kapcsolódó kiállítás:
Still
Fotográfia a múzeumban
2013. július 7. - október 20.
 

Perenyei Mónika:

Fotográfia a múzeumban

 

 

 

I. Fotó mint táblakép

Hiroshi Sugimoto a hetvenes évek végétől készít fényképeket a mozizás helyszíneiről. A sorozatban autósmozi is feltűnik, de jelentős részük a filmszínházak belső terének dokumentációja. Feszes komponálásmód érvényesül a filmes jelenés befogadása és hatása érdekében kialakított enteriőrök megörökítésében.

Sugimoto következetesen mindig egy, magasan az erkélyen és a nézőtér középtengelyében felvett, vagyis a vetítőgéphez közeli nézőpontból komponál. A fénykép síkját ismétlő, tündöklően fehér vetítőfelület – kép a képben – a felvételek mélységterét a végtelenbe nyitja: mint a fantáziavilágba lépés kapuja, az élményvilágokat gazdagító vetítés előhírnöke idézi meg a sokat ígérő várakozást.

A monokróm vászon ragyogása egy figyelemre méltó képalkotói megoldás eredménye: a fényképek a mozi-eseménnyel teljesen szinkronban készültek, vagyis mind az exponálás idejét, mind a fényképet létrehozó fény mennyiségét maga a film vetítése határozza meg. [1]

Sugimoto e művelettel alaposan felforgatja azt a közkeletű elgondolást, amely a fotográfiát a pillanatnyisággal társítja, s ezzel óhatatlanul azokra a társadalmi gyakorlatokra is ráirányítja a figyelmet, amelyek a technikai képet a jelenségek minél gyorsabb rögzítésére és terjesztésére állítják funkcióba.

A fénykép ugyanis itt nem egy röpke momentum felületi nyoma, hanem egy elnyújtott időtartam megformálása, térbeliesítése. A vetített film képei a statikus fénykép-felvétel hosszú expozíciós idejében kioltják egymást, megsemmisülnek, de a mozgóképet mintegy elnyelő mozivászon a fénytelítettségtől egyre intenzívebben ragyog. Ugyanakkor a vetítés mint fényforrás lehetővé teszi a mozi bűvös hatású elsötétítésében a néző számára láthatatlan és mozdulatlan térrészletek fotografikus előhívását.

A mozgás illúziójában fogant, tovatűnő filmélmény egy a térben lehorgonyzott, érzéki megismerésnek adja át a helyét: a film fényében születő állóképen feltárul a mozizás teátrális színtere, amely felkínálja magát a szemlélődés és a teoretikus megközelítés számára. A filmszínház-képek mise en abyme szerkezete miközben újabb dimenzióval gazdagítja a fotografikus képet, egyúttal rést nyit a fotóelméletek diszkurzív terében, s a technikai képeknek a temporalitás alapján felállított elméleti konstrukciója meginogni látszik.

Az időbeli kiterjedésük alapján műfajilag elhatárolt film és fotográfia összefonódik. Noha a fotografikus képnek mint a celluloid film alapegységének a mozgókép alá rendelése közhely, ám Sugimoto a filmidő felölelésével éppen azt a műfaji hierarchiát kérdőjelezi meg, mely a filmnek az idődimenzió okán többletet tulajdonít. A vetített filmet felhasználva befogadó, mintegy bekebelező fényképezői műveletben elcsendesedik a filmes fecsegés, megnyugszik a mozgókép zakatoló ritmusa, s a vetítőfelület felragyogásával és a pompás belsőépítészeti megoldások kirajzolódásával ünnepélyessé válik a mozgás illúzióját keltő animáció megállítása.

A filmszínházak alkonyával, amelyeknek Sugimoto fotografikus tárgyai a mementói, a mozgókép domináns szerepe persze korántsem szűnt meg. A technikai képeket használó társadalmi gyakorlatokban – mint például a híradás – a videó-kamerával termelt mozgókép-áradattal, a gyorsasággal nehéz versenyre kelni. A rögzített képek egyszerre szolgálnak vizuális információval a televíziós hírcsatornák és a nyomtatott sajtó számára, hiszen a videó-felvétel tetszőlegesen vágható, kimerevíthető. A funkciótól, a szerkesztői szándéktól függ, hogy mit emelünk ki egy adott felvételből.

Viktoria Binschtok nagyméretű táblaképein, videós hírfolyamokból kivágott és lenagyított „képkockáin” azokkal a mozzanatokkal szembesülünk, ahol éppen a képrögzítés mohó hevülete, a bevilágítás igyekezete homályosítja el a szenzációs látvány részleteit; azok a pillanatképek kerülnek hangsúlyos keretbe, amelyeken maga a fény hiúsítja meg a jelenet megörökítését.

A kiállítótér falára került képzőművészeti fotótárgy nyersanyaga forrásában és technikájában ugyan megegyezik a híradásokban, a sajtótermékekben és a virtuális térben keringő médiaképpel; reprezentációs szándékában, installálási módjában és befogadási helyzetében azonban radikálisan különbözik azoktól. „A műfajok nem technikai definíciók, hanem tettek, a kizárás és kisajátítás aktusai, melyek arra irányulnak, hogy tárgyiasítsanak bizonyos „jelentős másikat”.” [2]

A film műfaji határainak feszegetése, a fotografikus álló- és mozgókép termékeny összeeresztése, vagyis az azonos matériájú, ám különböző reprezentációs lehetőségeket rejtő technikai képek kölcsönhatása mindig is izgatta az alkotók fantáziáját. [3] Merészebben nyúltak a képekhez, mint a teoretikusok, akiket inkább a műfaji rendszerezés és a tisztánlátás hübrisze motivált. A fotográfia természetének megragadására irányuló elméletírói vágy egyre elérhetetlenebbé tette és teszi ma is a tárgyát, hiszen a fotográfia mind a technikai fejlesztéseken, mind a különféle képalkotó és felhasználó gyakorlatokon keresztül szüntelenül változik.

A fotografikus képekről való gondolkodást hosszú évtizedekig a jelelméleti fogalomkészlet (index, ikon, szimbólum) uralta, ám egyben be is határolta. Roland Barthes maga is belátta – követői kevésbé –, hogy a jelelmélet és az idő kifejezésére szolgáló nyelvi igei szerkezet önnön határaihoz érkezik a fénykép temporalitásának leírásában. Már amennyiben van egyáltalán a fényképnek temporalitása és nem inkább a fényképezői gyakorlatok konvenciójában, a technikai képeket létrehozó és funkcióba állító szándékban kell keresnünk az időélmények és időképek nyomát. [4]

A film népszerűségével és domináns státuszával összefüggésben, korábban és látványosabban jelenik meg a fotográfia problematizálása és elemző alkalmazása a filmben, mint a filmes mozzanatok beépítése a fotografikus állóképekbe. Alfred Hitchcock a Hátsó ablak (Rear Window, 1954) című filmjében, a balesete miatt szobafogságra ítélt, a kamerát távcsőként és nem képkészítő eszközként bevető fotóriporter nyomozómunkáján keresztül búcsúztatja a leáldozóban lévő fotózsurnalizmust, az ablakon még kitekintő – és nem a TV-készülékhez tapadó – nézőt.

Ám figyelemre méltó – ahogy erre David Campany is rámutat –, hogy a filmet kísérő, a magazinokban és a mozikban megjelenő közönségképek (publicity stills) és plakátok a forgatás alatt készült standfotókból és stillekből (azaz a filmről kifotózott fényképekből, vagy a filmszalagból kivágott filmkockák fényképes jeleneteiből) összeállított kompozit képek. [5] Vagyis míg a film narratívájában a fénykép a hiány és a rejtély metaforája, a terjesztést kísérő reklámanyagban több kép összemontírozásával a fénykép az egész történet megjelenítésére képes.

Michelangelo Antonioni a Nagyításban (Blow-up, 1966) egy művészi elismerésre áhítozó, felkapott divatfotós tekintetén keresztül foszlatja szét a fénykép hitelesítő és bizonyító funkcióját. A glamour mesterkélt közegében kiégett professzionális fényképész egy dokumentarista kísérlete során nyugtalanító szituációba bonyolódik. A bóklászás színhelyén, az utólag tetthelyként tudatosított parkban készült fényképeken hiába tűnnek fel homályosan egy rejtélyes gyilkosságra utaló részletek, a felvételek nagyításával nem juthatunk be a képbe, s azon keresztül a megoldást rejtő realitásba, csupán a kép szemcsékre bomló anyagi valóságába ütközünk.

Zolnay Pál filmdrámájában (Fotográfia, 1973) az improvizatív módszerekkel megörökített szereplők filmes megjelenésétől élesen elválik a forgatás során róluk készített, idealizált fotóportrék retusált felülete. Az utódoknak emlékül szánt és az emlékezés folyamatát is elindító fényképek létrehozását családi tragédiák elbeszélése kíséri. Az önképhez, a megszépítő elvárásokhoz igazított, a családnak készülő és hamar visszanézhető fotóportrék maszkszerű merevsége és a közönséghez eljutó filmfelvételek oldottsága közötti hasadás megrendítő, akárcsak a felszín alól feltörő drámai történetek.

Chris Marker La Jetée (A kilátó terasz, 1962) című műve – az időutazás témájára komponált fotófilm – annak is köszönheti nem szűnő hatását, kortalanságát, hogy a múlt, a jelen és a jövő között oszcilláló történet megjelenítésében a fénykép egyetlen időréteghez sem tapad kizárólagosan. A narrációval kísért, hosszan kitartott fényképek a néző képzelőerejét, mentális képeit stimulálják, szabadjára engedve a statikus fotográfiának a temporális rugalmasságát, amelyet Roland Barthes a nyelvi igeidők illogikus társításával próbált leírni A kép retorikájában. [6]

Ám Barthes egy másik esszéje, az Artforumban angolul is közölt Harmadik jelentés az, amely feltépte a gátat a fotografikus képpel foglalkozó képzőművészek filmelemzői lelkesedése és kompetenciája előtt. [7] Barthes egy minden mozzanatában kiélvezett revansot vesz a mozgóképen őrjítő szenvedélye, a fénykép védelmében, ahogy az Eisenstein film-stillek részletein elidőzve arra a higgadt következtetésre jut, hogy a filmszerűség (filmic) nemcsak a mozgásban és a filmes jelenetben, vagyis paradox módon nem a film „természetes” státuszában, hanem a film artefactumában, azaz a filmes állóképben, az egyes filmkockák részleteiben ragadható meg.

Egy vertikális alá- és fölérendelődés nélküli palimpszesztként, egymáson áttűnő képek felületeként képzelhetjük el fénykép és film viszonyát. Ezt leginkább a film megállítása és kimerevítése során érzékeljük. Az újranézés technikáival azonban nem egyszerűen kibújunk a narratíva és a rendezői elképzelés kötöttségei alól. Egy kiválasztott film-still teljes felületét „letapogatva”, a fokozatosan feltáruló képrészleteken elidőzve lehetőségünk nyílik arra, hogy az elbeszélés és a kimerevített jelenetkép, valamint a jelenetkép és a matéria közötti látens összefüggések felfedezésével gazdagítsuk a jelentésrétegeket.

1973-at írunk. Ezekben az években szabadul meg több amerikai filmstúdió is hatalmas standfotó-állományától. Piacra kerülésükkel többek között képzőművészek is filmképek (standfotók, közönségképek, filmfelvételek részletei) gyűjtésébe kezdenek, és a filmipar struktúráját (stúdió, rendező, filmsztár, filmzsáner) ignoráló vagy átrendező archívumokat, vizuális forrásgyűjteményeket hoznak létre, mint például a konceptuális művészet keresztapjaként számon tartott kaliforniai John Baldessari, aki a 20. század legnagyobb művészének nem Andy Warholt, hanem a filmjeibe különféle eredetű állóképeket – plakátokat, fényképeket, festményeket, újságlapokat – szerkesztő, a médiumok asszimilációját megvalósító Jean-Luc Godard-t tartja. [8]

Az évtized végére már képzeletbeli filmek beállításainak eljátszásával (Cindy Sherman), vagy hétköznapi és a festészetből ismert jelenetek filmszerű újrajátszásával [9] (Jeff Wall), vagyis a film produkciós eljárásainak (jelenetezés, alakítás, szereplőválogatás, próbafelvételek, montázs, utómunkálatok) kisajátításával létrejövő fotografikus táblaképek kerülnek a múzeumok falára.

A fotóalapú mozgó- és állókép vizuális emlékanyagunk tárházában, a vizuális benyomásokat jobbára állóképként őrző emlékezetünkben végképp összevegyül. Elmosódik a határ mentális képeink és a matériától eloldott technikai képek között. Filmes beállítások, helyszínek, szín- és hangulatvilágok, trükk-megoldások referenciaként működnek a szakadatlanul felénk áramló vizuális impulzusok értelmezéséhez, vagy képek létrehozásához. A filmélmények (és a médiaképek) beépülnek a kulturális emlékezetbe, és visszafejthető nyomot hagynak a vizuális művészetek ikonográfiáján is.

Stephan Huber Shining című, két világító dobozból álló képtárgya nem csupán címével és látványvilágával utal Stanley Kubrick azonos című, 1980-ban bemutatott thrillerjére. Az osztrák művész a félelmek és rejtélyek filmbeli helyszínét – az Overlook hotelt övező hólepte hegyeket – cukrászkészítményekre emlékeztető anyagból formálta meg. A monumentális hatást keltő formák miniatűr díszlet voltának önleleplező bemutatása egyben a film körül máig keringő összeesküvés-elméletek ironikusan édeskés reprezentációja is. A Room 237, a Shining Code és a Shining Code 2.0 című (dokumentum)filmek tanúskodnak róla, hogy egy film évtizedeken át ajzhatja a nézők képzeletvilágát, megtermékenyítheti, de gúzsba is kötheti gondolatvilágát. Ian Flemming, a James Bond-történetek ügynöki múlttal bíró szerzőjének 1971-es Bond-epizódja, melyben a 007-es felfedezi a Holdra-szállás képsorait forgató hollywoodi stúdiószobát (Diamonds are Forever), valamint Kubrick szerzőségének felmerülése a Hold-expedíciót (Apollo 11) dokumentáló képsorok kapcsán egy nyugtalanító rejtély egymással összefüggésbe hozható elemei is lehetnek. Az összeesküvéselmélet-hívők gyönyörűségére e titok vizuálisan kódolt feltárása lenne Kubrick filmje, a Ragyogás (Shining). Csakúgy, mint Huber Ragyogás című világító dobozaiban, ahol a reprezentáció mögé betekintést engedő, a trükkre fényt derítő leleplezés csábító s egyben karikírozott színrevitele az alkotói szándék része.

A fotográfiai sztázis és az animálással megelevenített filmi képsorok (vagyis a celluloid filmkockán lévő kép mozdulatlansága és a párhuzamos filmes mozgás) paradoxona több filmrendező, köztük Alfred Hitchcock és Roberto Rossellini rendezői praxisát is inspirálta. A digitális technológia térhódításával, s az ezt kísérő műfaji oldódásokkal, az említett rendezők mediális kérdéseket is felvető filmjei képzőművészeti munkák, valamint befogadás-elméleti és műfaji határjelenségeket elemző írások ihlető forrásaivá váltak. [10]

Hitchcock klasszikussá érő horrorjában, a Psychoban kíméletlenül elbánik a jegyben járó protagonistával, de legfőképp a nézővel. Az elvárásokat kielégítő végkifejlet, a házasság helyett a halál idő előtti, traumatizáló betolakodásával szembesülünk, megfeleltetve egymásnak a két megszokott történet-lezárást: az elmúlást és a happy-endet, némi szarkazmussal kikacsintva a házasság intézményére is. A dermesztően sokkoló hatás egy lassú ráközelítésben, majd egy hosszan kitartott állókép-hatású szekvenciában, az áldozat kimerevített szemének premier planjában jut nyugvópontra.

Így a mozgásban kibontakozó filmes történetek szokásos befejezésének motívumát és egyben a mozgókép leállításának aktusát már a történet negyedénél a film alapegységével, a statikus fotografikus képpel hozza érintkezésbe a rendező. Az önreflexió terének e küszöbét átlépve [11] Hitchcock a történet folytatásában az állókép-rögzítő, animálással megelevenített celluloidot a preparátumok, így a halott anyát mumifikálva életben tartó és a vele azonosuló élő halott Norman Bates hátborzongatóan kísérteties (a freudi unheimlich) világának adja át. Rossellini már korábban, kevésbé explicit módon, ámde annál költőibben közelített a fotográfia filmbeli jelenlétéhez az Itáliai utazás című filmjében.

Dél-Itália művészeti és régészeti emlékei, úgymint az ókori szobrok, az ásatási területen pozitív-negatív (!) öntés-technikával felszínre hozott pompeji leletek és a templomok sírkamráiban őrzött emberi maradványok a Bazin nyomán öntvényként és múmiaként elgondolható, vagyis a modell és a kép egységét megvalósító, s így az időt bebalzsamozó fényképpel hozhatók asszociatív kapcsolatba. [12] A múzeumba került kultikus szobrok, mint az élet áramlásában megdermedt emlékek, illetve az emlékezést elindító halott tárgyak a mozgásban lévő kamera ráközelítő és az érzékeny néző felfedező tekintetében életre kelnek. [13]

Az élők világát az emlékezéssel megbolygató halottak világa a film narratívájában is kulcsmotívummá válik. Az angol arisztokrácia fölényes magabiztosságával érkező Joyce-házaspár ingatag kapcsolati harmóniája hamar kibillen Nápoly emlékekben gazdag, a természeti katasztrófáktól és történelmi kataklizmáktól övezett, ám az élet szenvedélyében újra és újra kiviruló, szélsőségekben burjánzó kulturális közegében. A feleség élményvilágából felderengő, fiatalon meghalt udvarló emléke külön utakra indítja a párt Nápoly felfedezésében. A látottak által előhívott személyes élmények, a holtakhoz fűződő emlékek váratlan felbukkanása a rebbenő közeledéseket is meghiúsítja, akárcsak James Joyce novellájában, a Holtakban. Rossellini Ingrid Bergmannal forgatott utolsó filmjében Nápoly dokumentarista megörökítése a belső utazás és a befogadás mint szerelmi kaland – ahogy férje nevezi ironikusan Kathrine külön útjait – megjelenítésének szálával fonódik össze. Egy olyan befogadói beállítódásra ismerünk, ahol a töredékes benyomások és az illékony emlékképek találkozásának elkerülhetetlenségében aktív szerep jut a cseppet sem ártatlan vizuális élményeit orkesztráló szubjektumnak, és ezzel a boldogulásban felelős szerep hárul rá.

II. Fotó mint performatív aktus

A mozi leáldozása, a DVD kiadások megjelenése, az internetes hozzáférés, vagy éppen a sokcsatornás televíziózás olyan nézői technikákat tesz lehetővé, vagy inkább kényszerít ki – például a reklámokkal felszabdalt filmek esetében –, amelyek a fegyelmezett nézőség filmszínházi protokolljához képest különcködésnek tűnnek, de a felszabadultság és a személyesség lehetősségével is kecsegtetnek. Victor Burgin emlékezik meg André Breton és Jacques Vaché kedvenc időtöltéséről, az aleatorikus mozizásról, amikor is a nantes-i filmszínházak röpke végiglátogatásával a vizuális benyomások szaporításából űztek sportot, fittyet hányva a készen kapott, s ezért unalmas filmes elbeszélésekre. [14]

Noha a mozizás akkori, két világháború közötti szokásai szerint e fesztelen ki-bejárkálások nem okoztak megrökönyödést, ám a vetített filmek önkényes feltördelésének a végletekig fokozása, a halmozott vizuális élmények személyes „montírozása” a filmiparban megtestesülő vizuális rezsim kijátszásaként és kigúnyolásaként jelenik meg. Roland Barthes pedig magának a filmélménynek teret adó mozit, a nagyváros modern eroticizmusát összesűrítő, az ismeretlen nézőket a sötétben egymáshoz közel hozó és ellazító helyzetet tartotta sokkal izgalmasabbnak és figyelemre méltóbbnak a vetített filmnél. [15]

A filmek narratívájának e személyes eltérítésében apró, ám annál élvezetesebb örömöt lelő hajdani avantgárd technikák mára rutinná váltak. A felvillanó képekben bővelkedő és a művek töredékes ismeretét hozó médiakorszakban a nézőség e módozata a megszokott. Filmélményeinket megőrizzük emlékezetünkben, de az utcán haladva és a médiafelületeket pásztázva a „felvillanó” képek is megmaradhatnak bennünk, hogy aztán felbukkanjanak és befolyásolják percepciónkat, ismereteinket, képzeletvilágunkat. Egy-egy filmes mozzanat váratlanul átsuhanó emlékként, mint egy az észlelés áramlásában felbukkanó szekvencia-kép [16] hangulatainkat is befolyásolhatja. A medializált, tolakodó vizuális környezet kihívásai mellett a képek felismerésének és feldolgozásának e lélektani aspektusa is szerepet játszik abban, hogy a művészetelmélet és a műelemzés a befogadást egyre határozottabban kitünteti figyelmével.

Laura Mulvey nem egyszerűen tudomásul veszi a VCR és DVD lejátszók megváltoztatta filmnézési technikákat, hanem ezek felszabadító hatásából a filmelemzés újabb lehetőségeit bontja ki. Módszere Barthes már idézett tanulmányában, A harmadik jelentésben kifejtett óhajának megvalósítása és egyben továbbgondolása. Mulvey megkülönbözteti a rajongó – a filmipar kínálatában, a sztárkultuszban reflektálatlanul elmerülő – birtokló nézőt (possessive spectator) és a tűnődő (pensive spectator) befogadót. Persze a nézőség e teoretikusan megkülönböztetett módozatai nem „vegytiszták”, maga Mulvey is kitér az egymást színező előfordulásukra. Mindazonáltal e szigorú és leegyszerűsített fogalmi keretben szemléletessé válnak a töredezett benyomások uralta vizuális környezet kihívásai, percepciónk következményei és a lehetséges befogadói válaszok.

A lassítás és az ismétlés, az állóképpé merevítés és a részleteken való elidőzés eszközeivel személyesen mélyülhetünk el a digitális formátumban terjesztett filmekben: az egész celluloid filmuniverzum egy felfedezésre váló világ, aminek persze határt szab a filmek elérhetősége. Ebben a késleltetett (delayed) filmnézésben a mozgókép fikciós ideje háttérbe szorul, s a mozgókép alapjául szolgáló fotografikus kép időpillanatot felfüggesztő, a nyelvi igeidők kereteit szétfeszítő temporalitása kerül előtérbe. [17]

A filmképek topografikus bejárásával, az egyes képek kompozíciós síkjainak elemzésével, a részletek és az egész viszonyának szemlélésével a mozi-élményben elsikkadó felismerések bontakozhatnak ki. Mulvey késleltető módszere azokra a képzőművészeti fotótárgyakra is alkalmazható, amelyek sokkal inkább a festészetben kimunkált képi hagyományba illeszkednek. Ezek is „stillek”, de nem a film viszonylatában értelmezett kimerevített képként, hanem a szerkezetes festészeti kompozíciók (tableau) és a zsánerek, mint például a tájkép, portré, a csendélet (still-life), valamint a színházi tableau-vivant folytatóiként. Csendes (still) tér-idő konstrukciók. A ’pensive’ fogalmát Jacques Ranciére a különféle reprezentációs módokat egyesítő mű jelzőjeként szövi gondolatmenetébe. [18] A tűnődő kép [19] paradigmatikus esete az ambivalensen kettős természetű, mert egyszerre rögzítő és ábrázoló, a részvevő modell szerepjátékait inspiráló és egyben a nem szándékolt részleteket is dokumentáló fénykép. Szemléletes példának a szerző Rineke Dijkstra munkáit mutatja be.

A Mulvey-i tűnődő befogadó (mint Honoré de Balzac Sarrasine című novellájának márkinője [20]) megfeleltethető a Ranciére-i felszabadult nézővel. A hivatásos műértők értelmezéseitől emancipálódott, vagyis a személyes tapasztalásra fogékony és gondolkodni hajlandó, aktív befogadó ideája és egyben bátorítása már John Berger népszerűsítő TV-sorozatában, a Ways of Seeing-ben is megjelenik a hetvenes évek elején. [21]

A festő, író és művészettörténész Berger ma is a mű és a befogadó közötti tér gazdagításának elkötelezett híve, a befogadónak teret engedő szerzői írásmód szenvedélyes propagálója. A hetvenes évektől érzékelhető elméletírói meglátások és vágyak olyan gondolatkörré állnak össze, – az irodalomelmélettől nem függetlenül – amelyben kulcsfogalomnak tűnik a mű és a befogadó eleven párbeszédében formálódó tér. A teret nyitó interakció feltétele a jelentéseket nyitva hagyó, reprezentációs rétegeiben összetett, vagyis tűnődő, a néző kreatív fantáziáját és vizuális emlékeit is inspiráló képtárgy, illetve a mű létrehozásában és befogadásában is működtetett mediális reflexió.

Az esztétikai terminussá vált „pensive” kifejezést ugyanis Raymond Bellour vezeti be a vizualitással foglalkozó diskurzus fogalomkészletébe, nagyhatású filmelméletében egy mediálisan önreflexív filmes megoldás elemzésével. A filmben megjelenő sztázis, állókép (kimerevített képkocka, vagy lefilmezett fotó) fizikailag és pszichológiailag is megakasztja a filmidőt (suspense) a ritmusváltással a téri érzetek felé tágítva azt. A teret artikuláló filmi állóképben, a hosszan kitartott ráközelítésben keletkező időélmény tűnődésre készteti a nézőt. [22]

A késleltetett befogadás téri dimenziója a szó szoros értelmében realizálódik a fotográfia múzeumi státuszának radikális megváltozásában, a fotográfiának a múzeumi térben kialakult pozíciójában. Az alkotói processzust színre vivő és a fotografikus eljárás mediális sajátosságainak széles spektrumában játszó képzőművészek fotótárgyaival megváltozott a fotografikus képnek a vizuális reprezentációban betöltött szerepe. A képek installálási módja (táblakép, vetítés) és monumentálisra növelt léptéke a dokumentálás szférájából a mítosz, illetve a mítoszábrázolás magasságába emeli a fotográfiát (Szabó Dezső, Szacsva y Pál). [23]

A matériájukkal és mediális sajátosságaikkal is jelentésteremtő képtárgyak helyeként a múzeum a fényképhez tapadó mítoszaink bemutatásának, illetve e mítoszokkal való szembesülésnek a tere. A fotografikus táblaképek, illetve a tablókba, albumokba rendezett fényképek nemcsak a látható jelenségek dokumentációi, hanem egyben reprezentációk is. Láthatóvá teszik a fotografikus képhez tapadó konvenciók és automatizmusok mitikus mértékét, valamint a fényképnek a valóságos, fizikai helyszíneket és érzéki tapasztalatokat helyettesítő, mentális képeinket, emlékeinket befolyásoló szerepét (Alexandra Ranner). Ezek a reprezentatív művek szociokulturális és antropológiai jelenségeket problematizálnak (Fabricius Anna).

A digitális technológia térnyerése és a filmnyersanyagú fényképezés kivonulása médiumelemző értekezések reneszánszát hozta el a fotóelméletben. A rendszerező szándék egészen az analóg és a digitális képrögzítés markáns szétválasztásáig, a „fotográfia halálának” bejelentéséig – a festészet halálának megfogalmazására rímelő diskurzus felelevenítéséig – terjed.

Kérdésfelvetésükben izgalmas, érvelésükben meggyőző gondolatmenetek, ám mégis azok a médiumelemző megközelítések a legígéretesebbek, amelyek az analóg és a digitális fényképezés azonosságait fogalmazzák meg, a különbségeket pedig az egyes fotografikus képtárgyakra fókuszálva – a funkció, a technika, a készítői szándék, a folyamatban részvevők és a terjesztés szempontjait figyelembe véve – teszik szemléletessé.

Eme álláspont praktikus oka az, hogy a média-konvergencia időszakában a képtárgyak kivitelezésénél a kétféle eljárás óhatatlanul összevegyül, illetve számos alkotó éppen a különféle technikák ötvözésével ér el elementáris, a vizuális leképezés és az észlelés, a képi konstrukció és a valóságaink viszonylatában felismeréseket hozó hatást (Ősz Gábor).

David Claerbout Shadow Piece (Árnyjáték) című munkája egy archív fénykép és videó-felvételek digitálisan összeszerkesztett montázsának monumentális léptékű kivetítése. A külső térre kilátást engedő, üvegfalú modernista épületbelsőben készült fénykép felületére a kívülről „bekukucskáló” és „az ajtót feszegető” járókelők jelenetei kerültek pontos, a fekete-fehér színvilággal harmonizáló illesztésben. Ahogy a zárt üvegajtón nem lehet bejutni az épületbe, úgy a (fény)kép felülete is áthatolhatatlan marad. A derűs, napfényes atmoszférában csak a nézelődők hosszúra nyúlt árnyéka „hatol át” az üvegen. A külső és a belső nézőpont, a felület és a mélységillúzió, a statikus és a mobilis oszcillációja sűrű jelentésrétegek forrásává válik.

A hangeffektusokkal szinkronizált, fotografikus palimpszeszt egy múzeumi moziként megépített speciális térben fejti ki szenzuális hatását; a modernista művészet paradigmatikus színhelyeként kialakult white cube, a fehér kocka [24] a mozgóképek befogadásával speciális filmszínházzá alakul át. Ebben a kontemplatív nézői helyzetben lehetőség adódik a modernizmussal szárba szökő technikai képek, s egyúttal a modernista építmények (konstrukciók és intézmények) elemző szemlélésére, az újra és újra ismétlődő képsorok figyelésével az idő folyásának „megállítására”, a szubjektív időélmény megtapasztalásával a képek sulykolta üzeneteknek való ellenállásra.

A valóság fogalmát még csak kapcsolatba hozni is a fotográfiával eleve félrevezető – írja Michel Frizot francia fotótörténész, a fotóarcheológiára példát mutató Nouvelle histoire de la photographie című corpus szerkesztője és szerzője. [25] Frizot a praxis és a teória közelítését ígérő fogalmi kerettel a filmes és a digitális fényképezés közös sajátosságait fogalmazza meg, túllépve ezzel a szemiotika hagyományán. Mivel a valóságot nem tudjuk meghatározni – írja –, hiszen azt magunk is folyamatosan alakítjuk (többek között képalkotó és kommunikációs technológiáinkkal), így a fotográfia semmivel sem referál arra jobban, mint a festészet. [26]

A kamera-lencse és a szem megfeleltetésének tévhite vezetett ahhoz a nehezen elereszthető illúzióhoz, hogy a fotografikus képben a világunk pontos, tükörszerű leképeződését látjuk. A fotográfia, amely egy pusztán fizikai adatokat rögzítő eljárás, egyetlen realitással hozható összefüggésbe: a fotonok összességeként elképzelhető fénnyel – állapítja meg Frizot, s ezzel a szikár frazeológiával a fény szó szimbolikus telítettségét, az archaizáló asszociációkat kerülő szándékát is jelzi a szerző. A geometriailag leírható projekció során egy olyan kép keletkezik, amely felülmúlhatatlan hasonlóságot mutat, mert homologikus kapcsolatban áll a látással érzékelhető világunkkal, s ezért erősen stimulálja a képzelőerőt és a megismerési vágyat. Ez a homologikus projekció azonban sokkal gazdagabb és komplexebb annál, sem hogy az indexszel és a jelelméleti terminusokkal leírható lenne. A fényképen a mechanikus adatrögzítés és a kultúrába ágyazott, az ismeretektől és érzelmektől befolyásolt, a tekintetek dinamikus interakciójában változó látás konfrontálódik.

A fénykép terjeszthetősége és sokszorosíthatósága miatt szinte azonnal kikerül készítése kontextusából. Íly módon elveszítve a megértéséhez leginkább szükséges dimenziókat, egyre inkább a folyamatos re-kontextualizálás és a vizuális fecsegés eszközévé válik. Ha a fénykép a látás szüntelen metamorfózisával szemben egy mechanikusan keletkező, a hitelesítő és bizonyító funkcióktól egyre távolabb kerülő felületté válik, akkor óhatatlan, hogy figyelmünket sokkal inkább a fotográfiát alkalmazó gyakorlatok felé fordítsuk, és az alkalmazások területén keressünk újabb megközelítési módokat.

A fényképezés során keletkező felületet nem csupán a rajta lévő képből, vagy képszerű vizuális adathalmazból, hanem az ábrázoláshoz vezető folyamatból, illetve a fényképezés többszereplős játékteréből kiindulva próbáljuk megérteni. Ezzel a térben kiterjedő figyelemmel is összefügg, hogy a fényképet nemcsak egy kétdimenziós felületre projektált képként, hanem saját keletkezését is megmutató tárgyként, a fényképezést (nem a fényképet!) pedig egy a tér-időben zajló performatív eseményként értjük meg.

A fénykép tárgyi és performatív elemeinek egy képben érvényesülő szimultaneitása teszi annyira izgalmassá a hatvanas- és hetvenes évek konceptuális munkáit. Az alkotói processzust, performance-okat, land art projekteket és akciókat dokumentáló fényképek esetében eldönthetetlen, hogy a fénykép „csak” dokumentál, vagy a kamera magát a folyamatot, az aktust is generáló képalkotó tényezőként lépett be a játékba, mint például Halász Károlynak a Spiral Jetty-t megismétlő művében. A fotografikus művelet e kettősségének zavarba ejtő felmutatásai a kép a képben kompozíciók, a különböző vizuális regisztereket összeillesztő szituatív és tautologikus képek megjelenései, Birkás Ákos, Evelyn Richter, Kelemen Károly és Kovács Endre munkái.

A fotográfia mai képzőművészeti gyakorlatában tárgyként léteznek a médium-analitikus kísérletekkel, a már meglévő fényképek (digitális) átdolgozásával, a szerzői képek digitális kiegészítésével és „átfestésével”, a modellezett látványvilágok építésével és a képi forrás jelenetének újra-szcenírozásával készülő fényképek. A médiumot elemző alkotói eljárás a technikai és materiális sajátosságok, a fényképezési szituációk formajeggyé alakításával a fénykép keletkezési körülményeinek bemutatása is hangsúlyt kap. Ezzel, a képi szüzsé mellett, a kép létrejöttének folyamata is a tárgy részévé válik.

A jelentésteremtő technikai és mediális jegyek kódolásával a fotografikus kép értelmezési keretei konkretizálódnak, ugyanakkor felfejthetővé válnak a processzusból is adódó jelentésrétegek. A kontextusok szűkítése nem alkotói önkény, sokkal inkább egy kezdeményező lépés az ugyancsak médium-érzékeny befogadó felé. A személyes befogadásban érvényesülő érzéki-materiális jegyek (pl.: lépték, textúrák különbözőségének hatásai) kiállítótéri hatásával a fotografikus képtárgy unikálissá válik, nemcsak a szerzői jogok tekintetében. A mű unikalitása ugyanis a tárgyi minőségek, a forma és az alkotói elgondolás szétválaszthatatlanságában, a szerzői invencióban rejlik. Rezisztenssé válik – politikai vonzataival együtt – a sokszorosítás gyakorlati és elméleti kérdéseivel és a képek dekontextualizált cirkuláltatásával szemben.

A fényképezés performatív eseményében a képek szereplői is aktív részvevői a fényképezés többszereplős játékának. Megkérdőjeleződik a fényképezéshez hagyományosan társított kizárólagos szerzői nézőpont, illetve a képek egy többszereplős performatív aktus során születnek meg. Az exponáló preferenciái mellett a képet a megjelenítésben részvevők szándéka, elképzelése és folyamatos interakciója is alakítja. Ez a metódus az ábrázoló művészetek kiemelt zsánerében, a portréban is tetten érhető (Puklus Péter, Kyungwoo Chun, Elina Brotherus, Khoór Lilla).

A pillanat tört része alatt maszkká és álarccá merevítő fényképezői szokással, a kiábrándítóan idegen felületek létrehozásával szemben a portrék megsokszorozásával, vagy a kamera előtt töltött idő megnövelésével, nem utolsó sorban a fényképek „átfestésével” lehet visszaadni a tekintetek kölcsönösségében megragadhatatlanul eleven személyiség méltóságát, a szerepek megélésének sokféleségét. Andy Warhol Screen Testjeiben – a Factory körét megörökítő porté-filmekben – a premier planban fotózott „arcok” önkéntelenül is az érzelmi állapotok és hangulatok finoman kalibrált skáláján játszanak a kamera előtt eltöltött négy percben. Kyungwoo Chun hosszú expozíciós idővel készült, perceket felölelő fotografikus portréin (maga az alkotó performance-nak nevezi e képeket) a kontúrvonalak felpuhulnak, az arc mélységet kap, szinte mozogni látszik.

A performatív aktusként felfogott fényképezésben – az alkotó, a szereplők és kamera társasjátékában – a lefotózott jelenet, vagy cselekvés magán a fényképezés folyamatán keresztül bontakozik ki és válik realitássá. A létrejött fénykép így nem egy, a kamerától függetlenül is létező jelenség lenyomata, hiszen ami fotografikus hűségben a szemünk elé kerül, sokkal inkább reprezentációs kísérletek, fantáziák, vagy éppen fiktív szerepek fotografikus megjelenítése, realitásként való rögzítése (Szabó Benke Róbert).

A statikus fénykép nemcsak a múlt egy pillanatának indexikus bizonyítéka lehet, hanem a vágyak jövőorientált, vagy a félelmek időtlen, szürreális megidézése is. David Cambell és Nicolas Roeg The Performance című filmjének (1970) történetében a fényképezés és a fénykép a karakterek küszöbön álló átalakulásának, személyiségük egymásba áramlásának, szerepeik termékeny, szerelmes oldódásának előhírnöke. Nicolas Roeg Don’t Look Now című thrillerjében (1973) pedig a fénykép már nemcsak a jövőt sejtető előjelként, hanem a jövőt alakító, az élet alakulásába beleszóló realitáselemként tűnik fel.

Elgondolkodtató, hogy a fotografikus állóképnek fikcióként való megjelenése a fényképhez tapadó időélményünk felforgatását is előidézi. A fényképnek kizárólag a múlt idővel értelmet nyerő, a múlt eseményeit mintegy bebalzsamozó, intranzigens meghatározásától a különféle időélmények és időrétegek megjelenítésére képes fotografikus kép hajlékonyabb felfogásához érkezünk meg.

 


[1] A kép tengelyébe komponált vetítővászon túlexponálása, a végtelenség érzetét is keltő felragyogtatása a képi felületet a mélység felé nyitja meg. A mélységtér kialakítása és kihasználása térbeli irányokkal gazdagítja, s így dinamizálja a képi ábrázolást. lásd: Wolfgang Kemp: A festők terei. A képi elbeszélés Giotto óta. Kijárat Kiadó, Budapest, 2003. ford. Kékesi Zoltán. Az elbeszélés terének XV. századi „kinyitása” a centrálperspektíva alkalmazásának folyománya, e geometriai szerkesztési eljárás azonban a fényképezőgép optikai szerkezetét, a fotografikus leképezést is uralja. Sugimoto pontosan szerkesztett képein gyakorlatilag egy teljes film, egy egész történet kerül ebbe a mélységtérbe.

[2] W. J. T. Mitchell: Tér is idő: Lessing Laookónja és a műfajok politikája, pp.115-116. ford. Horváth Gyöngyvér. in: A képek politkája. W. J. T. Mitchell válogatott írásai. szerk. Szőnyi György Endre, Szauter Dóra, Szeged, 2008.

[3] „Ritka kölcsönhatás keletkezik: a tanár tanítványától tanul. Reciprok laboratórium ez: a fényképezés a film kísérleti területe, a film a fényképezés fejlesztője és serkentője.” – írja Moholy-Nagy László A fényképezés megújulása című tanulmányában, az 1930-as évek első felében. in: A festéktől a fényig. Kriterion Könyvkiadó, Bukarest, 1979. p 47.

[4] Természetesen maga a fotográfia mint képalkotó eljárás és találmány összefüggésbe hozható annak a társadalmi és kulturális közegnek az időképével, amiben létrejött. lásd: Geoffrey Batchen: Burning with Desire: The Conception of Photography, MIT Press, 1999.

[5] David Campany: Photography and Cinema. Reaktion Books, 2008. pp.19-21.

[6] Az itt és most és az ott és akkor illogikus összekapcsolásának megvalósulása a fotografikus kép. Roland Barthes: Rhetoric of the Image in: Roland Barthes: Image Music Text. az esszéket válogatta és angolra fordította Stephen Heath, Fontana Press, London, 1977. p44.

[7] Roland Barthes: The Third Meaning: Research Notes on Some Eisenstein Stills, Artforum, IX/5 (January 1973). első megjelenése: Le troisieme sens, Cahiers du cinéma, 222 (1970) in: Roland Barthes: Image Music Text. Az esszéket válogatta és angolra fordította Stephen Heath, Fontana Press, London, 1977. pp 52-68.

[8] A Brief History of John Baldessari http://www.youtube.com/watch?v=eU7V4GyEuXA

[9] A re-enactmentnek, a megfigyelt, átélt, vagy hallomásból ismert hétköznapi jelenetek újra játszásának Jeff Wall „egy-képkockás mozijában”, alkotói eljárásában meghatározó szerepe van.

[10] Például Dougles Gordon: 24 hour Psycho, valamint Laura Mulvey Death 24x a Second. Stillness and the Moving Image című tanulmánykötete. Mulvey e könyvében többek között Rossellini és Hitchcock idézett filmjein keresztül mutatja be a Roland Barthes, André Bazin, valamint a freudi pszichoanalízis megtermékenyítette filmelemzői módszerét.

[11] A fotografikus kép alapú film megállítása, kimerevítése a filmes önreflexió egyik eszköze. A kép megállításával, a mozgás és a narratíva felfüggesztésével fedésbe kerül a kép és a film matériája. A mozgókép és a történet megakasztásával „kitáguló” időélményben indulhat el a nézői tűnődés.

[12] André Bazin A fénykép ontológiája. in: André Bazin: Mi a film? Osiris Kiadó, Budapest, 2002. pp16-23.

[13] Hal Foster: Archives of Modern Art című tanulmányában írja le a modernitással kialakult múzeum eltárgyiasító és megelevenítő működésének kettősségét, e dialektika történeti ismétlődését. October 99, Winter 2002, pp. 81-95.

[14] Victor Burgin: The Remembered Film, Reaktion Books, London, 2004. pp. 7-8.

[15] uo. p34.

[16] uo. p21. A Victor Burgin bevezette fogalom, a sequence-image egy inkább tárgyszerű, mint narratív képet jelöl, amely az emlékképek és a percepciók szukcesszív és nem teleologikus konfigurációjaként írható le.

[17] Laura Mulvey: Death 24x a Second. Stillness and the Moving Image, Reaktion Books Ltd, London, 2006. 183-184.

[18] Jacques Ranciére: A felszabadult néző. Műcsarnok Kiadó, Budapest, 2011. Erhardt Miklós fordítása

[19] A tűnődő és a tűnődés mint a mű nyitottságát, az olvasónak nem pusztán fogyasztó, hanem a mű létrehozásában is aktív szerepét, a befogadás lassított, ismétlő, kódfejtő természetét leíró művészetelméleti fogalom Roland Barthes Honoré de Balzac Sarrasine c. novelláját elemző könyvéből (1970) indulhatott diadalútjára. Roland Barthes: S/Z, Osiris Kiadó, Budapest, 1997. Ugyanakkor Barthes a Fotográfia természete utáni „ontológiai” sóvárgásában fogant esszéjében, a Világoskamrában (La chambre claire. Note sur la photographie, 1980) így ír: „A Fotográfia alapjában véve nem akkor fölforgató, ha megrémít, feldúl, vagy megbélyegez, hanem akkor, ha elgondolkodtat.” Európa Kiadó, Budapest, 2000. fordította Ferch Magda. Ez esetben az angol kiadás is a „pensive” kifejezésnél marad. „Ultimately, Photography is subversive not when it frightens, repels, or even stigmatizes, but when it is pensive, when it thinks.” Camera Lucida, Vintage Books, London, 2000. p38.

[20] Honoré de Balzac Sarrasine című novellájának (1830) utolsó mondata: „A márkinő eltűnődött” . A francia eredetiben: „Et la marquise resta pensive.” Angol fordításban: „And the marchioness was lost in thought.”

[21] John Berger: Ways of Seeing. 1972, BBC. könyv formában magyarul: John Berger: Mindennapi képeink, Corvina, Budapest, 1990.

[22] Raymond Bellour: The Pensive Spectator, in: Wild Angle IX/1 (1987) pp6-10. reprinted: The Cinematic, ed. David Campany , Camridge, MA, and London, 2007.

[23] John Berger 1958-ban kiadott, 1952 és 1956 között játszódó fiktív naplóregényében, Janos Lavin, a magyar származású, Londonban letelepedő festőművész naplójában olvashatjuk e bejegyzést: „Ha egy társadalom tudatosan érdeklődött a mítoszai iránt, a festők nagy fal- és mennyezetfelületeket kaptak, hogy arra fessenek. De amikor a magántulajdon vált mítosszá, a kisméretű állványkép vált az új művészi formává. Ma egyszerűen megfogalmazható, hogy miben maradtunk le: várjuk, hogy eljöjjön az az idő, amikor az emberek nemcsak arra használják majd a falat, hogy mögéje rejtsék magukat és ingóságaikat. John Berger: Korunk festője, Európa Kiadó, 1983. ford. Lugosi László, p.157. „Whenever a society has been consciously concerned with its collective legends, painters have been given large walls or ceilings to paint them on. When private property itself became the legend, the small easel picture became the new art form. Today our handicap is a simple one; we await the time when people will no longer just use walls for hiding themselves and their property.” John Berger: Painter of Our Time, Penguin, 1958. p124.

[24] Brian O’Doherty Inside the White Cube c. tanulmányának magyarra fordításával Erhardt Miklós bevezette a „fehér kocka” terminust.

[25] Nouvelle histoire de la photographie, Bordas et Adam Biro, 1994, első angol kiadás: A New History of Photography, 1998.

[26] Michel Frizot: Who’s Afraid of Photons? In: James Elkins (szerk.): Photography Theory. Routledge, 2007. 269-283. p. 272. „Photography does not refer to reality any more than painting does, in fact, we cannot define reality.”

2014. március 6.
PRINT