Popovics Viktória:

A kritikai elméletek művészettörténeti recepciója (első rész)
Beszélgetés Hornyik Sándorral

 

A kritikai elméletek művészettörténeti diskurzusba való integrálásának igénye hívta életre az MTA Művészettörténeti Intézete Kritikai elméletek munkacsoportját. [1] Az általuk kiadott, 2013 novemberében megjelent Ars Hungarica folyóirat 2013/3-as száma a diszciplína újrapozícionálására és egy magyarországi kritikai elmélet alapjainak lefektetésére tesz kísérletet.

Az Ars Hungarica jelenlegi tematikus számának szerkesztői bevezetőjében a kötet világosan megfogalmazott célja, hogy diskurzust generáljon és stimulálja a kritikai elméletek hazai megismerését. Milyen spektrumát nyújtja ez a kötet a kritikai diskurzusnak?

Természetesen rengeteg olyan elmélet van, amely csak érintőlegesen jelenik meg a kötetben, mégis azt gondolom, hogy az egyes szövegek jól mutatják azt, hogy az egykori egységes, „egyetlen tőről” (Adorno és Horkheimer [2]) fakadó, alapvetően marxi beállítottságú kritikai elmélet miként differenciálódott, sőt miként deterritorializálódott az elmúlt évszázadban. Úgy vélem, hogy a kritikai elméletekben a kapitalizmus, és a kapitalista alapokon szerveződő „életvilág” kritikája szép lassan egyfajta „szituált tudássá” (Donna Haraway) vált. Vagyis olyan tudássá, amelybe nemcsak az egyes szerzők „lokális” és szubjektív sajátosságai épültek be, hanem mindaz a tudományfilozófiai (Kuhntól Feyerabenden át Latourig) és diskurzus-analitikai (Foucault-tól Derridán át Kittlerig) tudás is, amely megkérdőjelezte az egyetlen, univerzális tudás kidolgozásának lehetőségét és értelmét.

A frankfurti iskola „modern” kritikai elméletéhez képest miben más ez a megközelítés? Beszélhetünk-e poszt-kritikai állapotról?

A marxi alapokon álló kritikai teóriákhoz képest az újabb, posztstrukturalista kritikai elméletek sokkal árnyaltabban viszonyulnak a szubjektum és az ideológia fogalmához is. Egyrészt mindkettőt differenciáltabban kezelik, másrészt nagyobb hangsúlyt helyeznek a kettő interakciójára és kölcsönös konstitúciójára. Ebből adódóan a mai kritikai elméletek a régebbi kritikai elméletek kritikáiként jönnek létre. Vagyis szerintem nem igazán lehetséges poszt-kritikai állapot! Legalábbis a tudományban (pontosabban az ismeretelméletben) bizonyosan nem. Legföljebb a retorika szintjén, amikor valaki a régebbi kritikai elméleteken az emancipációt (mint Ranciere [3]) vagy az innovációt (mint Latour [4]) kéri számon. Társadalmi-politikai kontextusban ráadásul a posztkritikai állapot egy olyan utópiát implikál, amiben talán senki sem hisz, vagy pedig egy olyan disztópiát, amitől mindenki retteg, mert állami és nemzeti szinten volt és van is ilyenre példa a Földön.

Milyen kapcsolat lehetséges a teoretikus diszkusszió és a művészeti gyakorlat között? Egyáltalán miért érdemes teoretizálni, elméleti problémákkal foglalkozni? A kritikai elméletek művek kiteljesedését segítik, vagy a mű implikálja a kritikai megközelítést?

A mai kritikai elméletek szerintem egész egyszerűen a világ (és benne a bármilyen értelemben vett alkotói praxis) mélyebb megértésére irányulnak. Ezzel összhangban úgy vélem, hogy a „jó” művek már eleve valamilyen „szituált” kritikai gyakorlat eredményei, amelyekhez a néző vagy az értelmező hozzáteszi a saját kritikai perspektíváit, vagyis újraszituálja a művet. Így az értelmezés már önmagában is egy kapcsolatot hoz létre a teoretikus diszkusszió és a művészeti gyakorlat között. Természetesen ebből adódik, hogy a társadalmi valóság más szegmenseihez hasonlóan itt is egy bonyolult hálózat jön létre az értelmezésekből, amely kötetekben, konferenciákban, kiállításokban, sőt gyűjteményekben és közösségi szintű (városi vagy állami) gyűjteményezési stratégiákban is „tárgyiasulhat”, vagyis formálhatja mindazt, amit ma „művészet”-nek nevezünk.

Ahogy ez a kötet is ebbe a sorba illeszkedik. Milyen szerkesztői szempontok érvényesültek az egyes témák kijelölésénél?

A témákat teljesen demokratikusan állítottuk össze, vagyis minden egyes szerző maga választotta ki azokat az elméleteket és művészeti gyakorlatokat, amelyekről értekezni óhajtott. Nekünk csak egyetlen szerkesztői szempontunk volt: a művészeti gyakorlat kötődjön valamiként Magyarországhoz és a magyar kultúrához, illetve kultúrákhoz.

Hogyan épül fel az új kritikai elméleteket integráló művészettörténet módszertana? Mi a szerepe ebben a diszciplína hagyományos, pozitivista módszereinek?

Ha röviden akarnék válaszolni, akkor azt mondanám, hogy a kritikai művészettörténetnek egész egyszerűen a „régi tudást” kell szituálnia, vagyis meg kell vizsgálnia azt, hogy milyen érdekek és vágyak mentén jött létre, legyen szó akár kritikai elméletről, akár avantgárd művészetről. A régi és klasszikus értelemben vett tudásnak pedig mindmáig része a pozitivizmus öröksége: vagyis a tények feltétlen tisztelete. A tényeket (heurisztikus és falszifikációs potenciáljaikon túl) már csak ezért sem tanácsos negligálni, viszont arról sem lenne bölcs dolog elfeledkezni, hogy a tényeket valaki, valamilyen szempontból szinte mindig beleilleszti valamilyen narratívába. És pontosan ezekből a narratívákból, illetve azok retorikai stratégiáiból és szótárából lehet rekonstruálni és egyúttal dekonstruálni a tudást formáló érdekeket és a vágyakat.

Mi a helyzet a művészettörténet és vizuáliskultúra-kutatás szembenállásával? Mi a tétje a magyar kutatásoknak a művészettörténet-tudomány szempontjából?

Én a művészettörténet és a vizuáliskultúra-kutatás viszonyát jóval bonyolultabbnak gondolom a puszta oppozíciónál. Eleve már a két oldalt sem lehet pontosan definiálni! Sőt az egyes hipotetikus oldalakon belül is eltérő érdekcsoportok és értelmezői közösségek komplex dinamikáját lehet megfigyelni – legalábbis „globális” szinten. A vizuáliskultúra-kutatás nem egy második, vagy harmadik művészettörténet a beltingi értelemben, és nem is pusztán a művészettörténet veszélyes szupplementuma (pótléka/kiegészítése) a mitchelli (és derridai) értelemben [5] véve. Én inkább egyfajta kritikai ikonológiaként tekintek a vizuáliskultúra-kutatásra, vagyis a Visual Culture Studies-ban a művészettörténet legfrissebb verzióját látom, amely ugyan rengeteg új applikációt (a spektákulumtól a női tekinteten át a biopolitikáig) is képes futtatni, de alapvetően mégiscsak a régi „program” (az ikonológia) továbbfejlesztéséről van szó. A magyar kutatások tétje így ugyanaz, mint a román, a szlovák, az észt, a perui és az indonéz kutatásoké: bele tudnak-e szólni magába a programozásba, vagy csak „szörcsölik” a globális interfészt?

Az ikonológia, mint a „régi tudás” kritikája Mitchellen kívül többek között George Didi-Huberman francia művészettörténésznél is megjelenik. Az esettanulmányodban elemzett Birkás Ákos festmény hogyan értelmeződik a vizuális reprezentáció és általában a képtudományi diskurzus különböző irányaiból?

Didi-Huberman esetében az a különösen izgalmas, hogy nem az újabb kritikai elméletek (többek között Althusser és Derrida) felől „kritizálja” az ikonológiát, mint Mitchell, hanem „belülről” dekonstruálja, mégpedig úgy, hogy szembeállítja egymással – szerintem egy kicsit túl sarkosan – Panofsky és Warburg (allegorikus) figuráját: az episztemológust és az ördögűzőt. [6] A képzőművészet értelmezése szempontjából ez azért nagyon izgalmas, mert maga Didi-Huberman a warburgi pszichohistória mellett teszi le a voksát, amely Panofskytól eltérően nem pusztán a ráció felől közelít a képekhez, hanem egyfajta pszichogrammnak tekinti azokat, amelyekből kiolvashatóak nemcsak a művész vágyai és félelmei, hanem akár egy egész korszak „mélylélektana” is. Ezzel összhangban Didi-Huberman nagy jelentőséget tulajdonít annak is, hogy a képalkotás nem egyszerűen reprezentáció, hanem a szó szoros értelmében vett teremtés, amelynek során nemcsak az ideák, de a vágyak és a félelmek is „testet öltenek”. Ez egyúttal azt is jelenti, hogy Didi-Huberman Jacques Ranciere-hez és Rosalind Krausshoz [7] hasonlóan a művészet kritikai potenciálját a médium reflexív, kreatív és innovatív alkalmazásában látja. Amikor Birkás Ákos műveit elemeztem, akkor én is igyekeztem műveit egyrészt pszichogrammoknak tekinteni, amelyek magukban hordozzák egy „kelet-európai” alkotó érzéseit, másrészt viszont megkíséreltem arra is rávilágítani, hogy mediálisan miért is izgalmasak ezek a művek a festészet, a fotográfia, a film és a digitális kép vizuális kontextusában a globális téridő lokális lenyomataiként.

Szakmai tevékenységed egyszerre irányul az akadémiai művészettörténet, a kurátori praxis és a műkritika területeire. Hogyan látod e három „frontnak” a helyzetét a kritikai elméleteket illetően, egyes területek feladatát, eltérő kihívásait?

Én egyáltalán nem szeretném elválasztani egymástól ezt a három területet, mindhárom területen ugyanaz a feladat: „jó”, vagyis kulturálisan és tudományosan is releváns, könnyen diszkurziválható, de tartalmas produktumokat kell létrehozni, akár cikkekről, akár kiállításokról van szó. Persze, minél nagyobb stábbal, és minél tágabb, társadalmi-politikai szférában valósul meg az adott produktum, annál nehezebb megvalósítani az eredeti célt.

Végezetül a művészettörténészt, a kurátort és a műkritikust kérdezem: lehet-e külföldi (nyugati) kontextusban született teóriát hazai művekre alkalmazni, ugyanis ez a kritikai teóriákkal szembeni szkepszis legfőbb mozgatórugója? Mik az adaptáció irányelvei, nehézségei?

Az adaptáció az élet és az evolúció elkerülhetetlen velejárója. Az persze már egy másik kérdés, hogy „mi” is adaptálódik „mi”-hez. A biológiai metafora ugyanis a mai geopolitikai helyzetben igen problematikussá is válhat. A „külföldi” és a „nyugati” helyett úgy húsz éve mondhattuk volna még azt, hogy „globális”, tíz éve meg azt, hogy „virtuális”. És arról is beszélhettünk volna, hogy a magyar nyelvű kultúrának így és így kell integrálódnia, miközben valahogy meg is kell őriznie a sajátosságait. Ez a bipoláris rendszer mára teljesen széthullott, egyre kevesebb ugyanis a „képzelt közösség” és egyre fontosabbá válnak a sokszor ad hoc egyéni kapcsolatok, amelyekből bonyolult kapcsolati hálózatok épülnek fel. A fő probléma a mai „glokális”, „poszttotalitárius” világban már nem az adaptáció maga, hanem inkább annak eldöntése, hogy mihez is kellene adaptálódni. Azaz, hogy mi is legyen a leitmotiv, avagy a leghangsúlyosabb csomópont, vagy hogyan is válasszuk meg a retorikát: immateriális munkáról beszéljünk elsősorban és posztmarxizmusról, vagy inkább a társadalmi nemi szerepekről és a hatalmi relációkról, vagy esetleg a posztmediális állapotokról. Ezen túl az adaptáció nyelvi és kulturális nehézsége, avagy a tágabb értelemben vett „fordítás” gesztusa és praxisa szinte már gyerekjátéknak tűnik. Az persze már egy további (de nagyon is húsbavágó) kérdés, hogy az adaptáció maga milyen fogadtatásra talál a kultúra és a tudomány tágabb (de kifejezetten lokális és „materiális”), politikai, gazdasági és társadalmi környezetében.

 

Az interjú készítője az Emberi Erőforrások Minisztériumának Kállai Ernő-ösztöndíjasa


[1] Belső munkatársak: András Edit és Hornyik Sándor (projektvezetők), Junghaus Tímea, Perenyei Mónika, Tatai Erzsébet; Külső munkatársak: Maja és Reuben Fowkes, Turai Hedvig, Timár Katalin.

[2] Max Horkheimer: Hagyományos és kritikai elmélet. In: Tény, érték, ideológia. Szerk. Papp Zsolt. Budapest, Gondolat, 1976. 43–116; Theodor W. Adorno, Max Horkheimer: A felvilágosodás dialektikája. (1947) Filozófiai töredékek, Budapest, Gondolat, 1990.

[3] Jacques Ranciere: A felszabadult néző. (2008) Ford.: Erhardt Miklós. Műcsarnok, Budapest, 2011.

[4] Bruno Latour: Why Has Critique Run out of Steam? From Matters of Fact to Matters of Concern, In: Critical Inquiry 30 (Winter 2004).

[5] W. J. T. Mitchell: A látást megmutatni. A vizuális kultúra kritikája. (2002) Ford.: Beck András. Enigma, 41. sz., 2004, 17–30.o.

[6] George Didi-Huberman: L'image survivante. Histoire de l'art et temps des fantômes selon Aby Warburg. Minuit, Paris, 2002.

[7] Rosalind Krauss: A Voyage on the North Sea. Art in the Age of the Post-Medium Condition. Thames and Hudson, London, 2000.

2013. december 18.
PRINT