Brian O’Doherty

A fehér kockában
A galériatér ideológiája

 

Utószó

 

 

Mikor saját régi szövegeinkről írunk, akkor vagyunk legközelebb a halál utáni élményhez. Valami hamis fensőbbséggel tekintünk egykori énünkre, aki a munkát elvégezte. Visszaolvasván e régi cikkeket, amelyek most saját kötésben kelnek új életre, vajon mivel kéne kiegészítenem őket? Hát, nem kevéssel.

Az elmúlt tíz év úgy maga alá temetett egy csomó dolgot, mintha sosem léteztek volna. A képzőművészet nem éppen a jó memóriájáról híres; New York pedig egész művészi szintre emelte a felejtést. Ha senki se emlékszik, újra feltalálhatod a múltat, olyan ruhába öltöztetve, amilyenbe tetszik. Ennyi volna hát az eredetiségnek, az én szabadalmaztatott fétisének a definíciója.

Mi került a föld alá? A művészeti közösség egyik igen nemes törekvése: egy egész generáció összehangolt mozgása, mely különböző stílusok, ideák és kvázi-mozgalmak mintázatában jelentkezett, hogy rákérdezzen a tevékenysége kontextusára. Művészetet egykor az illúzió kedvéért csináltak; ma illúzióból. A hatvanas-hetvenes évek kísérlete, hogy leszámoljon az illúzióval, túl veszedelmesnek bizonyult – nem tűrhették sokáig. A műipar tehát mára leértékelte az ilyen irányú törekvéseket. Az illúziók visszatértek, az ellentmondások már nem bántják a szemet, a művészeti világ a helyén, és köszöni szépen, jól van.

Mikor egy-egy terület gazdaságát megbolygatják vagy felforgatják, az értékrend zavarossá válik. Az Európában és Amerikában mintegy száz esztendeje érvényes gazdasági modell alapja a termék, amelyet galériák szűrnek, gyűjtőknek és intézményeknek kínálnak fel, a (részben a galériák által fenntartott) magazinok írnak róla, s így lassan az akadémiai apparátus felé vándorol, amely rögzíti a „történetet” – hitelesítve, éppen, mint a bankok, a legfontosabb letéteményes, a múzeum tőkéjét. A művészet története végeredményben pénzt ér. Így hát nem azt a művészetet kapjuk, amelyet megérdemlünk, hanem amelyért fizetünk. És ezt a kényelmes rendszert gyakorlatilag sosem kérdőjelezte meg a kulcsfigura, akire épül: a művész.

Az avantgárd művész viszonya társadalmi kontextusához ellentmondásokból épül, mivel a képzőművészet bádogdobozt visel a farkán. Dolgokat csinál, ugyanis. Az ember pedig, Emersont kicsit kiforgatva, a nyergükbe pattan, és a bankba lovagol velük. A termék hányattatásait, amint a műteremből a múzeumba ügyeskedi magát, néha azért érik megjegyzések, általában a homályos marxista fajtából valók. A marxizmus mögöttes idealizmusa kevés vonzerővel bír az elkötelezett empirista számára, amilyennek magamat is gondolom. Minden rendszer a maga céljaira konstruálja meg az emberi természetet, de minden ideológia legnagyobb vonzereje, hogy figyelmen kívül hagyja, vagy éppen elpalástolja e természet férgesebb nézeteit. Azzal vesznek meg minket, hogy jobbak vagyunk, mint amik. A kapitalizmus különböző változatai legalább elismerik alapvető önzésünket: ebben áll az erejük. Az ideológiák és a tárgyuk (legyen az műtárgy, tévékészülék, mosógép) komédiája olyan térben zajlik, ahol csak úgy burjánzanak a hamis remények, a hazugságok és a megalománia.

A művészetnek persze van köze mindehhez: általában ő az ártatlan bámészkodó. Ártatlanság dolgában senki sem versenyezhet a hivatásos értelmiségivel, akinek sosem kell két rossz közül választania, és akinek a kompromisszum olyan, mintha letépnék a vállapját. Az avantgárdhoz fűződik az önvédelmi gondolat, miszerint termékei misztikus, megváltó esztétikai, társadalmi és erkölcsi értékkel bírnak. E gondolat eredete az idealista filozófia maradványai és az idealista társadalomjobbító programok fúziója volt a modernizmus kezdetén. John Stuart Millnek A szabadságról írott szövege az ideális textus bármely avantgárd igazolásához, legyen az bal- vagy jobboldali, szürrealista vagy futurista. Azonban erkölcsi erőt tulajdonítani eladható tárgyaknak olyan, mint búcsúcédulát árulni, és jól tudjuk, végül az is mekkora felbolyduláshoz vezetett.

Hősi érdemei mellett az avantgárd gondolatnak, ma már jól látjuk, megvannak a maga tehertételei is. A burzsoáziához való különös viszonya (amelyre először Baudelaire utalt az 1846-os Szalonhoz írt bevezetőjében) a kölcsönös függőségé, és végtelenül parodisztikus. Az eredetiség kultusza, az értékdetermináció, a hiány, a kereslet és kínálat ökonómiája különös éllel érvényes a képzőművészetre. Ez az egyedüli művészet, ahol a művész halála mély gazdasági megrázkódtatást okoz. Az avantgárd művész marginális társadalmi helyzete, és a mód, ahogyan műve, mint valami robotűrhajó, lassan benavigál a pénz és a hatalom szentélyeibe, tökéletesen megfelel az uralkodó gazdasági rendnek. Minden értékes termék esetében az első feladat elkülöníteni az előállítójától. A modernizmus társadalmi programja, ha nevezhetjük így, eltekintett közvetlen kontextusától, hogy pusztán azon az alapon hívjon nagyszabású reformokra, hogy a kivételezettek hangján szól. (Ez a „hírnév” csapdája: majd Babe Ruth megoldja a Nagy Gazdasági Világválságot.)

Ma már tudjuk, hogy az alkotó hatalma a művészete tartalmát illetően igen korlátos. Azt ugyanis végeredményben a befogadása határozza meg, és ez a tartalom, ahogy a revizionista szaktudomány mutatja, félelmetesen visszamenőleges hatályú. A visszamenőleges tartalomtulajdonítás ma már valódi háziipari tevékenység. És igen felhalmozó. Mindenki kötelességének érzi, hogy még egy kis tartalmat itt-ott bepasszírozzon. Ugyanígy, ha a modernizmus történetét tekintjük, az eredeti tartalomnak nincs semmi jelentős ideológiai hatása. A modernizmus átalakította az észlelést, de az észlelés politikája megíratlan maradt. A hatvanas-hetvenes években, mikor a művészeti közösség tiltakozott Amerika vietnami és kambodzsai politikája ellen, új szemlélet uralkodott el: a rendszert magát kell vizsgálat alá vetni, amely a művészetet közvetíti. Számomra ez kulcsfontosságú jegye annak, amit a képzőművészetben posztmodernizmusnak hívunk – ami azt illeti, igen ügyetlenül (a halál vajon poszt-élet?).

És ez radikális dolog volt. Néha könnyebb súlyos politikai kérdésekben szólamokat eregetni, mint kitakarítani a saját konyhánkat. A politikai bátorságot az méri, hogy az álláspontunk, ha józanul követjük, mennyire fájdalmas nekünk magunknak. Kevésbé kényelmes otthon kezdeni a politizálást. Az amerikai művészek háború utáni nemzedéke, néhány kivételtől eltekintve (mint például Stuart Davis és David Smith) nemigen értette a művészetbefogadás politikáját. De a hatvanas-hetvenes években sokan, különösen a Minimal / Conceptual generáció tagjai, már nagyon is megértették. És ez különös hangsúlyeltolódást hozott magával. A művészet önreferenciális vizsgálatából, szinte egyik napról a másikra, a művészet társadalmi és gazdasági kontextusának vizsgálata lett.

Több ok vezetett ide. Sok művészt kirázott a hideg a művészeti közönségtől; mindenre érzéketlenek voltak, leginkább is ínyenckedésre volt csak érkezésük. A művészet kikerülhetetlen felvevőpiacául szolgáló, pénzes infrastruktúra (galéria, gyűjtő, aukciós ház, múzeum) pedig egyfajta hangfogóként működött. A művészet belső fejlődése elkezdett szétfeszíteni számos hagyományos keretet, helyet csinálva kontextuális olvasatok számára. Mindennek hátterében ott az egész felbolydult társadalom, mindennapos tiltakozásokkal és radikális álláspontokkal. Forradalmi volt a helyzet. A kvázi-forradalom persze elbukott, ahogy erre predesztinálva volt. Némely megfigyelése és tanulsága azonban itt maradt, jóllehet, mint már utaltam rá, komoly érdekek fűződnek az elfojtásukhoz.

Megválaszolatlan kérdés – és vélhetően az is marad –, hogy vajon a művészet teleologikus vagy politikai válaszokat adott-e a helyzetre. Ha egyszer a műtárgy az esztétikai és gazdasági diskurzus alapegysége, akkor vegyük ki belőle. A rendszer görcsbe rándul a vákuum körül. Nincs, vagy szinte nincs mit vásárolni, és e tájon a „vásárolni” a szentséges főnévi igenév. Tegyük a művészetet nehézzé; ez majd ellehetetleníti az asszimilációt. Ha a művészetet a kritika élteti, tegyük a művészetet a kritikánál kritikábbá, fordítsuk át szavakká, ami a kritikából magából abszurditást csinál. Aztán próbáljuk meg ezt eladni valakinek. Vegyük górcső alá a gyűjtőt, no meg a bankszámláját; tanulmányozzuk, amit Nancy Hanks a múzeum legnagyobb ellenségének nevezett: a felügyelő bizottságot. Vizsgáljuk a múzeum elüzletiesedését, és azt, ahogy a múzeumigazgatóból, a burzsoázia e legkövetkezetesebben üldözött tagjából öltönyös-nyakkendős cigány lesz.

Tanulmányozzuk a művészet monetáris végzetét, a nagy befektetést övező protekcionizmust. Figyeljük az aukciós házat működés közben, ahol az élő művész alkalmasint tanúja lehet saját műve eredetiség vizsgálatának, de maga nem vesz részt benne. Lássuk meg a belső ellentmondásait a helynek, amely a művészetet bemutatja és eladja. És figyeljünk fel a rendszerben implicit ön-kiválasztódásra, amely a művészetet nagyon mássá teszi, mint amiről Cézanne beszélt, mikor le akart számolni az impresszionizmussal. Ahogy a formalizmus receptre készülő művészethez vezetett (és ahogy az Új Kritika is kitermelte egykor a maga szája íze szerint való költőket), úgy a múzeum is elővezetett egyfajta múzeumi, ennyiben tehát hivatalos művészetet, amely alkalmas tömeges megtekintésre. Haboznék a jó művészet süllyedő hajóját szembeállítani ezzel a folyamattal. Mindenesetre a gondolat, hogy több volna itt, mint amit az arroganciánk látni enged, továbbra is zavaró. És hogyan magyarázzuk az ideiglenesség szenvedélyét, amely megkísérelt kibabrálni a jövővel? Mindez leginkább arra hívta fel a figyelmet, hogy tudatában kell lennünk az értéktulajdonítás önkényes és manipulatív útjainak.

Milyen természetű volt ez a különös, robbanásszerű feleszmélés? A szokásos puha szocializmus mellett esetleg volt benne valami vágy, hogy a művészet tartalmi kérdéseiben a készítői döntsenek? Vagy kísérlet volt arra, hogy a művészetet elkülönítsék a fogyasztóitól? Szándékosan vagy sem, az is része volt a dolognak, hogy a hetvenes években a művészeti mainstream számtalan stílusra, mozgalomra, tevékenységre osztódott. Ez a pluralizmus tűrhetetlennek bizonyult a purista esztéták számára, akiknek szenvedélyes mainstream-imádata végül is a marketing szekerét tolta – nem ez az első eset, hogy esztétikai idealizmus és kereskedelmi érdek tökéletesen egybeesik.

A rendszernek van még egy különleges, csak a képzőművészetre jellemző imperatívusza arra, hogy mindig új terméket biztosítson magának: a legtöbb művészt ahhoz az időpillanathoz láncolja egyszer s mindenkorra, amelyben a legnagyobb dobásukat elkövették. A jelen tovább rohan, ők pedig maradnak, befektetésük örök kurátoraiként, mint az esztétikai én szomorú imperialistái. És a világ nem tűr semmiféle változtatást; az ilyet erkölcsi bukásként értékeli, hacsak erkölcsisége nincs hitelt érdemlően demonstrálva. A kortárs diskurzusból kirekesztve, az ilyen művész csak a jelen kósza fuvallataiban reménykedhet. Az eredetiség eldologiasodott; alkotója ugyanúgy. A művészeti szcéna nagyobb központjai mindig is stílusok és művészek nekropoliszai voltak; kritikusok, történészek, gyűjtők látogatta és tanulmányozta kolumbárium.

Milyen rossz tréfa, hogy ez a nagyszerű eszmélkedés a nyolcvanas években mindannak újbóli megerősödéséhez vezetett, amit leleplezett és elvetett. Termék és fogyasztás hatalmas tartalomfelesleggel tért vissza, mindazok örömére, akik ki voltak rá éhezve. Az új művek az akadálymentes fogyasztással szemben különböző maszkokkal védekeznek, ami komplex belső ellentmondásokat hoz felszínre. A téma önkizsákmányolása zajlik, és visszatérnek a pop paradoxonjai is, gyakran olyan kritika farvizén, amely briliáns módon kérdőjelezi meg az értékítéletek alapját. A galériatérből újra a diskurzus kizárólagos arénája lett. De éppen ez ennek a könyvnek a témája. Legyen elég itt annyi, hogy az 1964 és 76 közötti korszak rejtőzködő és veszedelmes művészete, minden tanulságával együtt, egyre inkább kicsúszik a látótérből. Kultúránk állapotát látva nem is történhet másként.

 

Fordította: Erhardt Miklós

2014. október 10.
PRINT