Popovics Viktória:

A kritikai elméletek művészettörténeti recepciója (második rész)
Beszélgetés András Edittel

 

A kritikai elméletek művészettörténeti diskurzusba való integrálásának igénye hívta életre az MTA Művészettörténeti Intézete Kritikai elméletek munkacsoportját. [1] Az általuk kiadott, 2013 novemberében megjelent Ars Hungarica folyóirat 2013/3-as száma a diszciplína újrapozícionálására és egy magyarországi kritikai elmélet alapjainak lefektetésére tesz kísérletet.

Mielőtt az Ars Hungarica szám kapcsán a kritikai elméletek adaptálásának módszeréről, nehézségeiről kérdeznélek, hasznosnak látnám távolabbról indítani. Te, aki sokat utazol, jelen vagy a régió tudományos vérkeringésében, közelről látod a nyugati, elsősorban az amerikai művészeti világ mechanizmusait, mit gondolsz, mi a tétje annak, ha a helyi művészeti gyakorlathoz a globális művészeti világ nyelvén, a kritikai elméletek alkalmazásával közelítünk?

Minthogy nem ez a gyakorlat, hanem éppen az ellentétje, számomra inkább úgy merül fel a kérdés, hogy mire vezet azoknak az elméleti kereteknek, gondolkodásmódnak a konok elutasítása, amely ez idő szerint dominálja a művészetről való nemzetközi közbeszédet. Jóllehet ennek az elzárkózásnak nem azonosak a mozgatórugói, mint a hazai politikai retorikának, kifelé mégis úgy jön le, mintha szinkronban volnának, mintha valamilyen véd- és dacszövetség működne, s a hazai művészettörténet éppúgy izolálódni akarna a nemzetközi trendektől, mint például az Európai Uniót gyarmatosító hatalomként kezelő hazai politikai attitűd, mely meg akarja védeni a külső befolyástól az országot. Hogy ebből mi következik? Például a nemzetközi konferenciákon való igen gyér jelenlét; a modern és kortárs művészetet illetően feltétlen. A kritikai elméletek összefoglaló néven számon tartott sokféle közelítés abból indul ki, hogy nem létezik objektív tudományos alapállás, hogy minden tudás specifikus szituációba ágyazott, és a „tények”, a rekonstrukciók mögött is különböző hitvallások, mozgatórugók, hatalmi erőviszonyok állnak. Minthogy a jelenlegi trendet nem annyira a tudásbővítés, mint inkább annak lokálisan eltérő konstruálási módjai érdeklik, önmagában már nem elég az empirikus adatok előtárása, ahogy elváratik annak a pozíciónak a megnevezése is, amiből valaki beszél. Az autoriter hang, aminek a hazai, feudális vonásokkal terhes urambátyám világban oly nagy hagyománya van, másutt nem minősül szalonképesnek. Természetesen nem az empirikus kutatások, forráskutatások elutasításáról van szó. Ez a másfajta kérdésfelvetés, közelítés és interpretációs keret is abból indul ki, az az elrugaszkodási pontja, de amíg a nemzeti művészettörténet-írás számára a folyamatos „tényfeltárásnak” önmagában is értéke és funkciója van, a nemzetközi jelenlétben az önmagában nem elég, a tudáskonstruálás mögöttes mozgatóira kíváncsiak akár a szocialista, akár a jelenlegi, meglehetősen komplex viszonyok között. Ez a kíváncsiság magyar vonatkozásban többnyire kielégítetlen marad, minthogy a reflektív múltfeltárás jószerével el sem kezdődött. Tetejében a közelmúltat illetően nálunk még a forráskiadások, monográfiák is hiányoznak, nemhogy az azokra épített, manapság releváns kérdésfelvetések mentén való feldolgozás. Ebből következően például nagy nemzetközi régiós kiállításokon egy Erdély vagy Hajas formátumú egyéniség vagy nincs is jelen, vagy hozzáférhető kontextuálás, értelmezés híján szabadon manipulálható. Pontosan ez történt a New Museum Ostalgia című kiállításán [2], minthogy a magyarországi neoavantgárd feldolgozása sem új, sem régi szempontok szerint nem történt meg.

A kötet szerkesztői bevezetőjében a kritikai művészettörténet amerikai sikertörténetének okai között említitek, hogy az ottani akadémiai élet meglehetősen kompetitív, ami a hazairól aligha mondható el. Mégis, hol tart ma a szakma kelet-közép-európai összehasonlításban a kritikai elméletek alkalmazása terén?

A régióban azt tapasztalom, hogy megindult egy erőteljes verseny a figyelem megszerzéséért, a nemzetközi jelenlétért, és a saját hang artikulálásáért. Ennek része a nemzetközi tudományos fórumokon, folyóiratokban való folyamatos jelenlét is, ahol manapság kőkonzervatívnak, avíttnak minősülő nézetekkel aligha lehet labdába rúgni. Szeretjük vagy sem, de azon a nyelven kell keresztülnyomni a saját színtérre vonatkozó ismereteket, amelyet ez idő szerint a világ beszél, s azokra a kérdésekre kell válaszolni, amelyekre választ várnak. Ez a fajta rugalmasság, nyitottság vagy a másokat is érdeklő problémahalmaz felőli közelítés nem jelent önfelszámolást, ellenkezőleg. A MoMA saját korábbi pozíciójának átértékelése például a C-map projekt gründolásához vezetett. Ennek keretében a kurátorok, belátva saját tudásuk limitáltságát, és reflektálva, kritikai revízió alá vonva az intézmény múltbeli kirekesztő, frankofón modernista védőbástya szerepét, a projekt keretében olyan, korábban a kánonból kiszorult régiók hatvanas-hetvenes évekbeli művészetének feltérképezésével foglalkoznak, mint Japán, Latin-Amerika és Kelet-Európa. Az összegyűjtött angol nyelvű könyvtárat látva az ex-jugoszláv, lengyel, román jelenléthez képest igen gyér a hazai, holott ez a művészeti produktumról egyáltalán nem mondható el. Az Artpool most megjelentetett angol nyelvű kiadványa hiánypótló e téren.

Sok esetben pedig egy-egy hatalmi helyzetben lévő személy is meghatározhatja a domináns hangot, ezen elméletek befogadását vagy éppen elutasítását. Poznanban például Piotr Piotrowki iskolát teremtett [3], és a lengyelek két következő generációja jelen is van különböző fórumokon, hallatja hangját, nincsenek infantilizálva. Bukarestben a NEC, New European College a fellegvára az új kritikai megközelítéseknek, amit olyan kétnyelvű folyóiratok is felvállalnak, mint az IDEA. Nálunk azok a hallgatók, akik erre a tudásra vágynak, például azért, hogy kompatibilisek legyenek külföldi intézményekkel, az ELTE Média és Kommunikáció Tanszékére vagy a MKE kurátorképzőjébe mennek, mert a művészettörténet tanszékek nem nyújtanak ilyen kurzusokat.

Milyen következményekkel jár az új tudományágakkal, elméletekkel és domináns diskurzusokkal szembeni ellenállás?

Keith Moxey ezt a működést „territorial anxiety”-nel [4], vagyis területféltésnek, hatalomféltésnek nevezte, holott nem az „új világ a régi helyén” radikális attitűdjéről van szó, csak a hagyományostól eltérő megközelítésekről, amelyek mai viszonyok közepette inkább minősülnek relevánsnak, aktuálisnak, különösen a modern és kortárs művészetet illetően. A korábbi történelmi kontextusokhoz illeszkedő tudás gyakorta nincs paritásban a környezetünkre reflektáló művekkel sem, segítségükkel egyszerűen nem lehet őket értelmezni. Amikor pedig a művészek is használják ezeket az elméleteket, talán éppen a művészettörténet lomhasága miatt, akkor aligha lehet munkáikat valamely, ezeket ignoráló paradigmából megközelíteni. A korábbi munkákat pedig folytonosan újra lehet és kell is olvasni az újonnan felmerülő kérdések mentén, amelyeknek során a korábbi klisék, önigazoló mítoszok is megkérdőjeleződhetnek, ellenben új rétegek kerülhetnek elő. A „nagy generációt” követő következő generációk kiskorúságban tartása nemzedéki és szemléleti ellentéteket szül, belső megosztottságot, a szakmából való kivonulást és/vagy immunhiányos szakmaiságot eredményez, amely aztán nem tud szembeszállni a politika akarnokságával, s alig tud ellenállást kifejteni.

Hazai vonatkozásban komoly hátulütője van az autoriter hangnak, korábbi paradigmák védelmének. Amikor a művészettörténész, muzeológusi szakma nem építi be, nem reflektál az új elméletekre, diskurzusokra, és például elmulasztja a közönséghez, a látogatóhoz való viszonyát átértelmezni, az utat nyit a populizmusnak, amikor az öntudatra ébredt adófizető részt kér a kultúrából. Helyi adaptációban a közönségre való hivatkozás ezért is ölthette marketingstratégia formáját, ami szakmai vezetés helyett a politikai kommunikációs stratégiákban, sikerpropagandában járatos menedzserigazgatóknak kedvez, amihez még komoly financiális támogatottság is járul a szakmai alapon működő és túlélésért küzdő intézmények rovására. És akkor a mozgásteret jelentős mértékben limitáló politika központosító, kontrolláló szerepéről, a szakmai szempontokat mellőző önkényességéről még nem is beszéltünk.

Mik azok a vakfoltok a magyar művészettörténet-írásban, amelyeket egy kritikai elmélet tárhat fel?

A vakfoltokat nem lehet előre listázni, hiszen éppen az a lényegük, hogy csak akkor tárulkoznak fel, ha másfajta szűrőn keresztül nézünk ugyanarra a művészre, munkára, jelenségre, amely korábban nem vizsgált aspektusokat, összefüggéseket fed fel. A magam részéről ilyen, a korábbi kliséket feje tetejére állító revelatív kiállításnak tartom az Amerigo Tot tárlatot a Ludwig Múzeumban, amely a szocializmus szövevényes és cseppet sem fekete-fehér művészetpolitikai működésének finom mechanizmusait világította meg.

A Ludwig Múzeum A meztelen férfi című kiállítása a férfi társadalmi szerepének változását, a férfi identitás alakulását vette górcső alá. A feminista kritika örökösének tekinthető férfikutatások [5] elméleti szempontjai hogyan módosítják a szocialista (patriarchális) rendszerben létrejött férfi (és női) művészek alkotásainak értelmezését?

Az ember sokszor a klisék ürességét vagy érdektelenségét érzi, és azért próbál meg máshonnan közelíteni. Ez vezérelt, amikor a szocialista emancipációs retorika Patyomkin fala mögé akartam kerülni és onnan ránézni a nő és tárgykultúra hatvanas évekbeli használatára. [6] Hajas esetén [7] az foglalkoztatott, hogy egy ilyen érzékeny és robosztus művész esetében valóban csak az egzisztencializmus leplébe burkolózott macsó heroizmusról van-e szó? [8] Továbbá, hogy hogyan konstruálódott ez a maszkulinitás szocialista viszonyok közepette és milyen mintázatok álltak rendelkezésre, illetve azok hogyan viszonyultak a párhuzamos nyugati, és a felszínen teljesen analóg megnyilvánulásokhoz? Számomra nem azt volt fontos bizonygatni, hogy Hajas is volt olyan jó, mint a body-artos kortársai, és, hogy lám, kiállja a próbát, velük egy időben, a körülmények ellenére ugyanazt csinálta, hanem inkább azokat a jelentésrétegeket akartam felfedni, amelyek látszólag azonosak, valójában azonban a szocialista életérzés, mozgástér olyan hátborzongató és esendő látleletét nyújtják, amelynek feltárására a heroikus szembeszegülés axiómájára épülő elemzés kevéssé alkalmas. Érdekes tapasztalat volt számomra az is, hogy az irodalmi műveit és képzőművészeti alkotásait korábban nem olvasták össze, azokat külön bugyrokban kezelték, holott már pusztán a különböző megnyilvánulások együttes kezelése is megvilágított külön-külön nem megragadható összefüggéseket. Az is kézzel foghatóvá vált, hogy a „művekből kiinduló” tudományosnak tekintett elemzéseket milyen mértékben megvezetik a hipotézisek, prekoncepciók, az önigazoló mítoszok, illetve azok az értelmezési keretek, amelyek behatárolják az elemzések spektrumát, és bizonyos értelemben az eredményét is. A kritikai elméletek felőli olvasás ugyan szétporlasztja a heroikus ellenállás mítoszát és a hivatalos- underground, köztér-magántér kényelmes dichotómiáit, ám cserében sokkal árnyaltabb képet ad a hatalom abroncsairól, mikro működéséről, az egyénbe való beépüléséről és a művész mozgásteréről. Leginkább a helyzet-specifikus szubverzió lehetőségei érdekeltek, hiszen a mai, kissé máshogy, más módszerekkel, de szintén meglehetősen gúzsba kötött kortárs művészet is ezeket az utakat keresi. Ha tetszik, már ezért sem érdemes sutba dobni a nem hagyományos közelítéseket.

A nyugati kontextusban született elméletek lokalizálása több csapdahelyzetet is rejthet. Az egyik lehetséges alapállás, hogy a helyi művészeti gyakorlat egy az egyben megfeleltethető a globális jelenségekkel. A másik jellemző attitűd annak bizonygatása, hogy a posztszocialista országok eltérő jelenségeit nem lehet a nyugati kategóriákkal felfejteni. Hogyan volt áthidalható ez a probléma például a komoly kutatáson alapuló Gender Check kiállítás kapcsán?

A szocialista és posztszocialista társadalmi nemi konstrukciók és azok művészeti reprezentációja terén nagyon érdekes tapasztalatokkal szolgált számomra a Gender Check kiállítás tanácsadó testületében és kutatói stábjában magyar referensként való részvétel és a kapcsolatos rendezvények, kiadványok. [8] Bojana Pejić főkurátor a konferencián Griselda Pollockkal ültetett le beszélgetni, mondván, hogy számára Griselda a legjelentősebb feminista teoretikus, viszont ő maga tőlem tanulta meg régiós viszonyokra alkalmazni a feminista kritikát. Megrémültem az egyenlőtlen erőviszonyoktól, miszerint egyfelől a kánon sztárallűröktől sem mentes közismert formálója, másfelől egy legfeljebb régiós ismertséggel bíró “követő” kell, hogy egy asztalhoz üljön. Nem szerettem volna ezt az óhatatlanul hierarchikus viszonyt újrateremteni a beszélgetésben, de a leckét sem akartam felmondani és még kevésbé panaszáradatba fogni. Végül úgy oldottam meg a helyzetet, hogy elgondolkodtam azon, melyek azok a feminista toposzok (például a “personal is political”/a személyes politikus), amelyeket erőszaktétel lenne régiós, még inkább szocialista viszonyokra alkalmazni, mert adott esetben azoknak éppen az ellenkezője igaz, de attól még nem kevésbé érvényesek. A visszajelzések alapján ez jó módszernek minősült, mert hirtelen érdeklődést generált a lokális hangok, stratégiák iránt. Kétségtelenül az általad is vázolt kettős szorításban találja magát az ember, ha ezeket a Nyugaton született elméleteket akarja lokális gyakorlatra, tapasztalatra használni. Úgy vélem nagyon fontosak az átkötések, hogy ne legyen a mű tetejére biggyesztve dekorációként a teória, hanem kedvelt szóhasználatommal élve a passzerpontatlanságok legyenek előtárva, mert éppen ezekben a pici elcsúszásokban van a lényeg. Ez különösen akkor válik nyilvánvalóvá, ha külföldi közönsége van a jól ismert teória hazai praxisra való alkalmazásának, amilyenek a nemzetközi konferenciák. Ez esetben ugyanis a teória, és az avval kapcsolatos diskurzus ismerete a belépő, a kiindulás, és ahhoz képest kell artikulálni a lokális kontextust, és a teória módosulását, lokalizálódását annak “vándorlása” (Mieke Bal) során, mely aztán saját minőségeket, módosulásokat vesz magára. Ezért nem is az a feladat, hogy bizonygassuk a teória használhatóságát, hanem hogy ezeket a lokális módosulásokat felmutatva relevánssá tegyük a saját pozíciónkat is, illetve annak a művészeti produkciónak a relevanciáját, ami a mi régiónkban születik. Ennél fogva máshogy ír az ember hazai közönségnek, amikor közvetíti a teóriát, minthogy alapvetéseire a hazai közegben nem támaszkodhat, s ezért nem is tekinthet el az elmélet vonatkozó állításainak, nézőpontjának felvázolásától; és máshogy ír akkor, amikor egy formálódó, eleven diskurzushoz kell hozzászólnia, amibe menetközben kell becsatlakozni, de úgy, hogy hozzá is tudjon szólni a diskurzushoz a saját pozíciójából és ne csak az rezonáljon vagy visszahangozzon benne. Ha a lokális kontextus idegen a külföldi hallgatóság számára, az összefüggések áttekinthetetlenül bonyolultak, mégis evidenciaként kezeltetnek és tetejében a közvetítő nyelv is valamely történeti diskurzus archaikusságát sugallja, garantáltan elbeszélünk egymás mellett, és újratermeljük a keleti lemaradottság toposzát. Ezért úgy vélem, saját lokalitásunkról kell beszélni azon a nyelven, amelyet mások is beszélnek, de a magunk képére formálva. Ez nem egyszerű művelet, de ebből fakad a dolog szellemi izgalma is.

Milyen a régió művészetére vonatkozó kutatási projekteket emelnél ki azok közül, amelyekben közreműködtél és mi volt ezeknek a hozadéka?

Roppant stimuláló és revelatív volt részt venni a Clark Institute által kezdeményezett és a Getty által támogatott közép-kelet-európai vándorló szeminárium-sorozaton, amelyre meghívást kaptam, és amelynek témája kifejezetten a régió művészettörténet-írása és a kritikai elméletekhez való viszonya volt. Az amerikai lokális élmény, a diszciplína háttérbe szorulása a humán tudományok között, egyfajta belső válsága motiválta részükről a “válságkezelés” lokális módozatainak számbavételét. A régió résztvevői pedig amerikai közvetítéssel találkozhattak egymással és cserélték ki a tapasztalataikat, amelynek során kölcsönös előítéletek, félreértések sokasága lepleződött le, és szolgált sokunk számára jó időre munícióval, miközben módosította az amerikai kollegák Kelet-Európára vonatkozó poros kliséit is. Az amerikai kritikai művészettörténet-írás képviselői az elméletet nélkülöző “alkalmazott”, piacra termelő connoisseur tevékenység és monográfiaírás, továbbá a spektákulum termelésbe való becsatlakozás és felhígulás, illetve a társadalmi folyamatok értelmezésére nagyobb sikerrel pályázó, s gomba módra szaporodó új és társdiszciplínák közötti kiszorulástól, eljelentéktelenedéstől félve jöttek Keletre szétnézni, hogy mi maradt abból a művészetből és művészettörténet-írásból, amelynek egykoron társadalmi súlya és tétje volt. Éppen hogy nem a nagy trendekhez hasonló jelenségeket kerestek, legyen akár a művészetről vagy művészettörténet-írásról szó, abból telítődtek. Lokális iniciatívákra, gyakorlatokra, működési módokra voltak kíváncsiak, mondván, hogy a régió a különböző típusú diktatúrák és túlélési stratégiák roppant gazdag társadalmi tapasztalatával rendelkezik, s amelyek a Bush éra alatt előrevetítették árnyékukat az Egyesült Államokban is, de amelynek kezelésére ők teljességgel felkészületlenek. A vizuális kultúra tudománya például gyorsabban reagált és jobban tudta kezelni a megváltozott helyzetet, s napra készen értelmezte az óriásira duzzadt képtömeget és annak visszahatását a művészetre.

A szeminárium résztvevői között voltak az új művészettörténet-írás hangadói, mint Michael Ann Holly és Keith Moxey, akik azt hangsúlyozták, hogy ők nem kamikázék, akik fel akarják számolni a diszciplínát. Ellenkezőleg, annak életben maradása érdekében látják elengedhetetlennek a megtermékenyülést az új kritikai elméletektől, minthogy nem szakadhat el a művészettörténet sem és nem ignorálhatja a körülötte zajló társadalmi folyamatokat egy rapid módon változó korszakban, és nem ülhet valamikor megszerzett babérjain, mintha azok örökkévalóak lennének, mert avval pusztán azt éri el, hogy tökéletesen érdektelenné, súlytalanná válik; vagyis előre kell menekülni. Erre a kritikai elméletektől megtermékenyített diszciplínára használták a “művészettörténet attitűddel” szófordulatot. Ahogy Hornyik Sándor kollegám és szerkesztőtársam megfogalmazta a lapszámbemutatón, mi sem akarjuk szembeállítani a régi művészettörténet-írást az újjal. Mondhatnánk azt is: amit mi művelni szeretnénk, az továbbra is művészettörténet, csak éppen attitűddel.

 

Az interjú készítője az Emberi Erőforrások Minisztériumának Kállai Ernő-ösztöndíjasa


[1] Belső munkatársak: András Edit és Hornyik Sándor (projektvezetők), Junghaus Tímea, Perenyei Mónika, Tatai Erzsébet; Külső munkatársak: Maja és Reuben Fowkes, Turai Hedvig, Timár Katalin.

[2] András Edit: Kelet–Nyugat visszavágó – Ostalgie New York-ban, Műértő, 2011.szeptember; Edit András: Whose nostalgia is Ostalgia? An Eastern Europe and Former Soviet Republics survey exhibition in the New Museum, New York. Springerin, 2011/4.
http://www.springerin.at/dyn/heft_text.php?textid=2540&lang=en

[3] Piotr Piotrowski: In the Shadow of Yalta, Art and Avant-garde in Eastern Europe, 1945–1989. London, Reaktion Books, 2009; Piotr Piotrowski: Art and Deomacracy in Post-communist Europe, London: Reaktion Books, 2012.

[4] Keith Moxey: Művészettörténet ma. Problémák és lehetőségek. Balkon, 2002/1-2.

[5] Férfikutatások. Szöveggyűjtemény. Szerk. Hadas Miklós. Budapest, Corvinus Egyetem, 2011. http://www.tankonyvtar.hu/en/tartalom/tamop425/0010_2A_25_Hadas_Miklos_Ferfikutatasok_szoveggyujtemeny_pdf/file_4609_1_1.html

[6] András Edit: A kávédarálótól a szputnyikig, in: Ars Hungarica, 37. évfolyam, 2011/3. MTA Bölcsészettudományi Kutatóközpont Művészettörténet Intézet, Argumentum Kiadó.

[7] András Edit: „Parancsra álmodom vagy szabadon?” Képzeletbeli maszkulinitás a szocialista Magyarországon, A meztelen férfi. Tanulmányok. LENTOS Kunstmuseum Linz – Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum, Budapest, 2013.

[8] Sturcz János: A heroikus ego lebontása. A művész teste, mint metafora a magyar művészetben a nyolcvanas évek közepétől napjainkig. Budapest, MKE, 2005.

[9] Edit András: A Painful Farewell to Modernism: Difficulties in the Period of Transition (1997), 115-125; Edit András: Gender Minefield: The Heritage of the Past (1999), 179-183. In: Bojana Pejić and ERSTE Foundation Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien (ed. by), Gender Check: Reader. Art and Theory in Eastern Europe, Cologne: Verlag der Buchhandlung Walther König.

2013. december 18.
PRINT