Tatai Erzsébet:

Még egyszer az indexről, a punctumról és az auráról
Szilágyi Sándor: A fotográfia (?) elméletei (324 oldal, Vince Kiadó, Budapest, 2014.)

 

 

Szilágyi Sándor könyve mindenekelőtt arra késztet, hogy gondoljuk újra agyonhasznált (a szerző szerint pontatlanul értett), fotográfiával kapcsolatos szavainkat, és arra biztat, hogy ne higgyünk el mindent a nyomtatott szövegeknek. Teszi ezt azáltal, hogy a fotográfiákról írók gyakran hivatkozott szerzőinek kulcsfogalmait veszi górcső alá, és megvizsgálja használatukat.

Sorra kerül így Charles Sanders Peirce indexe, Walter Benjamin aurája és Roland Barthes punctuma, valamint Susan Sontag A fényképezésről, Vilém Flusser A fotográfia filozófiája és a James Elkins szerkesztette Photography Theory című kötet a „Fotóelméleti alapmunkák” című fő fejezetben. Mielőtt erre rátérne, ismerteti alapfogalmait és röviden összefoglalja a fotográfia történetének főbb stílusirányzatait azzal a szándékkal, hogy az elemzett szövegek kontextusát megteremtse.

Külön fejezet szól fotográfia és művészet kapcsolatáról, amelyben a szerző Moholy-Nagy László és Ernst H. Gombrich fotó-értelmezései mellett a digitális állóképről elmélkedik. Végül a függeléket a magyar művészeti szakkönyvekben ritkaságszámba menő, a használatot segítő névmutató zárja.

Fotográfiákkal foglalkozók és foglalkozni akarók számára nélkülözhetetlen témákat érint a könyv, érdekes és információgazdag, minthogy a szerző analitikus szemléletű szenvedelmes megfigyelő és alapos. Valóban, sokat tesz a fogalmi tisztázás érdekében: újra tudatosítja például, hogy az angol print nem [minden esetben] fordítható nyomatnak, hanem magyarul az nagyítás vagy kontaktmásolat (23. o.). Világosan elmagyarázza, mi a kompozit (44. o.), mi a kamera- és printingszintaxis (35. o.), egyértelművé teszi, mit tekint a fotográfiában eredetinek (a szerző által autorizált fényképet (33–34. o.), felhívja a figyelmet a „fekete-fehér” fénykép pongyola köznapi használatára – monokróm helyett (25. o.).

E világos magyarázatok mellett azonban nem kerül sor a montázsra vagy a fotográfiai műfajokra, a „többszörözés” bevezetése pedig nem eléggé megalapozott – még ha a nyomdai és a grafikai sokszorosítástól való megkülönböztetés igénye érthető is, mivel az a magyarázat, hogy a grafikai dúcokról „csak egyféle nyomat készíthető” (126. o.) nem állja meg a helyét, még akkor sem, ha sokszor az egyformaság a cél.

Következetlen a fotográfia szó használata: a címben azért szerepel utána egy zárójeles kérdőjel, mert a szerző szerint „fotográfia mint elvont entitás nem létezik; csak fotográfiák, különféle fotóhasználatok vannak.” (11. o. kiemelés az eredetiben). Ezek után mégis gyakran használja kérdőjel nélkül, például rögtön meghatározására törekszik (23. o.). Körültekintő definíciója azonban a „sík felület” és a „hullámmozgás” kitételeken megcsúszik, minthogy pl. fényérzékeny emulziót nemcsak sík, hanem bármilyen (így plasztikus) felületre is fel lehet vinni – és talán abból is lehet fotográfia.

Bizonyára van értelme annak, hogy nem elektromágneses hullám, hanem hullámmozgás szerepel Szilágyi definíciójában, ezzel a magyarázattal azonban adós marad – holott épp ez nem evidens a képek, fényképek, fotográfiák (és nem a fizika) iránt érdeklődők számára.

Szilágyi különbséget tesz fotográfia és fénykép között: „A fénykép: a negatív/pozitív eljárások pozitív kópiája” (23. o.), s ezt ő maga következetesen is használja (de nem nevez meg egyéb okot vagy forrást, miért gondolja ilyen szigorúan így). Azonban nem téved, aki pl. a dagerrotípiát is fényképnek nevezi (ahogy Szilágyi írja), mivel magyarul a fotográfia fényképet jelent.

Tömör fotótörténeti vázlata pontos, markáns körvonalaival bizonyára azok számára is figyelemre méltó, akik kedvelik az árnyaltabb, részletezőbb kifejtéseket, vagy akik rejtett esztétikai ítéleteit nem osztják.

Szilágyi igyekszik rendet teremteni az index körüli „elmélet zűrzavarban” (71–85. o.). Miután világosan leírta, mi az: „nyom, vagyis olyan jel, amely rámutat, visszautal az őt kiváltó jelenségre” (71. o.) és elemezte azokat a helyeket, ahol Peirce az indexet jellemzi, megállapítja, hogy Peirce a fotót indexikus jelnek tekinti. Peirce amúgy ágasbogas rendszere, mellyel az összes jeltípust szépen osztályozva lefedni véli, egyáltalán nem zavaros. A bonyodalom ott kezdődik, ahol (81. o.) a Martin Lefebvre idézetek a „valódi”, a „tiszta”, a „közvetlen” és „közvetett” indexek birodalmának határait olyannyira kitágították, hogy az index heurisztikus erejét veszti.

„Krauss minden teketória nélkül elkezdte használni az index kifejezést” (82.o.) – írja Szilágyi. (Engedélyt kellett volna kérnie?) Lehet, hogy Rosalind Krauss [1] tekintélytisztelő, mégis alá kellene támasztani, hogy mennyiben „sületlenség” az, amit Barthes-tól és „szamárság” az, amit Bazintól „kritikátlanul” átvett (84. o.). Ma, amikorra a jeltípusok megkülönbözetésének politikuma már nyilvánvalóvá vált, aligha releváns probléma a fotográfiának jeltípusokba szuszakolása. [2]

Egyébként pedig – e besorolási paradigmában – Szilágyi maga is megállapította (a hivatkozott Peirce-hellyel egyetértésben), hogy a fotó egyaránt ikonikus és indexikus jel: „… a fénykép indexként (és egyúttal képként, ikonként!) megjeleníti a képalkotás folyamatát, dilemmáit és eszközeit is. (...) a fotón az ikon és az index szükségszerűen egybeesik, minden porcikájában elválaszthatatlan egymástól.” (85. o., kiemelés az eredetiben).

Szilágyi Walter Benjamin két írását, A fényképezés rövid története (1931) és A műalkotás – technikai reprodukálhatóságának [3] korszakában (1936) címűt elemzi tüzetesen (87–130. o.). Kibont egy Benjamin által nem kifejtett fotótörténetet (amivel Szilágyi nemcsak, hogy nem ért egyet, de kimutatja annak tévedéseit is) és az aurafogalmat minden oldalról körbejárja. A műalkotás státuszának megváltozásáról, a sokszorosításról, a reprodukálhatóságról, nem utolsó sorban az auráról szóló Benjamin szöveg Szilágyi szerint a filmről szól. [4]

A szerző olykor engedékeny: „még igaza is lehet Benjaminnak” – írja (103. o.), máskor szigorú: „Benjamin nézetei a fotográfiáról – a komoly fotótörténeti tévedéseitől eltekintve is – meglehetősen problematikusak. Mindkét kulcsfogalma – a reprodukció és az aura – a fotográfia felől nézve egyaránt tisztázatlan, homályos, használatuk sok esetben egyenesen félrevezető.” (130. o.)

Ugyanakkor azt is Benjamin szemére veti, hogy amiről ír, nyilvánvalóság: „például az, hogy a reprodukció megváltoztatja a mű ontológiai státusát” (130. o.) – csakhogy ez az evidenciává válás többek közt Benjaminnak is köszönhető. A fényképezés rövid története címe ellenére valóban nem történeti mű, hanem elmélkedés a fényképezésről öt akkoriban megjelent könyv kapcsán, melyben Benjamin gondolatkötegeket és gubancokat hoz elő, hogy azokat szétszálazhassuk, újraszőhessük – talán ilyenként érdemes olvasni, miközben észben tartjuk történelmi távolságunkat.

Az aura – írja Benjamin – „’egyszeri felsejlése valami távolinak, legyen a jelenség bármilyen közel’ – nem más, mint a műalkotás kultikus értékének a tér-időbeli észlelés kategóriáiban történő megfogalmazása. A távoli a közeli ellentéte. A lényege szerint távoli a megközelíthetetlen. A megközelíthetetlenség valóban a kultikus kép egyik fő jellemzője. Természetéből fakadóan ’távoli’ marad, ’legyen bármilyen közel’. A közelség, amely matériájából nyerhető, nem csorbítja azt a távolit, ami benne feltűnése után is megmarad.” [5]

Vajon milyen perspektívából, miféle elméletet megtestesítő fotográfia az, amely felől nézve „problematikus” vagy „homályos” ez a fogalom, milyen elvárásnak nem felel meg? Amikor épp Szilágyi Sándor nevezte azt operacionálisnak (103. o.), ment utána Benjamin más szövegeiben, és rendszerezte benjamini használatát, de csoportosításából kihagyta a tájban megjelenő, természeti tárgyak auráját és a műalkotás auráját. [6]

Az aura természetesen nem matematikai és nem is természettudományi fogalom, definíciója különbözik a négyzetétől, ahogy a művészet sem síkmértan; szavainak „jelentése” a gyakorlatban, különböző textusban folyamatosan változik, módosul és formálódik. A benjamini definíció persze értelmezésre vár – a mi olvasói értelmezéseinkre.

Susan Sontag viszont még rosszabbul jár (131–142. o.): „Nagyon kínos” – a szerző szavait idézve (132. o.) egy teoretikus írásainak megállapításait cáfolat gyanánt egy „New York-i kékharisnya falvédőszövegei”-hez hasonlítani. (132. o.)

Roland Barthes Világoskamra című, utolsó könyvében így vezeti be fotóelméletének központi kategóriáit: „...megpróbáltam megnevezni ... azt a két elemet, amelynek együttes jelenléte magyarázza – valószínűleg – e fotók iránti különleges érdeklődésemet. Az első elem ... a studium. Nem tanulást, tanulmányozást jelent, hanem ... egyfajta általános érdeklődést, amely buzgó, de nem különösebben heves ... a második elem megtöri a studium-ot. ...én ezt punctum-nak nevezem, mert a punctum szúrás, kis lyuk, folt, kivágott seb, mint hazárdjátékban a kockadobás. Egy fénykép punctuma az véletlen valami, ami rögtön belém szúr, ami meggyötör, megsebez.” [7]

A punctummal kapcsolatban (143–178. o.) Szilágyi rámutat a punctum (és komplementere, a studium viszonyának) jelentőségére és inkább csak későbbi alkalmazóit ostorozza. „A csodálat helyébe azonban valamiféle zavar lép, amikor kiderül: épp amiről Barthes beszél, az a bizonyos apró részlet, nincs is ott a képen! A Világoskamrában több olyan kép is szerepel, melynek verbális leírása ellentmond annak, ami a képen látható. A legegyszerűbb eset a következő: ‘Egy képes újságot lapozgattam. Megállított egy fénykép. Semmi különös, a nicaraguai felkelés egy (képi) banalitása: romos utca, két sisakos katona járőrszolgálatban, a háttérben két apáca.’ A szemközti oldalon közölt képen – még a magyar kiadás teljesen elmosódott képén is – világosan látszik, hogy nem kettő, hanem három sisakos katona van rajta.” – írja Szilágyi (166. o.), mintha, az adott helyzetben releváns lenne a képen szereplő katonák száma. A „kód nélküli kép” és „kód nélküli üzenet” kérdésének taglalását követően Szilágyi – egy súlyos hiányt pótolva – közli a Világoskamra magyar kiadásából hiányzó tartalomjegyzéket és Barthes hivatkozásait (175–177. o.).

Szilágyi Moholy-Nagy László és Ernst H. Gombrich „fotóelméletét” külön fejezetben („Fotográfia és művészet”) tárgyalja. Moholy-Nagy Lászlót mint zseniális antifotográfust mutatja be, ezt a művész „hibatanán” keresztül teszi plasztikussá; a fejezet azonban ott ér véget, ahol elkezdődhetne, mintha a szerző mondanivalójának egy töredékét írta volna csak le. [8] Szilágyi saját fotóelméletének alapvetéséhez végül Gombrich fotóról vallott nézeteinek, a művészettörténész három- négy írásából [9] való kihámozásán keresztül ér el, melynek fókuszában az észlelés, a mozgó valóság ábrázolása, a képi kompozíció áll. Az még érthető lenne, hogy későbbi elméletek nem kerülnek elemzésre, ha a címben (vagy alcímben) szerepelne az a periódus, amelynek elméletei tárgyalásra kerülnek, de az újabb teoretikusok – pl. W. J. T. Mitchell, Norman Bryson vagy Jonathan Crary – nézőpontjai mindenképp hiányoznak.

Utolsó fejezetében (265–277.o.) többek között amellett érvel a szerző, hogy a digitális fotó lényegében más médium, mint az „analóg”. A felsorolt különbségek azonban nem vízválasztók, sem a különböző célú használatokat, sem a végeredményt, a „fotólátványt” tekintve. A kattintgatók, akik (egy alsóbb kasztot képeznek a könyv tudatalattijában) mms-eket küldözgetnek barátaiknak arról, hogy milyen jól mulatnak Londonban – persze küldhetnek montázsokat, de az a sok milliárd kép, ami kering a glóbusz körül, mégiscsak még mindig azon a hiten alapul, hogy a fényképezés dokumentál. A képi „üzenetet” [10] tekintve sok esetben indifferens, hogy a művészek digitális vagy analóg fényképezőgéppel készítik-e képeiket. [11]

Ez technikai (technikatörténeti) kérdés, aminek természetesen megvannak művészeti művészetszociológiai, művészetelméleti implikációi is. Egy bizonyos praktikus aspektusból azonban ez a kérdés sem olyan bonyolult: vannak (és a jövőben biztos egyre több is lesz) a számítógépekkel generált képek (CGI), a digitális fényképek és az analóg fényképek. (Ha tetszik: a digitális fényképek a hagyományos fényképek és a digitális képek halmazának metszetében helyezkednek el.) A vízválasztó a számítógéppel generált kép és a fény (és optikai eszközök stb.) által leképezett között van.

Gyengíti az argumentációt, hogy e fejezetben épp a szerző nem különbözteti meg az eltérő célú képhasználatokat: míg a „kattintgatók” képhasználatából vezeti le a médium újdonságát, addig példáit művészi fotók adják. Az analóg és digitális fotó tökéletes másságát a digitális fényképeknek a festészethez történő közeledése bizonyítaná. Csakhogy amíg Szilágyi Lenke nem nullák és egyesek kombinációiból generálja képeit, hanem különböző időkben felvett fotográfiákat komponál egy képbe, addig fényképet készít – és ha a digitális technika a képalkotás nagyobb szabadságát nyújtja, az korántsem a festő munkájához hasonlítható – csak néhány érv: a festmény elkészüléséhez viszonylag hosszú, konstitutív szerepű idő szükséges; lényeges az anyagszerűsége, festőisége, ecsetvonásainak fakturális értéke (akkor is, ha mindezt egy festmény épp tagadja) – és bár nyilván minden imitálható (lesz egyszer), maga a festői munka nem.

A szöveget magyar fotográfusok kitűnő fotográfiái kísérik. Tagolják a szöveget, mintegy pihenőként vannak elhelyezve: mivel nem illusztrálnak, nem húzzák alá az épp szóban forgó tételt, ezért eltérítenek a tárgytól. Kép és szöveg semmiféle kapcsolatban nem áll egymással. A képek megakasztják az olvasást és a gondolatmenetet – teszik ezt önmaguk jogán és okán is, hiszen önálló fotóművekként több figyelmet követelnek.

Szilágyi Sándor egyik célja bebizonyítani, hogy a tekintélyeknek, csak azért mert tekintélyek nem kell mindent elhinni, kritikával kell írásaikat olvasni. Ennek érdekében elemzi és akarja kimutatni bizonyos fotográfiáról író szerzők hibáit. A bálványdöntésről azonban Szilágyi tanáros retorikája [12] inkább eltereli a figyelmet és azonnali kritikát provokál.

 


[1] A tárgyalt Krauss-szöveg magyarul is megjelent Timár Katalin fordításában (Megjegyzések az indexről. ExSymposion. 32-33. sz. 2000. 4-16. o.)

[2] Lásd W.J.T. Mitchell: Képek és bekezdések: Nelson Goodman és a különbözés grammatikája c. tanulmányát (László Zsuzsa fordítása), amelyben mellesleg Peirce-től pont azt a szakaszt idézte Mitchell, amit Szilágyi is. In: A képek politikája. W. J. T. Mitchell válogatott írásai. Szerk.: Szauter Dóra és Szőnyi György Endre, Szeged, JATE Press, 2008. 83.o.

[3] Ez a fordítás Radnóti Sándor javaslata. (119. o.)

[4] Bár sokkal többször kerül említésre a film, mint a fotó, de a mű mégsem arról szól. És nem az említések száma miatt – film 130, fotó 22 (121. o.) – a mutató névmásokat és bekezdéseket nem számolva.

[5] Walter Benjamin: A műalkotás a technikai reprodukálhatóság korában Ford. Kurucz Andrea és Mélyi József, In AURA. A technikai reprodukálhatóság korszaka után. (katalógus) Budapest, 2003, C3. http://aura.c3.hu/walter_benjamin.html, 7. jegyzet

[6] 1.) Embereket mint individuumokat körülvevő, 2.) közösségeket körülvevő „szárnyaló” aura, 3.) aura mint színlelő fotós trükk, 4.) „Az egyént körüllengő aura metonimikus alesete továbbá, hogy ez még a ruházatukon is tetten érhető”. (112. o.)

[7] Roland Barthes: Világoskamra. Ford. Ferch Magda, Budapest, 1985, 31. o.

[8] Így is van: Szilágyi Sándor ebből a témából írta doktori (PhD) disszertációját: Anti-fotográfia. A fotográfia mint a művészi kommunikáció médiuma Moholy-Nagy László optico-pedagógiai rendszerében. 2011. Csak sajnálhatjuk, hogy könyvében rövidre zárta ezt a fejezetet.

[9] 1945-ben, 1978-ban és 1998-ban publikált szövegekről van szó, illetve a Művészet története 1995-ös 16. bővített, átdolgozott kiadásáról.

[10] Szilágyi egyszerűen image-nek = fotólátványnak nevezi (pl. 126, 271. o.).

[11] Funkcionális szempontból az autó valóban lovak nélküli szekér, mivel éppúgy elvisz A-ból B-be, mint a lovas kocsi – csak gyorsabb, kényelmesebb és környezetszennyezőbb. (lásd 269. o.).

[12] Pl. Benjamin „tévedését korrigálom” (93.o.), „szamárság” – írja Szilágyi Sándor Susan Sontag szövegéről (145.o.). Gyakran megfedd, mindenütt „gond”, „probléma”, „baj” van, „szimptómákra” lel, olykor persze dicsér is: „rendben is van ez így” (88.o.), „remek gondolat” (182.o.) fűzi Walter Benjaminhoz illetve Vilém Flusserhez.

2015. január 21.
PRINT