kapcsolódó kiállítás:
Átmenet és átmenet
2014. február 7. - március 9.
 

Szombathy Bálint:

Átmenni – bármilyen áron?
Átmenet és átmenet. Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum, Budapest, 2014. február 7. – március 9.

 

 

A kiállítás a nyolcvanas és kilencvenes évek kelet-európai társadalmi, politikai és gazdasági változásait jelölő központi fogalom, a tranzíció, vagyis az ámenet jelenségkörét járja körül egy érdekes horvát–orosz tengely mentén. A kapcsolódás ötlete Horvátországból ered, ahol Marinko Sudac, a korai avantgárd és a 60-as és 70-es évek konceptuális művészetének kutatását és tanulmányozását folytató zágrábi műgyűjtő tavaly nyaralással egybekötött munkatalálkozót szervezett a balkáni régióból jövő alkotók, valamint néhány orosz művész részvételével. Ekkor pattant ki egy lehetséges közös kiállítás ötlete, a témakör pedig szinte eleve adott volt, tekintettel a délszláv és a szovjet blokk országaiban történt, részben tragikus eseményekkel terhelt változásokra és azok művészeti lecsapódására.

A pihenéssel és munkálkodással eltöltött tengermelléki találkozót nem sokkal megelőzően láttak napvilágot a kortárs horvát művészet rangidős tekintélyének, Josip Vaništának a háborús kilencvenes évekből származó sajtókivágat-összeillesztései, amelyek az irónia és az abszurditás nyelvén kommentálták a nyilvánosságon kívülre helyezkedő magányos alkotó előtt zajló tragikus történéseket, a délszláv államközösség felbomlását kísérő erőszakos cselekedeteket. Ezekhez az esztétikai tulajdonságokkal alig rendelkező mentális újságkivágat-kombinációkhoz a legtermészetesebb módon oda lehetett illeszteni a Blue Noses csoport két alaptagjának, Alekszandr Saburovnak és Vjacseszlav Mizinnek az úgyszintén esztétikaellenesnek mondható video- és fotómunkáit.

A prezentációs igénytelenség eme mintapéldáihoz egy sok tekintetben klasszikusabb veretű művész alkotásait csatlakoztatták, Oleg Kulikét, akinek munkássága és nemzetközileg is jól csengő neve nemcsak hogy összeforrott az úgyszintén viharos posztszovjet társadalmi-politikai átalakulással, hanem annak sajátos védjegyévé és egyfajta korszakjelölőjévé is vált a művészeti világban. Kulik plexiből készült korai alkotásai azonban valószínűleg soha sem kerültek volna ennyire a nyugati közönség látókörébe, ha nem hajt végre egy merész huszárvágást, és emberi mivoltából kivetkezve nem játssza el a „mérges orosz kutya” szerepét, illetve nem dolgozza ki úgynevezett zoofrenikus emberi-alkotói stratégiáját.

Mladen Stilinović 2011-es Ludwig Múzeum-beli magántörténeti kiállításán jól láthattuk, forrásanyagként mekkora szerep jutott a sajtótermék beillesztéseknek a néhai Jugoszláviában a hatvanas és hetvenes években indult konceptualista nemzedék kritikai alkotói gyakorlatában, annak a felforgatói tevékenységnek a nyomán, amelyben a javarészt pártállami kiadványok tartalmai elferdített vetületben jelentek meg, megpróbálva leleplezni a rendszer lélektelen gépezetét. Bár a legegyszerűbb nyelvi eszközökkel dolgoztak és fogalmi szűkítésre törekedtek, Stilinovićék a kollázs-munkáikban még megőriztek valamilyen alapvető esztétikai minőséget, ily módon is tisztelve a korai avantgárd poétikai örökségét.

Az elődjüknek tekinthető és ma már a kilencvenen felül járó Vaništa jelen munkái ennek az esztétikai minimumnak is a híján vannak, kizárólag olyan tartalmi ütköztetésekre helyezve a hangsúlyt, melyekből kibomlik a kilencvenes évek horvátországi valóságának számos tragikus vonása. A képes és szöveges üzeneteket abszurd mód szembeállító – vizuálisan roppant statikus és igénytelen – újságkivágat-összeillesztések megértését azonban jelentősen nehezíti, hogy a horvátot nem ismerő közönség csak közvetett úton közelítheti meg azok verbális jelentésrétegét.

Valamiféle általános szemantikai kontextus kizárólag a képkivágatokból szűrhető ki, ezek azonban valóban egyértelműek, a sajtófotó lecsupaszító eszközeivel emlékeztetve Jugoszlávia lassú haldoklásának ama véres eseményláncolatára, melyhez hasonlót Európában a II. világháború óta nem tapasztaltunk. Ami a vaništai példázatból számunkra is lényeges lehet, az elsősorban a művész mint 'a történelem tanújának a megtestesítője' alapállása mentén valósul meg, aki jelen esetben nem merül el túlságosan a témában, nem kommentál vagy magyaráz, hanem csak távolságtartóan, arisztokrata módjára dokumentál és láttat, a lehetséges következtetéseket a befogadóra hárítva.

A vaništai önmegtartóztató megnyilatkozással ellentétben sokkal beszédesebbnek és egyben humorosabbnak bizonyul az orosz Saburov és Mizin, a két Urálon túli alkotó. Őket és Vaništát mindenekelőtt az általános technikai-kifejezésbeli igénytelenség okán tekinthetjük rokon lelkeknek, ám minden más szempontból különböznek egymástól. A tetemes korkülönbségen túl elsősorban a sajátos társadalmi-politikai miliő és a kulturális háttér választja el őket, hiszen a tranzíció artikulálásának a hőfoka Horvátországban és Oroszországban – a globális jellemzőkön túl – nem volt ugyanolyan természetű és nem volt azonos intenzitású sem.

Mindamellett, hogy a Szovjetunió darabokra hullása nem vezetett a balkánihoz hasonló erőszakos eseménysorozathoz, még egy fontos mozzanat okán mutatkozik másság a két közeg között, ez pedig az évszázados, a cári időkbe visszanyúló és máig kitapintható orosz Európa-frusztráltságból vezethető le. Az orosz nemzet jelentős része mindig is hajlott a kontinens nyugati feléhez való ideológiai és kulturális közeledésre, így a társadalmat az egész XX. században a meghasonlottság olyasfajta konfliktusos állapota uralta el, mint amilyen jelenleg van véres kibontakozásban Ukrajnában.

Az 1989 utáni társadalmi-politikai változások párhuzamán az orosz művészeti színen olyan markáns erővonalak jelentek meg, amelyek a nyugati művészeti rendszerbe való besorolódást szorgalmazták, s hajlandóak voltak átvenni annak értékrendjét. Ide tagolódtak be többek mellett a Blue Noses tagjai, s ide volt sorolható Oleg Kulik munkássága is. Ez utóbbi a kutyává változás botrányos performanszai révén hatalmas sebességgel integrálódott a nemzetközi művészeti életbe, magával vonva ifjabb pályatársait.

Valamennyiükre az volt a jellemző, hogy az orosz valóságból menekülve egy másik valóságot kerestek, ebben pedig Kulik volt a radikálisabb, állati létformákat öltve magára. Akcióinak egyik sajátságos és egyben kétségbeesett megnyilvánulása volt, amikor egy tehén vaginájába nyomta a fejét abból az indíttatásból, hogy majd ott megleli az áhított szebb realitást, az örök utópiát.

Miről árulkodott, illetve mit jelzett ez az elkeseredett, metafora erejű lépés? Részben azt tette egyértelművé, hogy az úgynevezett rendszerváltást követően Oroszországban gyökeresen megváltozott az alkotói szabadság fogalma, részben pedig azt, hogy mégsem teljesedett be az átmenethez fűzött szélesebb társadalmi elvárás: az alapproblémák maradtak, csak másként artikulálódtak. Sőt, a világ sokkal bizonytalanabb lett, a mindennapok szintjén is teret engedve az erőszakosságnak, a bűnszövetkezésnek. A volt Jugoszláviában az átmenet hosszú évei még ennél is gyötrelmesebb eseményekbe torkoltak, egy olyan mély válságot okozva, amelynek ma sem látni a végét.

Másrészt Kulik gyorsan kénytelen volt belátni azt is, hogy az iránta kinyilvánított nyugati érdeklődést nem követte teljes emberi-szakmai elfogadás: csak addig volt érdekes a nemzetközi színen, amíg szállította az élményeket a botrányra éhes közönség számára. Az el nem fogadottság falába ütközve személyesen tapasztalhatta meg, hogyan működik az az évszázados magatartásbeli mechanizmus, amely hagyományosan árkot húz Oroszország és Európa nyugati fele közé, és amelynek fenntartással, gyanakvással áthatott eredői kétirányúak, egymásba feszülőek, talán sohasem feloldható előítéletektől terhesek.

A hőn áhított kelet-európai átváltás – ma már megállapítható – jószerivel senkinek sem hozott szebb életet, csupán azoknak, akik kihasználták azokat a kínálkozó helyzeteket, melyeket a társadalmi javak magántulajdonba vételének nem éppen tisztességes eszközökkel történő aktusa teremtett. Kulik munkássága és pályaíve, valamint a Blue Noses csoport szociális-politikai művészete tüneti jelensége és egyben kórlelete az átmeneti korszak művészetének, ilyképpen pedig sajátos kelet-európai minőség a nagy globális összemosódások közepette.

Hol elviselhetőbb az élet, a tehén védettséget adó vaginájában, vagy kívüle, a meztelen valóságban? Milyen is az átmenet ára, és érdemes-e megfizetni? A kiállítás fókuszában ezek a kérdések állnak.

 

2014. február 21.
PRINT