kapcsolódó kiállítás:
Retrospektív
2014. május 9. - augusztus 31.
 

Szombathy Bálint:

Művész, nem festő
Hantai. Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum, Budapest

 

 

 

 

Minél előbb túllépni annak a művészettörténeti pillanatnak a magasztos tényén, hogy végre szülőhazájában is láthatjuk Hantai Simon műveit – fogalmazódik meg bennem az elsődleges, önmagammal szemben támasztott belső elvárás. Holott nem egyszerű. Annál az oknál fogva nem egyszerű, hogy tudomásunk van róla, milyen nehezen adott ki alkotásokat a keze alól a művész élete utolsó szakaszában; hányan könyörögtek neki a kortárs szellem nagyjai közül, de mindhiába, éveken át nem volt hajlandó kiállítást rendezni. Ezért logikusnak mutatkozik a kérdés, mennyire lenne elégedett az első hazai összegző bemutatkozással az általa támasztott magas szempontok alapján.

Azért sem egyszerű azonban teljes mértékben elsiklani ama történeti momentum mellett, hogy a sok nehézség dacára mégiscsak sikerrel összejött ez az életmű egészére kiterjesztett visszatekintés, mert ezzel egy időben került közönség elé az ugyancsak a francia emigrációt választó pályatárs, Reigl Judit munkásságát összegző retrospekció is a múzeum falai között. Az időzített párhuzam több mint szimbolikus, s nem csak a külső életrajzi jegyeknek az okán az. A két opus esszenciális vonatkozásban is szinte kínálja magát az összehasonlító megközelítésre: azonos közegben mozogtak, azonos kihívásokkal néztek szembe, ugyanolyan hatások érték őket a világ akkoriban talán még mindig legizgalmasabb művészeti központjában. A nyilvánvaló spirituális érintkezésekre most nem térnék ki.

Azt is mellőzném legszívesebben, hogy Hantairól mint festőről tegyek említést. A festészet csupán eszköz volt a számára, hogy átértékelje annak fogalmi auráját, átvíve a róla való gondolkodás kiterjedését az idea szférájába. Nem minden kapcsolódás nélkül, természetesen, hanem a 70-es évek azon festészeti törekvéseivel párhuzamosan, amelyek a nyelv és az anyag kérdéseit helyezték előtérbe, s a konceptuális művészet párlataiként jelentkeztek, tovább éltetve annak elementáris gondolatiságát, technikai egyszerűségét abban az időszakban, amikor a doktriner, anyagtalanított konceptuális művészet már kezdett elapadni. Még emlékszünk rá, milyen találó különbséget tett Joseph Kosuth a formális művészet – lásd a festészeti és a szobrászati gyakorlat – és ama művészet közé, amely tulajdon természetét vizsgálta, elemezte, megkísérelve elhatolni birtokolt lényegiségéhez, valós én-képéhez.

Művészet és művészet, festészet és festészet, de mégsem egy és ugyanaz. „Duchamp után egy-egy művész 'értékét' az méri, mennyiben kérdezett rá a művészet lényegére – más kifejezéssel, 'mit tett hozzá a művészet koncepciójához', vagyis mi az, ami előtte még nem létezett. A művészek azzal kérdeznek rá a művészet lényegére, hogy új kijelentéseket tesznek róla. Ehhez pedig nem lehet a hagyományos művészet öröklött 'nyelvéhez' fordulni, mivel akkor elfogadnánk azt, hogy csak egyetlen módon lehet művészeti kijelentéseket megfogalmazni” [1], írja Kosuth, és nem tévedek – bizonyára nem is túlzok –, amikor azt mondom: Hantai teljes mértékben eleget tett ennek a korszerű elvárásnak.

Ezúttal vegyük csupán egyik fő ciklusának, a túlnyomórészt a 70-es évek közepén alkotott hajtogatásos vásznaknak a hozzám legközelebb álló kötény-problematikáját, hiszen ez adja egyben Hantai művészetének egyik központi tengelyét, egyben talán legnagyobb nóvumát. Készült a művész anyjáról 1920 körül egy szépiás fénykép, amelynek különleges báját a rajta levő terebélyes kötény hajtogatottan mángorolt, négyzetes, téglalap alakú mintázata adja. Ez a mintázat köszön vissza a hajtogatott festményeken, illetve belőle ered a hajtogatás alapvető ötlete: a paraszti kötény szerkezete átkerül a festővászonra. De a négyzetes forma nem csak vizuálisan, vonalszerkezetileg öröklődik át, hanem anyagiságában, a maga meghajtottságában is, szabályosan elterülő kitüremkedéseivel mintegy kilépve a képsíkból (Hantai piktúrájára egészében is jellemző, hogy szereti a vászon anyagát „láttatni”).

Hantai korszakos felismerése a 70-es évek elején történik – az idézett Tabula-sorozaton való munkálkodás 1972-től 1982-ig tart –, összhangban a nemzetközi művészet progresszív élvonalában bekövetkezett újító változásokkal. A festett kép visszatérésének a pillanata ez némileg a felforgató konceptuális korszakot követően – szándékosan nem beszélek festészetről –, de még nem arról a képiségről van itt szó, amely a 80-as évek elején kerül majd piedesztálra, éltetve a posztmodern stílusnélküliségét, zabolátlan eklektikáját, határtalan történeti idézethasználatát. Ellenkezőleg, ezt megelőzve az analitikus, avagy primőr, elementáris festészet intellektuális-puritán korszaka köszönt be, amely megtagadja a narratívát, hogy behatolhasson a festészet nyelvének és matériájának a zsigereibe, s feltárja a festészet mint művészet természetét. A festészet az önvizsgálati késztetéseket elsősorban az ideaművészettől örökli, de léteznek egészen ősi modernista előképei is, többek között a nyelvet tematizáló konkrét festészetben. Hantai egy ilyen modellt állít fel a „tabulákban”, s törekvéseivel közel kerül például a BMPT (Daniel Buren, Olivier Mosset, Michel Parmentier, Niele Toroni) és a Support-Surface csoport (Marc Devade, Claude Viallat stb.) programjához.

Hantai modernista orientációjáról több magyarul is olvasható szöveg említést tesz. Közülük Házas Nikolettánál kerül leginkább hangsúly a festészet megújításának arra a kísérletére, amely a duchampi lenyomat-paradigmához nyúlik vissza. [2] Georges Didi-Hubermant idézi, aki a lenyomatot az alkotói eljárás, a teremtési folyamat, a technikák és a nyelvképző módszerek felől közelíti meg, miközben egy olyan dialektikus képfogalmat hoz létre, amely a „metafizikai modellek helyett a technika és a taktilitás, az érintés (a forma és az ellentétes forma) (…) fogalmaival körülírható értelmezői modellt épít fel”.

A vászon kötözés általi szabályos feltördelésének, sajátosan eredeti parcellázásának és az ennek következtében kialakuló rácsozatnak egyrészt nem kevés köze van a duchampi lenyomathoz – az áthajtott vászon felületei egymásra támaszkodnak, egymásba ivódnak –, másrészt egy olyan nyelvi problematikát tesznek kézzel foghatóvá, amely nem csak az analitikus festészet, hanem a strukturalista-szemiotikai modell jellemzőit is magáénak tudja. Az alapforma repetitív tulajdonsága, egymásra következése folytán egy olyan négyzetrácsozat jön létre, amely immár kívül áll a hagyományos festészet mezsgyéin, miután határozottan felszakította azt, miközben az alkotó csupán anyja kék kötényére gondolt.

Hantai lecsupaszított, külső sallangoktól letisztított poétikai modellt állít fel, amelynek alapeszméje a festészet (a művészet) természetének és lényegi tulajdonságainak az elemzése meghatározott vizuális és konceptuális struktúrák által. A (festő)művész elsődleges törekvése a mű létrejöttének a folyamat-szemléltetésében nyilvánul meg: azt kívánja értésünkre adni, hogyan, milyen nyelvi és technikai módszerekkel jutott el a gyakorlati megvalósításig.

Hantai módszere nevezhető posztminimalistának is, úgy kidolgozás, mint vizuális formázás tekintetében. Az egymásra megtévesztésig hasonlító négyzetek elvont, jelentés nélküli képsorokká állnak össze, mintha egymás tükörképei lennének. A mű nyelvi szövete kilép a megélt valóság kötelékeiből, és a jelben létezés fokán szerveződik összetett szerkezethalmazzá.

Hantai a „tabulákban” egyidejűleg alkalmazza a primőr festészet anyagszemléletére jellemző nyers, direkt beszédmódot (színhasználat, gesztuális nyom, alap, textúra) és az arra kevésbé jellemző konceptuális, logikai, szemiotikai és szintaktikai képelemzés ismert megközelítéseit. Intellektuális játékba bocsátkozik, elvezetve a szemlélőt a festészet lényegéhez, vagyis magához a művészethez, annak legtisztább eszméjéhez.

Nem tudom, létezik-e olyan megközelítés, amely kimerítően és hiánytalanul tárgyalja Hantai modernista attitűdjét; a kiállítás katalógusában inkább csak érintőleges utalásokra leltem. Feltételezem, Berecz Ágnes tanulmányszövege a Makláry Kálmán által kiadott Hantai-monográfia második kötetében hiánytalanul tölti be ezt az űrt.

 


[1] Joseph Kosuth: Filozófia utáni művészet. Ford.: Bánki Dezső. In: Uő: Művészeti tanulmányok / Texte über Kunst. Knoll Galerie, Wien-Budapest, 1992, 113.

[2] Házas Nikoletta: Vendégszövegek a festészet határmezsgyéin. Hantai vizuális poétikája. In: Hantai, katalógus, Ludwig Múzeum, Budapest, 2014, 40–49.

2014. július 22.
PRINT