkor adós maradt a kiállított és összegyűjtött anyag értelmezésével. [9] Nagyjából hasonló volt a helyzet a Hatvanas évek [10] és A magyar neoavantgárd első generációja, 1965–72 című kiállításokkal, és katalógusokkal. [11] Főleg a másodikat érték heves támadások a kritika részéről, részben a válogatás szempontjai, részben éppen a művészettörténeti anamnézis hiánya miatt. [12] A harmadik, szombathelyi katalógus pedig – melyben efféle tanulmány eleve nem is kapott helyet – a kiállítás létrejöttét kísérő anomáliáknak (Jovánovics György és Molnár Sándor távolmaradása) köszönhetően vált hiányossá, és ez a kiállítás nem is kívánt foglakozni a neoavantgárd művészek „második generációjával”, így az egész Pécsi Műhely, vagy a Balatonboglári Kápolnatárlatok szereplői (és szervezője) is kimaradt a kiállított anyagból. [13] A Nézőpontok / Pozíciók című kiállításból, mely 1949-től 1999-ig térképezte fel a közép-európai művészetet, éppen a nagy merítés okán, számtalan olyan magyar művész maradt ki, aki megkerülhetetlen a háború utáni magyar művészet történetében: így a mostani kiállításból például St.Auby és Major János sem került be a válogatásba. [14]

***

Ezek a kiállítások tehát nem helyettesítették az el nem végzett művészettörténeti feldolgozást (ezt St.Auby vagy Maurer kiállításának az esetében minimum illetlenség is volna elvárni). De a konceptuális művészet magyarországi történetéről (ahogy a korszak egészéről) igazán alapos feldolgozás azóta sem készült: Beke László nagyon találóan jegyezte meg, hogy „miközben külföldön számos monográfia, kiállítási katalógus, antológia, stb. született, Magyarországon a feldolgozás elmaradt, és csak kisebb-nagyobb cikkek, elvétve tanulmányok, katalógusközlemények, később más vonatkozású publikációkban fejezetek láttak napvilágot.” [15] Peternák Miklós (1983/85-ben írt) vázlatos tanulmánya csak az interneten jelent meg, [16] és sem ez, sem Körner Éva rövid áttekintése, [17] sem Beke László „szubjektív visszaemlékezése” nem tekinthető – amúgy az utóbbi által is – szükségesnek tartott „átfogó monográfiának”, vagy „egy fejezetnél nagyobb szintézisnek.” [18] Érdemes megjegyezni, hogy efféle összefoglalás például a volt jugoszláv konceptuális művészetről már 1978-ban (!) megjelent, [19] a romániai „experimentális” művészetről a kilencvenes években, [20] a lengyel neoavantgárdról és konceptuális művészetről pedig az elmúlt években sorra jelennek meg a könyvek. [21]

Nem is beszélve arról a korántsem mellékes kérdésről, hogy például a Könyvjelzők című tárlaton is szereplő művészek közül hányról is született komolyan vehető monográfia, pláne angol nyelven. Hiszen, ha lehet, még a fentieknél is szerényebb az angolul megjelent publikációk listája. Korántsem véletlen tehát, hogy a nagy nyugati összefoglalásokba mind a mai napig csak jelzésszerűen kerülnek bele a magyar művészek: a Primary Documents című forráskiadványban csak Erdély Miklós és Bukta Imre kapott helyet, [22] a Global Conceptualism című nemzetközi kiállítás katalógusa sem bővelkedik magyar szereplőkben, [23] a Tony Godfrey féle konceptualizmus-könyvben egyedül Konkoly Gyula szerepel, [24] és ezt a sort a végtelenségig lehetne folytatni olyan nagy összefoglalásokkal, ahol egyáltalán nem vagy alig vesznek magyar művészekről tudomást. [25]

Noha az elmúlt néhány évben mintha fokozódott volna az érdeklődés a korszak közép-és kelet-európai művészete (s így a magyar művészet) iránt – melyet például a Tate Kelet-Európai Akvizíciós Bizottságának felállítása is jelez –, ugyanakkor észre kell vennünk azt is, hogy egyre kevésbé lehet pusztán a Vasfüggöny mögötti áporodott levegőre hivatkozva helyet követelni az itt született művészeti teljesítmények számára a globális művészeti kánonokban – és piacon. Nem lehet tehát elégszer Piotr Piotrowskira hivatkozni, aki a kelet-európai művészet leírásakor egy horizontális szemléletet tart követendőnek, „polifonikus, sokdimenziós művészettörténeteket, amelyekre nem vonatkozik a geográfiai hierarchia.” [26]

A kelet-európai művészet (egyik) „horizontális” történetét éppen Piotrowskinak köszönhetjük, [27] és ezen teljesítmények tágabb körben való megismertetése többek között éppen a hasonló, angol nyelvű(!), nemzetközileg terjesztett kiadványokon, és fokozott kiállítási és publikációs tevékenységen múlik. [28] Az intenzív nemzetközi kapcsolatépítés, a „networking” a művészettörténészek és kurátorok mindennapos feladatai közé tartozik, vagy kéne, hogy tartozzon. Jelenleg ugyanis megint ott tartunk, hogy azt figyeljük, hogy mások hogyan húznak el mellettünk, milyen nagy európai kutatási és kiállítási projektekből, milyen összefoglaló tanulmányokból maradnak ki a magyar szereplők.

A kivételek közé [29] tartozott a Centre Pompidou-ban megrendezett Les Promesses du Passé című tárlat, ahol a Könyvjelzők című kiállításon szereplő művészek közül több is szerepelt (Erdély Miklós, Hajas Tibor, Szentjóby Tamás, Tót Endre), és amely egyértelmű viszonyítási pont lehetett a galerista szervezők számára is. [30] A párizsi kiállítás – már címében is – Walter Benjamin sokat idézett történelemfilozófiai téziseit idézte, [31] ennek megfelelően a történelmet (művészettörténetet) nem folyamatosan előrehaladó, ok-okozati összefüggések logikus láncolataként fogta fel, hanem retroaktív erőként, ahol a múlt és jövő között – mondhatni – dialektikus kapcsolat áll fenn.

A Könyvjelzők esetében sem szálirányban fésülték a történelem szálait, hanem csomósodási pontokat kerestek a régi és új, másképpen a neo és a poszt között. Hiszen itt is két, egymástól mintegy emberöltőnyire (30-40 évre) lévő művészgeneráció, azaz a hatvanas-hetvenes évek neoavantgárdja és a kilencvenes, de inkább kétezres évek „posztkonceptualista” művészete találkozott, és a párizsi kiállításhoz hasonlóan a fő hangsúly a folytonosságon, egészen pontosan annak a hiányán volt.

***

Egy diszkontinuus – és meg nem írt – történet vált tehát a fő, sőt, szinte egyedüli szervező elvvé a kiállításon, ahol a kurátori koncepció – amúgy többé-kevésbé deklarált – hiányáért maguk a művek kárpótoltak. A legtöbb művésztől ugyanis ritkán látott főművek: például Erdély Miklós Tekercse (1980), Bak Imre Fényes Adolf terem-beli sorozatának egy darabja (Fényes IV., 1970), Jovánovics György Petit Polichinelle-je (1966) Keserü Ilona domborított Közelítés II-je (1969), vagy St.Auby Tamás 1967-es képverse (20. Képvers), és Magyarországon korábban nem látható alkotások (például a Kis Varsó korábban csak Münsterben kiállított Re-function című műve, 2009-ből) szerepeltek.

Ráadásul a három galéria nem úgy kezelte a helyzetet, mint ahogy a kiállítás létrejöttének logikája diktálta volna, azaz nem egy óriási méretűre nagyított vásári standot rendeztek be: a legtöbb művet meg sem lehetett volna vásárolni, mivel eleve magángyűjteményekből (Kaszás esetében pedig a dunaújvárosi ICA-ból) szedték össze őket. A műkereskedelmi logika annyiban persze érvényesült, hogy a galériák csak a saját művészeik közül válogattak.

Ha végignézzük például a neoavantgárd kiállítók névsorát (Bak Imre, Erdély Miklós, Hajas Tibor, Jovánovics György, Keserü Ilona, Major János, Maurer Dóra, St.Turba Tamás, Tót Endre), egyértelmű, hogy a legbejáratottabb, nemzetközileg ismert, mondhatni „most futó” művészeket választották (így maradhatott ki a Vintage portfóliójában amúgy szereplő Attalai Gábor, Baranyay András, Halász Károly vagy Pauer Gyula), és persze a három galéria felségterületén kívüli alkotók (például Altorjay Gábor, Frey Krisztián, Konkoly Gyula, Lakner László, Nádler István vagy Türk Péter) is kimaradtak a válogatásból.

A fiatal művészgeneráció [32] esetében (kiállítók: Kaszás Tamás, Kis Varsó, Kokesch Ádám, Ősz Gábor, Société Réaliste, Szabó Dezső, Szalay Péter, Várnai Gyula) is hasonló logika működött, azaz elsősorban nemzetközi biennálékon, kiállításokon jól szereplő művészeket választottak (a nyilvánvalóan végtelenségig folytatható hiánylistáról most csak Csörgő Attila és Csákány István távolmaradását említeném).

A történelmi diszkontinuitás hangsúlyozása mellett ugyanakkor – a kiállítás sajtóanyaga szerint – e két generáció közötti kapcsolódási pontokat is fel szerették volna mutatni a rendezők, akik szerint „ez a narratíva nem egy lineáris fejlődéstörténet, inkább egy olyan konstrukció, amely a 2010-es évek magyar kortárs művészetének meghatározó művészeti pozícióiból kiindulva, és annak távlatából próbálja meg felgöngyölíteni azokat a történeti szálakat, amelyek közvetlen vagy közvetett hatásként a magyar kortárs művészet különféle gondolkodásmódjaiban és stratégiáiban alapvető szerepet játszanak.”

De mit is jelentenek ezek a stratégiák és kapcsolódási pontok? Talán nem meglepő, hogy éppen a diszkontinuitás az egyik legfontosabb kapcsolat e két generáció között, hiszen a magyar neoavantgárd művészet maga is egy hasonlóan töredezett hagyományban kereste a helyét: a Kassák-féle avantgardizmus és az Európai Iskola háza táján. Amit tehát Körner Éva 1974-ben (a korszakra jellemző módon: álnéven) írt az „új avantgárdról”, az gyakorlatilag szó szerint érthető a mostani „újakra” is: „… Amikor a fiatal magyar művészet elődöket keresett, korántsem a hivatalosan és a tág köztudatban elfogadott magyar művészet szálait akarta továbbszőni, hanem azokat a fonalakat próbálta felvenni, amelyeket korábban ismételten erőszakkal megszakítottak. A kiindulópont, amit kerestek, csak részben volt stiláris – a mesterséget valahonnan tanulniuk kellett –, sokkal inkább szellemi volt: az olyan példa vonzotta őket, amely analóg saját egzisztenciális problémáikkal, az a fajta progresszivitás, amely immanensen, de sok esetben precízen meghatározott társadalmi programban is megnyilvánult, és közös feltételük volt az a Magyarországon szükségszerűen kialakult pozíció, amelyet a hazai életben elfoglaltak.” [33]

A kilencvenes és kétezres évek fiatal művészei számára persze nem az avantgárd marginalizált pozíciója volt a mintaadó – ekkor már a legtöbb (bár korántsem az összes!) itt is kiállított neoavantgárd művész lényegesen jobb pozícióban volt (mind társadalmilag, mind elismertség tekintetében), mint például az Európai Iskola avantgárdjai a hatvanas években. A fiataloknak inkább az avantgárd nyelvezete – vagy ahogy Birkás Ákos megfogalmazta: az avantgardista attitűd [34] – vált követendővé, hiszen direkt stiláris kontinuitásról a két generáció között ebben az esetben is csak nehezen beszélhetünk.

A generációk közötti kapcsolódást egyrészt a Képzőművészeti Főiskola jelent(h)ette, ahol a neoavantgárd művészek közül többen is (a jelen kiállításból: Jovánovics, Maurer, St.Auby vagy a kiállításon nem szereplő Károlyi Zsigmond) éppen a diákok kezdeményezésére, és a Főiskolán 1990-ben zajló „diákforradalom”eredményeképpen kezdtek el tanítani. [35] Ahogy Tatai Erzsébet megjegyzi: a „korábbi konceptuális művészet kvázi folytonossága mindazonáltal tetten érhető, forrása nálunk elsősorban a tanításban lelhető fel, és csak kisebb mértékben a művek és publikációk befogadásában.” [36]

De ha közelebbről megnézzük, ez a tétel a kiállítókat nézve viszonylag kevés esetben tartható: hivatalos tanár/mester-diák viszony a fiatal művészek közül Gálik András (Kis Varsó), Kokesch Ádám (Maurer-tanítványok), valamint Kaszás Tamás és Gróf Ferenc (Société Realiste) esetében dokumentálható, akik – mint Intermédia szakosok – St.Auby tanítványai voltak. [37] Érdemes tehát túltekinteni ezen a kapcsolódási ponton, már csak azért is, mert a neoavantgárd művészetre való direkt referenciák a kiállító fiatal művészek munkásságában egyedül a Kis Varsóra jellemzőek, akik számára a hivatalos főiskolai tanrenden (és tanári gárdán) kívüli művészet legalább annyira fontos és érdekes volt: éppen a feldolgozatlanság miatti rejtélyesség és legendás karakter tette vonzóvá például Major János életművét a szemükben (lásd Crew Expandable című, a Könyvjelzőkön egyébként nem szereplő munkájukat, 2007-ből).

Ha a tanításnál konkrétabb, és a kiállított művekre is érvényes – stiláris – kapcsolódási pontokat keresünk, talán még nehezebb helyzetben vagyunk, bár kétségtelenül kitapinthatóak a művek között laza halmazok. Az egyik ilyen halmazt a bricolage esztétika továbbélése jelenti: St.Auby fluxus-objektjeitől (Csehszlovák rádió 1968, 1969; Szendvics, 1969), Várnai hanginstallációján (Filofónia, 1999) keresztül Kaszás (Future-ex, 2010) és Szalay (Szleng 01 / geller, 2013) objektjeiig (Kokescht nem sorolnám ide, hiszen az ő – cím nélküli – barkács-tárgyai inkább az ipari design és a tudományos fantasztikum világába vezetnek). Egy másik halmaz lehet a konceptuális fotográfia: Erdélytől (pl. Metafora I–III., 1972) és Maurertől (Hét fordulat I–VI., 1977–78) Ősz Gáboron (A fekete-fehér színei, 2009) át Szabó Dezsőig (Ég-képek VI–VIII., 2002).

De több művész és mű, úgymond, magában állt: Bak Imre szikár konceptualizmusa (Fire in Water, 1972; Going up the Mountain, 1973) és szemiotikai ihletettségű absztrakciója (Ősi motívum, 1977; Kör-kereszt, 1979), Maurer matematikai algoritmusokra épülő absztrakciója (pl. Elrejtett struktúrák I–IV., 1977–81) vagy Keserü Ilona korai gesztus-festményei (Négyes számú festmény, 1965), a kiállítás alapján legalábbis úgy tűnik, nem igen találtak követőkre. Hasonló módon lógnak ki a sorból Hajas Tibor Vető Jánossal közösen készített fényképei (Húsfestmény I–II, 1978; Felületkínzás, 1978), és – talán kevésbé meglepő módon – Major János hatvanas évekbeli grafikai munkái (kiváltképp a Scharf Móric emlékezete, 1965–66) is makacsul ellenállnak mindenféle csoportosítgatásnak. Tót Endre zérói (TOTal Zero 1–6., 1975–77) és a Société Realiste végtelenített dollárjele (Infinite Dollar, 2011) is csak komoly logikai bukfencek árán kapcsolhatóak össze, ahogy Jovánovics gipszreliefje (Előfüggöny az EXTATIKUS MARIONETT-hez, 1979) és a Kis Varsó deformált alufelnije (Re-function, 2009) is csak nehezen hozható közös nevezőre „konceptuális szobrászat” címszó alatt.

Leginkább talán mégis a „konceptualizmus” tűnik a kiállítás szempontjából legtermékenyebben alkalmazható kategóriának, hiszen Keserü Ilona kivételével ez a gumi-terminus az összes kiállító művészre ráhúzható. Ebben az értelemben a tárlat központi műve Major János konceptje, a Beke László-féle Elképzelés projekt számára készített Kubista Lajos sírköve (1971). [38] Hiszen ahogy Maurer Dóra megjegyezte: „Major Jánosnak nem lett igaza végül is, mert a koncept art nem csak idejött, hanem itt is maradt, igazi globális paradigmaváltás volt és azóta másképpen gondolkodunk a művészetről. A koncept art felszabadította a világ bármilyen jelenségére adható kreatív reflexiót. A kortárs magyar művészet (szerintem) jobbik részét posztkonceptuálisnak lehet nevezni.” [39]

***

A kiállításon szereplő neoavantgárd művészek – Hajas és Maurer kivételével – a legendás Iparterv kiállításokhoz köthetőek, egy olyan csoportosuláshoz, amely a hatvanas évek ideológiailag leszedált intézményi környezetében tudott és mert nagyot lépni, saját platformot létrehozni. [40] És talán éppen ez az a kapcsolódási pont, amely – különösen a jelen helyzetben – a legtöbbet ígéri: hiszen ahogy elődeik, a fiatal generáció tagjai is többnyire sikerrel tudták – és tudják kívül tartani magukat a hivatalos művészeti intézményrendszeren.

Pontosabban kritikusan szemlélik – és használják – az intézményeket, és maguk is alakítják azokat. És ha kell, alternatív helyszíneket hoznak létre (Kis Varsó), nyitott műtermeket (Kokesch) és kötöttebb (Kis Varsó, Société Realiste) és szabadabb csoportosulásokat (Kaszás Tamás). A hatvanas-hetvenes évek és a mostani időszak között azonban jelentős strukturális különbségek is vannak – legalábbis egyelőre. A szabad információáramlás, a feltételek nélküli szabad utazás lehetősége és a műkereskedelem megléte komoly előnyt jelent az új művészgenerációk számára.

A (neo)avantgárd halála felett tartott 1982-es nekrológjában Birkás Ákos is a galériákkal való kiegyezést szorgalmazta, [41] tíz évvel később Wehner Tibor az avantgárd életbenmaradását viszont egy másik tényezőhöz kötötte: „Honunkban azonban – a mind nagyobb teret elfoglaló műkereskedelem mellett – még mindig nagy szerepe marad az állami beavatkozásoknak. Ha van kultúrpolitika, akkor van, újjáéled az avantgarde, ha viszont nincs kultúrpolitika, akkor az avantgarde meghal.” [42] 2013 őszén azonban szinte biztosra vehető, hogy az egyre erőszakosabban nyomuló kultúrpolitikának hála, az avantgárdnak még komoly tartalékai lehetnek.

A műkereskedelem (a három galéria) mostani szerepvállalása ugyanakkor, ahogy a Könyvjelzők című kiállítás is egy egészen másfajta cezúraváltást is jelez. Az állam egyrészt – ahogy Nyugat-Európában – a gazdasági válságra hivatkozva egyre inkább kivonul a kortárs művészet finanszírozásából, másrészt saját kultúrpolitikájára, és annak zászlóshajójának tekinthető Magyar Művészeti Akadémiára sok milliárdnyi adóforintot költ. Ebben a helyzetben a magánkezdeményezéseknek – érkezzenek azok akár a művészek, akár a galériák, akár a „szakma” felől – egyre fontosabb szerep jut, és ahol a fő kérdést leginkább az alternatív intézményi struktúrák finanszírozása jelenti.

Mindamellett ne legyenek illúzióink – az alternatív esszenciálisan hordozza magában megsemmisülésének, vagy kiábrándító intézménysülésének lehetőségét, de – talán éppen ezért – mégsem érdemes lemondani róla. [43] Múlandóságuk és rövid működésük minden küszködésével együtt ezek az alternatív helyszínek és szituációk teremthetik meg a kortárs művészetről való diskurzus jogfolytonosságát, és – szerencsés esetben – olyan intézményeket, amelyek nem csak hogy többé-kevésbé távol tudják tartani magukat a mindenkori magyar közélet tébolyától, hanem nemzetközi szinten is hitelesen és – ami a legfontosabb – szakmai evidenciával tudják közvetíteni a hazai progresszív művészetet.

Nem lehet ugyanakkor csak és kizárólag a művészekre bízni az alternatíva megteremetését. Főleg, és mindenek előtt: dolgozni kell – il faut cultiver notre jardin, ami ebben az esetben nem az élettől való visszavonulást jelenti, hanem az egyetlen lehetőséget, bármiféle intézményi konstellációról is beszélünk, azaz, hogy megírjuk végre a nem létező könyv hiányzó lapjait.

 

 


[1] Németh Lajos a Tendenciák 1970–1980 című kiállítás-sorozat első katalógusában. Új Művészet 1970-ben. Tendenciák 1970–1980, 1. Válogatta, a katalógust írta és szerkesztette: Keserü Katalin és Nagy Ildikó, rendezte: Frank János, Budapest, Fővárosi Tanács Óbudai Galéria, 1980.

[2] Gondolok itt elsősorban a Művészettörténeti Kutatóintézet és a Ludwig Múzeum saját kezdeményezésére létrehozott közép- és kelet-európai kutatási projektre, a hatvanas évek művészetét új megvilágításba helyező Long Sixties-re http://longsixties.ludwigmuseum.hu/.

[3] A „konceptuális művészettel” mint zárt történeti kategóriával (mely a hatvanas-hetvenes évek, úgymond, szigorúan vett konceptuális művészetére utal) szemben a „konceptualizmust” használom, amely mind földrajzilag, mind történetileg, mind a magában foglalt művészeti praxisok tekintetében is lényegesen tágabb fogalom. V.ö. pl. Terry Smith: „One and Three Ideas: Conceptualism Before, During and After Conceptual Art”, e-flux journal, Nr. 29. November 2011. http://www.e-flux.com/journal/one-and-three-ideas-conceptualism-before-during-and-after-conceptual-art/

[4] pl. KB 30 ÉVE - Kápolnatárlatok Balatonbogláron, 2000. június 5–16.; VÉLETLEN MŰVÉSZET, 2000. december 8–28.; LEHETETLEN REALIZMUS, 2001. október 19. – november 9. stb.

[5] Hordozható I2 Múzeum, A Pop Art, Connceptual Art és az Akcionizmus Magyarországon a hatvanas években (1956–1976), Dorottya Galéria, 2003. július 16. – augusztus 23. Közreműködők: Tarczali Andrea, Kaszás Tamás, Szőnyi András. A HI2M „munkatársa” később Schmidt „Motor” Péter. További bemutatások: 2004. február 2. – május 2. A SZAMIZDAT – Alternatív kultúrák Közép és Kelet-Európában. Budapest, Millenáris Park; 2004. március 10. – június 19. Eintritt Frei. Wien, BAWAG Foundation; 2005. június 6. – szeptember 14. Genf, MAMCO; 2007. szeptember 26. – november 4. Berlin, Collegium Hungaricum; 2008. május 6. – június 13. Kontakt … válogatás az Erste Bank Csoport kortárs művészeti gyűjteményéből. Dunaújváros, Kortárs Művészeti Intézet; 2011. július 22. – október 23. Helyszíni Szemle – A múzeum a múzeumról. Budapest, Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum; 2012. április 4. – október 17. Present and Presence, Repetition 1. Ljubljana, Moderna Galerija.

[6] Koncept koncepció, szemelvények. Vasarely Múzeum, 2008. február 8 – május 5. (kurátorok: Maurer Dóra, Prosek Zoltán) OSAS; katalógus: Maurer Dóra (szerk.): Koncept koncepció, szemelvények. Budapest, Nyílt Struktúrák Művészeti Egyesület / OSAS, 2008.

[7] Konceptualizmus ma. Konceptuális művészet Magyarországon a kilencvenes évek elejétől, 2013. március 15. – június 2. Paksi Képtár

[8] Tatai Erzsébet: Neokonceptuális művéset Magyarországon a kilencvenes években. Budapest, Prasens, 2005. 60–70. A „neo” illetve a „poszt” – előtag kérdésről, a kilencvenes évek magyar művészetének tükrében lásd még: Hornyik Sándor: „Konceptualizmus a kilencvenes évek magyar képzőművészetében.” Művészettörténeti Értesítő, 51. évf., 2002. Nr. 3–4, 251–264.

[9] Kovács Péter (szerk.): Régi és Új Avantgárd 1967–1975. A huszadik század magyar művészete 12. [Kiállítási katalógus], Székesfehérvár, Csók István Képtár, 1987. A korábban is említett Tendenciák 1970–1980 című hatrészes kiállítás-sorozathoz [http://artportal.hu/lexikon/iranyzatok/tendenciak-1970-1980] kapcsolódó katalógusok is csak rövid bevezetőket tartalmaznak.

[10] Nagy Ildikó (szerk.): Hatvanas évek – Új törekvések a magyar képzőművészetben. [Kiállítási katalógus], Budapest, Képzőművészeti Kiadó–Magyar Nemzeti Galéria–Ludwig Múzeum, 1991. A hatvanas évek „rejtett dimenzióit” Beke dolgozta fel: i. m. 21–28.

[11] Reczetár Ágnes (szerk.): A magyar neoavantgárd első generációja. 1965–1972 [Kiállítási katalógus], Szombathely, Szombathelyi Képtár, 1998. [A kiállítást rendezte: Fabényi Júlia].

[12] Csak példaképpen: György Péter: „Mostantól fogva ez lesz a múlt.” Holmi, 1991. Nr. 6. 789–800; Perneczky Géza: „Hideg víz: Vita a ’Hatvanas évek’ című kiállításról.” Kritika, 1991. Nr. 6, 22–23; Körner Éva: „Milyenek is voltak azok a hatvanas évek?”, Art. Das Kunstmagazin. [Magyar melléklet]. 1991. Nr. 8. 8–9; 1991. Nr. 9. 8–9; 1991. Nr. 10. 8–9. [újraközölve in Uő.: Avantgárd Izmusokkal és Izmusok nélkül, Válogatott cikkek és tanulmányok. Budapest, MTA Művészettörténeti Kutatóintézet, 2005, 432–441.]

[13] Ez utóbbiakról viszont születtek feldolgozások, a balatonboglári kápolnatárlatokról: Klaniczay Júlia, Sasvári Edit (szerk.): Törvénytelen avantgárd. Galántai György balatonboglári kápolnaműterme 1970–1973. Budapest, Artpool-Balassi, 2003; a Pécsi Műhelyről több könyv is napvilágot látott, legutóbb: Pinczehelyi Sándor (szerk.): A Pécsi Műhely nagy képeskönyve. Pécs, Alexandra, 2004.

[14] Bálványos Anna (szerk.): NÉZŐPONTOK / POZÍCIÓK Művészet Közép-Európában 1949–1999. [Kiállítási katalógus], Budapest, Kortárs Művészeti Múzeum – Ludwig Múzeum, 2000. [ld.: Pataki Gábor: A magyar művészet története 1949–1968, (267–279), és Néray Katalin: A magyar neoavantgárd nagy évtizede: 1968–1979, (279–285.)].

[15] Beke László: „A magyar konceptuális művészet szubjektív története, Vázlat”, in Deréky Pál – Müllner András (szerk.): Né/ma? Tanulmányok a neoavantgárd köréből, Budapest, Ráció („Aktuális avantgárd”), 2004, 227–239.

[16] Peternák Miklós: A konceptuális művészet hatása Magyarországon, 1988–1997, www.c3.hu/collection/koncept

[17] Körner Éva: „Az abszurd mint koncepció, Jelenetek a magyar koncept art történetéből” 1–2., Balkon, 1993. Nr. 1, 22–25. és 93. Nr. 2, 10–14, [újraközölve in: Uő.: i. m. 420–428.]

[18] Beke, i. m. 242.

[19] Marijan Susovski (szerk.): The New Art Practice in Yugoslavia: 1966–1978. Zágráb, Gallery of Contemporary Art, 1978. Természetesen azóta is számtalan monográfia és tanulmány jelent meg az ex-jugoszláv koncept művészetről, ld. pl. Miško Šuvakovic: „Conceptual Art”. in Dubravka Djuric, Miško Šuvakovic (szerk.): Impossible Histories: Historic Avant-Gardes, Neo-Avant-Gardes, and Post-Avant-Gardes in Yugoslavia, 1918–1991. Cambridge (Mass.): The MIT Press, 2003. 210–245.

[20] Irina Cios (szerk.): Experiment in Romanian Art since 1960. Bukarest, Soros Center for Contemporary Art, 1997.

[21] Luiza Nader: Konceptualizm w PRL. Varsó, University of Warsaw and Foksal Gallery Foundation, 2009; Łukasz Ronduda, Piotr Uklański: Polish Art of the 70s. Varsó, Centre for Contemporary Art, 2009.

[22] Laura Hoptman – Thomáš Pospiszyl (szerk.): Primary Documents – A Sourcebook for Eastern and Central European Art since the 1950s. New York, The Museum of Modern Art, 2002. 95–101. és 311–312. Rajtuk kívül még Hajas Tibort említi Piotrowski a body art „férfi” vonalát bemutató cikkében (226.).

[23] A kiállításon Erdély, Hajas, Major, Pauer, Szentjóby művei szerepeltek. Ld. László Beke: „Conceptual Tendencies in Eastern European Art”, In: Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s–1980s, Queens Museum of Art, New York – Walker Art Center, Minneapolis, Miami Art Museum, [Kiállítási katalógus], Miami: Philomena Mariani, 1999–2000, 41–51.

[24] Tony Godfrey: Conceptual art. London, Phaidon, 1998.

[25] Például a Massimiliano Gioni által kurált Ostalgia című kiállításon egyedül Hajas szerepelt. (The New Museum, New York, 2011. július 6. – október 2.) Massimiliano Gioni et al. (szerk.): Ostalgia. [Kiállítási katalógus], New York, New Museum, 2011.<

[26] Piotr Piotrowski: „On the Spatial Turn, or Horizontal Art History”, Umeni / Art, 2008. no. 5. 378–383, és Uő.: „O dwóch głosach historii sztuki [On two voices in art history]”, Artium Quaestiones, 2006, vol. XVII, (Poznan, Wydawnictwo Naukowe), 195–214.

[27] Piotr Piotrowski: In the Shadow of Yalta, Art and Avant-garde in Eastern Europe, 1945–1989. London, Reaktion Books, 2009.

[28] Ezért is igazi örömünnep a Beke-féle Elképzelés-projekt angol nyelvű kiadása (Hegyi Dóra szerkesztésében és a JRP Ringier gondozásában a közeljövőben jelenik meg).

[29] Természetesen akadnak kivételek: a korábban említett Hosszú hatvanas évek-kutatáson túl, az elmúlt években – témánk szempontjából – két másik nemzetközi kutatás emelhető ki: az Art Always has its Consequences című nemzetközi kutatási és kiállítási projekt, melynek magyar részről Hegyi Dóra és László Zsuzsa volt a kurátora, és amely a Piotrowski-féle horizontális történet-írás szellemében született: „annak a szükségnek a felismeréséből, hogy egy olyan új művészettörténetet kell felépíteni, amely megtámadja azokat a hegemonikus paradigmákat, amelyek alapján a közép- és kelet-európai művészet a nyugati művészet fejleményeire érkezett megkésett reakcióként vagy instrumentalizált ideológiai produktumként értelmeződik.” (Magdaléna Ziółkowska, Andrzej Leśniak: „sztuka ma zawsze swoje konsekwencje / art always has its consequences”, Tytuł Roboczy: Archiwum / Working Title: Archive. Łodź, Muzeum Sztuki, 2008. Nr. 1. 2–6. [A projekt összefoglaló katalógusa: Ivet Ćurlin et al. (szerk.): Art always has its consequences: Budapest, Łodź, Novi Sad, Zagreb, 2008–2010. WHW, Tranzit Budapest, 2010.]). A másik ilyen kutatási, kiállítási és publikációs projekt: Subversive Practices. Art under Conditions of Political Repression: 60s–80s / South America / Europe. (Württembergischer Kunstverein, Stuttgart, 2009. május 30. – augusztus 2. Koncepció: Iris Dressler, Hans D. Christ). A kiállítást többéves, nemzetközi kutatómunka előzte meg, a projekt magyar partnere a C3 Alapítvány, a magyar rész kurátorai Szőke Ananmária és Peternák Miklós voltak. A kiállítást Magyarországon a Trafó Galéria mutatta be, Erőss Nikolett válogatásában. (2010. január 28. – február 28.) A kiállítás katalógusa: Hans D. Christ, Iris Dressler (szerk.): Subversive Practices. Art under Conditions of Political Repression: 60s–80s / South America / Europe. Ostfildern, Hantje Cantz Verlag, 2010.

[30] Christine Macel, Nataša Petrešin-Bachelez (szerk.): Promises of the Past: A Discontinuous History of Art in Former Eastern Europe. [Kiállítási katalógus], Zürich–Párizs, JPR Ringier – Centre Pompidou, 2010.

[31] Walter Benjamin: „A történelem fogalmáról”,in Uő.: Angelus Novus. Magyar Helikon, Budapest, 1980. 959–974.

[32] „Fiatal” ebben az esetben az, aki a rendszerváltás után kezdte művészi praxisát, hiszen valójában különböző korosztályba tartozó művészekről van szó: a legidősebb, Várnai Gyula, 1956-ban, a legfiatalabb, Szalay Péter 1981-ben született. (A neoavantgárd generáció esetében nem ekkora a szórás: a legidősebb, Erdély Miklós, 1928-ban, a legfiatalabb, Hajas Tibor, 1946-ban született).

[33] Antik Cs. Asztalos [Körner Éva]: „No ism’s in Hungary”, Studio International, 1974. Nr. 3. magyarul: Körner Éva: „Magyar avantgárd – izmusok nélkül”, Új Művészet, 1994. Nr. 4. 4–8. és Nr. 5. 4–9. [Újraközölve: in Uő.: i. m. 397–408.]

[34] Birkás Ákos: “Az avantgárd halála”, előadás a Rabinec Stúdióban, 1982. december 30. AL / Aktuális Levél Nr. 1 (1983. január 31.) www.artpool.hu/Al/al01/Birkas2.html

[35] A Kis Varsó Rebels ’89 című képregény-művükben dolgozta fel a Képzőművészeti Főiskolás diáklázadást (2006-tól).

[36] Tatai Erzsébet i.m. 60.

[37] Ősz Gábor még a nyolcvanas években végzett a Képzőművészeti Fősikolán, Szabó Dezső ugyanott Károlyi Zsigmond tanítványa volt, a legfiatalabb kiállító, Szalay Péter Pécsre járt, Várnai Gyula pedig eleve nem vett részt hivatalos művészképzésben.

[38] ELKÉPZELÉS: a magyar konceptművészet kezdetei: Beke László gyűjteménye, 1971. Budapest, OSAS – Nyílt Struktúrák Művészeti Egyesület – tranzit.hu, 2008.

[39] Maurer Dóra, előadásszöveg, MKE, 2007. december. idézi: Maurer Dóra (szerk.) i. m.

[40] Bak, Jovánovics, Keserü és Tót mind az első, 1968-as, mind a második, 1969-es Iparterv kiállításon részt vettek, Major és Szentjóby csak a másodikon. Erdélynek szerepel műve az IPARTERV katalógusában, a Dokumentum 69-70-ben, de a kiállításokon nem vett részt.

[41] Birkás Ákos i. m.

[42] Wehner Tibor: „Az avantgarde művészet hivatalossá válása”, Új Forrás, 1994. Nr. 5. 64–70. (Elhangzott 1992-ben a Phoenix Társaság által Zsennyén rendezett Az avantgarde művészet hivatalossá válása (?) mint korjelenség című konferencia vitaindító előadásaként.)

[43] Sandy Nairne: „The Institutionalization of Dissent.” In: Reesa Greenberg, Bruce W. Ferguson, Sandy Nairne (szerk.): Thinking About Exhibitions. London – New York, Routledge, 1996, 271–288. Az alternatív helyszínek életciklusa magyarországi viszonylatban is rendre rövid. .V.ö.: Katerina Sević – Kálmán Rita (szerk): Nem Kacsák vagyunk egy tavon… (Impex, 2010).

 

2013. november 11.
PRINT