Popovics Viktória:

A kritikai elméletek művészettörténeti recepciója (harmadik rész)
Beszélgetés Maja és Reuben Fowkes-szal

 

Tevékenységetek az általatok is használt „transzlokalitás” fogalommal jellemezhető, konferenciákon és workshopokon vesztek részt Európa különböző országaiban, kiállításokat rendeztek a régió számos intézményében. Miért éppen Magyarországon telepedtetek le?

MF: Én Horvátországból származom, Reuben pedig brit, a 90-es években találkoztunk Budapesten. Ez volt az egyik ok, amiért itt maradtunk. 1999-ben végeztem művészettörténészként a zágrábi egyetemen. Ekkoriban volt két rendkívül fontos kiállítás a budapesti Ludwig Múzeumban, a Fal után [1] és a Nézőpontok – Pozíciók [2]. Ez a két tárlat nagyon erős impulzus volt számomra, ekkor döntöttem el, hogy a régióban maradok, és kelet-európai képzőművészettel fogok foglalkozni.

RF: Visszatekintve erre az időszakra, a kilencvenes évek végére, akkoriban fejeztem be az MA képzést Londonban Kelet-Európa Tanulmányok szakon. A szakdolgozatomat a második világháború utáni magyarországi köztéri szobrászatból írtam. Később érdeklődésem kiszélesedett, doktori disszertációmban komparatív kutatást végeztem, Magyarország, Bulgária és Kelet-Németország köztéri szobrászatát hasonlítottam össze, a szocialista realizmust és az 50-es, 60-as évek szobrászatában bekövetkező változásokat vizsgáltam.

MF: Mikor elkezdtünk együtt dolgozni, először is igyekeztünk minél többet megtudni a magyarországi kortárs művészeti szcénáról, kiállításokat rendeztünk, szakmailag egyre fontosabbá vált számunkra, hogy Budapesten maradjunk. Manapság nem jelent nehézséget a szakmai kapcsolatok fenntartása Budapestről, innen könnyen és gyakran utazhatunk Horvátországba, dolgozhatunk Angliában, és mindeközben Magyarországon is jelen lehetünk. Weboldalunk nevén gondolkodva a Translocal-t választottuk, mert ez a fogalom kifejezi a pozíciónkat, kritikai állásfoglalásunkat: különböző lokalitások között mozgunk, különböző nézőpontból közelítünk a helyi szituációkhoz és a megfelelő távolságtartás is egy fontos aspektus számunkra.

RF: A transzlokalitás azt is jelenti, hogy egyidejűleg több különböző helyen vagyunk jelen, nem kizárólag egy lokalitáshoz kötődünk. Kelet-Európában ez a fogalom nem ismeretlen, a többszörös etnicitások (multiple ethnicities) nem más, mint sok nemzetiség együttélése a régióban. A hidegháború végével megfigyelhető volt, hogy a világ különböző tájairól művészek, kurátorok, művészettörténészek érkeztek a kelet-európai országok nagyvárosaiba, kozmopolita közeget teremtve, így járulva hozzá egy nemzetek fölötti térség körvonalainak megrajzolásához.

Kurátori tevékenységetek mellett számos kutatásban vesztek részt, rendszeresen publikáltok kelet-európai és magyar kortárs művészet témakörében. A neoavantgárd egy gyakori hivatkozási pont a jelenkori művészeti gyakorlatokkal kapcsolatos munkátok során is. Mi jelenti a legfőbb kihívást a neoavantgárd képzőművészet kutatásában és kortárs reflexiójában?

MF: A neoavantgárd iránti érdeklődésünk doktori kutatásaimból adódik, melynek témája a közép-európai neoavantgárd művészet és az ökológia kapcsolata. Egy összehasonlító kutatást végeztem arról, hogy 1968 körül magyar, csehszlovák és jugoszláv képzőművészek hogyan viszonyultak a planetáris politikához, mely hamarosan könyv formájában is megjelenik. [3] Művészettörténészek vagyunk, azonban próbálunk a kurátor pozíciójából közelíteni a kortárs művészethez. Meglehetősen termékeny és komplementer hozzáállás a miénk, egyik kiegészíti a másikat. Aki kurátorként nem veszi figyelembe, nem építi be a művészettörténeti kutatásokat, sokat veszít érvényességéből…

RF: : …másrészt viszont a művészettörténészekre is jellemző a diszciplínába való bezárkózás, a kizárólag a múlt történéseivel való foglalkozás, miközben nem vesznek tudomást arról, ami aktuálisan a művészeti világban zajlik.

MF: A művészettörténetnek számos kapcsolódási pontja van a múlttal, a művészek többségénél, akikkel foglalkozunk, akik politikailag és társadalmilag elkötelezettek, gyakran felfedezzük a neoavantgárddal való kapcsolatot. A kortárs művészetben mondhatni mai napig jelen van a neoavantgárd esztétika. Visszatérve a kérdésedre, ez nem könnyű feladat, de számos kísérlet van a régió művészettörténetének újrapozicionálására. Ilyen volt például a Reuben által szervezett SocialEast Seminar…

RF: A kelet-európai művészettel és vizuális kultúrával foglalkozó SocialEast fórumot 2006-ban indítottam. Az évek során Manchesterben, Londonban, Budapesten, Krakkóban és Zágrábban szerveztünk szemináriumokat. Kísérletet tettünk arra, hogy válaszoljunk a régió művészettörténetének, különösen a neoavantgárd művészet történetének kihívásaira. A célunk az volt, hogy a különböző művészeti gyakorlatokat ne csak a helyi nemzeti kánon keretein belül értelmezzük, ne csak a szomszédos országok hasonló tendenciáival vessük össze, hanem széles nemzetközi kontextusba helyezzük. Itt új típusú transzregionális összehasonlításokról van szó. Ez év októberében Piotr Piotrowski szervezésében Lublinban megrendezésre kerülő European Art Seen from a Global Perspective: Past and Present című konferencia egy kitűnő példa lesz erre.

A magyar művészettörténet számos epizódjához nincs alapkutatás, a kritikai megközelítés hiányáról nem is beszélve. Mit gondoltok, mi az oka és mik ennek a következményei?

MF: A régió legtöbb országának művészettörténete hasonló helyzetben van. Ha például a horvát vagy a jugoszláv művészettörténetre gondolunk, úgy tűnhet, hogy ott sokkal jobb a helyzet. Kanonizált művészeikkel már a 70-es években elkezdtek foglalkozni, katalógusokat adtak ki, kiállításokat rendeztek, már akkoriban nagyon alapos kutatásokat vittek véghez. Ugyanakkor nem szabad elfelejtenünk, hogy nagyon sok égető, megoldatlan kérdés maradt, csakúgy, mint bármely más művészettörténetben. Az akkori kutatások olyan környezetben zajlottak, amelyet áthatott a politika és az ideológia…

RF: …az egykori Jugoszláviában a szocialista realizmus elutasítása és a modernizmus támogatása egyfajta különutas megoldás volt, a szocializmuson belül egy külön út, melyet a szocialista blokktól való szeparáció igénye táplált.

MF: A művészet és az ökológia kapcsolatát vagy akár a társadalmilag elkötelezett művészetet kutatva felfedezhető, hogy számos kritikus diszkreditálta ezeket a művészeti gyakorlatokat, nem tekintve ezeket elég megalapozottnak, mert nem voltak felkészülve az ilyen jellegű innovatív kezdeményezések befogadására. Nyitottak voltak azonban az intézménykritika különböző stratégáira, mely a művészeti világ számára volt fenntartva, azonban nem érintett társadalmi és politikai kérdéseket. Közép-Európa más országaiban a kommunizmus bukása után a művészettörténészek összefogtak, nagyszabású kiállításokat rendeztek és kutatásokba kezdtek. (Szlovákiában számos produktum látott napvilágot a 60-as, 70-es és 80-as éveket illetően). [4] Úgy gondolom, Magyarországon mindez még folyamatban van, rengeteg a feladat, de vannak fontos kezdeményezések, mint például a Hosszú hatvanas évek kutatás. Megoldatlan kérdések, mitikus pozíciók a régió minden országának művészettörténetében fellelhetőek.

A hiányosságok mértéke az egyes témákban más és más. Amikor a magyarországi performansz történetéről kutattam, döbbentem rá, hogy mennyire kevés elsődleges forrás áll rendelkezésemre, amelyre támaszkodhatnék. [5] Az angol nyelvű fordítások hiánya egy másik jelentős probléma, ezzel a magyar művészettörténet kirekeszti magát a regionális és a globális művészettörténeti narratívából. [6]

Hogyan integrálható a kritikai gondolkodás és a kritikai elmélet a művészettörténeti diskurzusban?

MF: A kurrens kritikai teóriákkal való foglalkozás nélkülözhetetlen a szellemi munkát végzők, a humán tudományokban tevékenykedők számára. A művészettörténet szempontjából is kiemelkedő fontosságú, ahogy számunkra is, viszont csak akkor alkalmazzuk, ha az indokolt és helyénvaló. Míg nálunk az oktatásban hiányzik a kritikai elmélet vagy csak lassú változás figyelhető mega teória térnyerésében néhány művészeti tanszéken, addig külföldi egyetemeken, ahol a kritikai elmélet régóta domináns, egyfajta ellen-kampány figyelhető meg. A fő érv, hogy a teóriát nem szabad túlértékelni és túl nagy figyelmet szentelni neki, mert a teória könnyen a művek elemzésének rovására mehet.

Van-e létjogosultsága a baloldali elméletnek vagy a baloldali kulturális gyakorlatoknak a posztkommunista Kelet-Európában?

RF: Ami a baloldali elmélet kelet-európai létjogosultságát illeti, itt mindig konkrét eseteket kell vizsgálnunk. Ezekre az elméletekre kizárólag úgy tekinthetünk, hogy tudatában vagyunk annak, mi történt a szocializmus alatt Kelet-Európában, egyrészt a domináns szocialista ideológia, másrészt a szocialista kísérlet kudarcát illetően. Ezzel egyidejűleg van egy rejtett története a szocializmus baloldali kritikájának, ami a 60-as 70-es években is jelentkezett, erről szólt a Kiutak a boldogság felé című kiállításunk. [7] Ebben a projektben a szocialista rendszer baloldali kritikájának lehetősége érdekelt minket, mondván, amit szocializmusnak neveztek, nem volt valódi szocializmus. A kiállítás kiindulópontja Haraszti Miklós Darabbér című műve volt. [8] Haraszti hat hónapon át dolgozott egy csepeli gyárban, beszámolójából kiderül, hogy az élet a gyárban sokkal inkább hasonlított a fordista kapitalizmushoz, mint a szocializmushoz. Adottak voltak a kizsákmányolás feltételei, ő viszont a szolidaritás szocialista formáit és a közös munka lehetőségeit kereste. Van tehát egy nagyon érdekes hagyománya a szocializmus baloldali kritikájának, ami a kortárs művészek számára szempontokat kínál a fennálló rendszerről, a globalizációról való kritikus gondolkodáshoz.

MF: Ebben a projektben a legérdekesebb az volt, hogy felfedezhetőek a baloldali kritika apró rései, melyek léteztek a „valódi szocializmus alatt”. Ilyen volt például a neomarxista filozófusok nyári egyeteme Korčulán, akik a nyugati új baloldal és a hasonló gondolkodású keleti, ún. marxista humanizmus közötti kapcsolatot vizsgálták. Ez egy nagyon marginális, teljesen láthatatlan pozíció volt, mi a neoavantgárddal való kapcsolatokra voltunk leginkább kíváncsiak. Úgy gondoljuk, ennek a különleges szituációnak a megértése bátorító és felszabadító lehet a mai neoliberális kapitalizmusban alkotó művészek számára is, rendszerkritikus álláspontjuk artikulálásához.

Egyik megjelenés alatt álló írástok a fenntartható kutatás és kortárs művészet viszonyáról szól. [9] Kifejtenétek ezt bővebben? Mit értünk zöld kurátorság alatt?

MF: A kritikai elmélet nagyon sokáig főleg társadalmi és politikai kérdésekkel foglalkozott. A környezeti problémák és a globális felmelegedés egyre égetőbbé válásával azonban kiterjedt az ökológiai krízis problémakörére is. Felix Guattari The Three Ecologies [10] című esszéje az ökológiai kritika megértésének egyik kulcsszövege, mely kitér az ökológia környezeti, társadalmi és mentális aspektusaira is. A környezeti dimenzióhoz tartozik az ökológiai lábnyom, az utazás, az energiafogyasztás és minden olyan tényező, ami a kutatás közvetlen környezeti hatásaként jelentkezik. A második a társadalmi szint. Az általános vélekedés szerint etikai kérdések csak a természettudományos kutatásokban és kísérletekben merülnek fel. Manapság a humántudományokban, történelmi és társadalmi kutatásokban is releváns az etikai kontextus: ki vesz részt a projektben, történik-e kizsákmányolás a munka során, hogyan bánunk a gyakornokokkal, önkéntesekkel? A harmadik dimenzió a mentális ökológia, itt olyan kérdések merülnek fel, mint mihez járul hozzá az adott kutatás és mi a hozadéka? Ha egy kutatásra úgy tekintünk, mint ami kiegyenlíti a létrehozott ökológiai lábnyomot, akkor az eredmény igazolható. Ezek a szempontok a művészettörténészeket és kurátorokat ugyanúgy érintik: hány konferencián veszünk részt egy évben? Minden biennáléra el kell-e látogatni? Az életmód az egyenlet része.

Az Ars Hungarica 2013/3-as számában megjelent tanulmányotok Kaszás Tamás művészeti tevékenységét vizsgálja a neoliberális gazdaságpolitika, a globális kapitalizmus és az ökológiai elmélet felől. Olyan kurrens teoretikusokra hivatkoztok, mint Claire Bishop, Hardt és Negri, Guattari vagy Franco Berardi Bifo. Hogyan viszonyul a helyi gyakorlat a globális elmélethez?

MF: Kaszás Tamás munkássága globális és lokális kontextusban egyaránt releváns. Művei a neoliberális társadalom krízisére reflektálnak, megjelennek bennük globalizációellenes eszmék, miközben új alternatívákat, túlélési stratégiákat próbál kidolgozni. Magyarországon ez a megközelítésmód meglehetősen egyedi, a világ többi részén uralkodó kortárs művészeti trendekkel ellentétben nálunk nem túl sok művész foglalkozik ökológiai kérdésekkel. Kaszás nagyon tudatosan használja a művészettörténeti hagyományt, a keleti és nyugati művészet, a klasszikus avantgárd és a neoavantgárd egyaránt referenciapont számára, Kassák hatása ugyanúgy felfedezhető alkotásain, mint Szentjóbyé. Az kurrens ökológiai kérésekkel való konfrontáció munkáiban és életstílusában egyaránt jele van, ezért is hívtuk meg tavaly egy a londoni Whitechapel Gallery-ben Navigating Ecological Times címmel rendezett beszélgetésre. [11] A Franco Berardi Bifo által is hangsúlyozott anti-kapitalista elmélet és globalizációkritika kitűnően alkalmas Kaszás rendkívül sokrétű és színvonalas művészeti tevékenységének kibontására. [12]

Mik a kritikai művészet és a kritikai értelmiség lehetőségei a jelenlegi társadalmi-politikai helyzetben helyi és nemzetközi színtéren?

RF: Általánosságban a művészeknek van választásuk, vagy konfrontálódnak az általuk kifogásolt irányelvekkel és ideológiákkal, amit sok művész meg is tesz, vagy elhatárolódnak és alternatív lehetőségeket, helyzeteket teremtenek, ami a kritikus magatartás másik formája. Válasz lehet a kérdésedre az egyik általunk szervezett szimpózium címe: Kilépés vagy aktivizmus?

MF: Szerintem nem csak két megoldás létezik. Hiszem, hogy minden történelmi időszak új lehetőségeket teremt, közhelynek tűnhet, de a krízishelyzetek különösen kedveznek a kreativitásnak. A művészettörténet előtt is számos kihívás áll, mivel minden új időszak és szituáció megköveteli az egyes tudományok újragondolását. Kezdetben, a 60-as években, az ökológia egy szubverzív tudománynak számított, hatása azonban máig érezhető a művészettörténetben és a kortárs művészetben is. [13]

Mit tanácsolnátok a fiatal kurátorok új generációjának?

RF: A kurátori tevékenység nem olyan régóta van jelen a magyarországi művészeti köztudatban. 2014 nyarán a Képzőművészeti Egyetem első végzős kurátor-évfolyamának kiállításai megleptek minket. A jelenlegi kulturális-politikai helyzetben nagyon bíztató, hogy a kurátorok és művészek alternatív utakat, helyeket keresnek és témákat, amelyre reflektálhatnak. Ezek a fajta horizontális, demokratikus és alulról jövő kezdeményezések, melyek nemzetközi szintéren gyakoriak, mutatják, hogy a kurátorok új generációja Magyarországon összhangban van azzal, ami globális szintéren működik az aktuális kurátori trendeket illetően.

 

Az interjú készítője az Emberi Erőforrások Minisztériumának Kállai Ernő-ösztöndíjasa (2013)


[1] A Fal után. Művészet és kultúra a posztkommunista Európában, Ludwig Múzeum Budapest, 2000. június 15 – 2000. augusztus 27. hthttp://www.ludwigmuseum.hu/site.php?inc=kiallitas&kiallitasId=150&menuId=45

[2] Nézőpontok/pozíciók. Művészet Közép-Európában 1949-1999, Ludwig Múzeum Budapest, 2000. március 24 – 2000. május 28. http://www.ludwigmuseum.hu/site.php?inc=kiallitas&kiallitasId=151&menuId=10

[3] Maja Fowkes: The Green Bloc: Neo-Avant-Garde and Ecology under Socialism (Budapest: Central European University Press, várható megjelenés 2015)

[4] Lásd például Slovak Visual Art from 1970 to 1985, kiállítási katalógus (Bratislava: SNG, 2003) és Postmodernism in Slovak Art 1985-1992, szerk. : Beata Jablonska (Bratislava: Slovak National Gallery, 2009).

[5] Maja Fowkes: Off the Record: Performative Practices in Hungarian Neo-Avant-Garde and their Resonances in Contemporary Art, Centropa vol. 14, no. 1 (January 2014).

[6] Ilyen például a kizárólag magyar nyelvű Törvénytelen avantgárd. Galántai György balatonboglári kápolnamuterme 1970–1973, szerk: Klaniczay Júlia és Sasvári Edit (Artpool–Balassi, Budapest, 2003).

[7] Loophole to Happiness, Trafó Gléria Budapest, 2010. november 11 - December 30; Futura Centre for Contemporary Art, Prague, 2011. május 25 - augusztus 7; AMT Project, Bratislava, 2011. szeptember 23 - november 19. További információ: http://www.translocal.org/translocalold/loophole/reclaim.html

[8] Haraszti Miklós: Darabbér. Egy munkás a munkásállamban, Téka Könyvkiadó, 1989.

[9] Renewing the Curatorial Refrain: Sustainable Research in Contemporary Art, in Curating Subjects III – Curating Research (London and Amsterdam, Open Editions and de Appel, 2014 – megjelenés alatt).

[10] Felix Guattari: The Three Ecologies (London: Continuum, 2000).

[11] Navigating Ecological Times, a study day at Whitechapel Gallery London, 30 August 2013, http://www.whitechapelgallery.org/shop/product/category_id/1/product_id/1707?session_id=1393697452d6f0a1a5cbc0e85a728c2ccc7dfbf8a6

[12] Franco Berardi Bifo, The Soul at Work: From Alienation to Autonomy (Los Angeles, Semiotexte, 2009).

[13] Lásd például Association of Art Historians Conference 2014 panel on Art History and Ecology: http://aah.org.uk/annual-conference/sessions2014/session2

2014. március 14.
PRINT