Erhardt Miklós:

Menni és maradni
Megjegyzések kortárs művészet és kritika kapcsolatához (1)

 

 

Számos különböző felfogás létezik a kortárs művészet beazonosítására. Vannak, akik számára egyszerű kronológia kérdése, mások a jelen társadalmi-politikai valóságába való beágyazottságot tartják elengedhetetlennek. Ám, legyen bár egyfajta tipológiai kimerültség vagy egyszerű lustaság következménye, a „kortárs” terminusnak szinte nincs kihívója, mikor arról az integráns, globális rendszerről kívánunk szólni, amely a világ művészeti termelését 20-25 éve meghatározza, illetve az interfészről, amelyen keresztül ez a termelés kapcsolatot tart a világgal.

A kortárs művészet lényegében felfogható egyfajta kiegyezés, vagy szocio-kulturális „profit-optimalizálás” eredményének, amely átívelte az autonóm, hermetikus, piaci, elitista irányzat és a kollektivista, aktivista, populista felfogás szembenállását, a korai modern óta a művészet fejlődésének talán legfontosabb stimulusát. A közös tematizálhatóság lehetőségének megnyílásával elhárulni látszott egyik oldalon a művészet mint olyan teljes kiürülésének, másik oldalon a felszámolásának a veszélye.

Jól tükröződik ez abban is, ahogy a kortárs művészet fő motorjai, a nemzetközi biennálék és művészeti vásárok egymással fluid kapcsolatban álló hálózatai egyre nagyobb átfedést mutatnak. A biennálék egyre inkább a piac által visszaigazolt, vagy felfedezett művészek szerepeltetésére koncentrálnak, mivel ez biztosítja számukra a piac pénzügyi, logisztikai és kommunikációs támogatását, míg a művészeti vásárok egyre lelkesebben szerveznek diszkurzív és performatív szatellit-programokat, exponálnak (ön)kritikai hangokat, részt kérve az ezekkel járó szimbolikus tőkéből, illetve védelmet biztosítva maguknak a szemérmetlen spekuláció vádja ellen.

A kortárs művészetet mint „kedélyt” – Erdély Miklós kedves szava – legáltalánosabban valamiféle jól kézben tartott bipoláris zavar jellemzi. Alkalmazkodva a poszt-fordista, globális kognitív kapitalizmus elvárásaihoz, párhuzamosan a művészeti termelés deprofesszionalizálódásával, a kortárs művészet kiformálta a maga flexibilis munkavállalóját, a professzionális „személyiséget”: a művész-kurátor (kurátor-művész) ideáltípusát. Emberünk ékesszóló, lehengerlően optimista, mint valami menedzser vagy utazó ügynök, miközben elővezeti egy mélyen meghasonlott forradalmár mondandóját: „…a kortárs művészet etikai imperatívusza számot vetni az emancipáció tapasztalatának kétértelműségével”. (2) E két hajlam folyamatos ütközésében persze azért mindig ott lebeg az idegösszeomlás fenyegetése: a kortárs művészetet átjárja a melankólia.

A kortárs művészet több kommentátora, mikor szembesül a menni vagy maradni dilemmájával, valamiféle rezervátum képénél állapodik meg. Ebben a rezervátumban megvalósul (leginkább a diskurzus szintjén) a helyek és helyi kontextusok modernista hierarchiájának felszámolása; a szolidaritás marginális társadalmi és etnikai rétegekkel, csoportokkal és hangokkal, a törekvés ezek emancipálására; mindenfajta fundamentalizmus elítélése és szubvertálása. Határozott szándék mutatkozik túllépni a neoliberális status quo-n és engedélyezett szabadságjogain (a különböző nemi, társadalmi nembeli, szubkulturális vagy etnikai identitások szabad kulturális reprezentációja), valódi (osztály)egyenlőséget követelni, és javaslatokat tenni a javak és jogok igazságos elosztására. A kortárs művészet általában véve kritikus a neo-liberális politikai-társadalmi berendezkedéssel szemben – gyakran kínzó feszültségben a mondott berendezkedéstől való függésével. Nem lehet ugyanakkor eléggé hangsúlyozni a tényt, hogy ez a „nyitott” rezervátum a politikai és mediális mainstreamből, s így a mindennapi társadalmi tudatból kiveszett baloldali politikai és szellemi radikalitásnak a mainstream kultúrán belül szinte egyedül megmaradt helye.

A mainstream jelző, vélhetőleg először a művészet történetében, itt valódi tömegélményt takar; sosem volt talán ilyen kis távolság művészet és befogadó között. Egy olyan helyzetben, mikor a kortárs művészeti szemlék látogatottsága rekordokat dönt, már csak a tehetetlenség és a kiterjedt diszkurzív ipar túltermelése tartja fenn a művészet „nehézségének”, hermetikusságának képzetét. A kortárs művészet egyfajta „arisztokratikus populizmusban” (3) találja meg a hangját, ahol „szélsőséges kifinomultság és végletes egyszerűség ütközik egymással”. (4) A „kortársiság” követelődző jelenidejűsége egyfajta kettős kódolást vezet be a művészek gyakorlatába. A kortárs művek a felszínen viselik a kontextusukat, közvetlen és jól detektálható módon hivatkoznak egyes társadalmi vagy politikai kérdésekre vagy a populáris kultúra jelenségeire, ugyanakkor van egy másik rétegük is, amely alkalmassá teszi őket a beavatottaknak szóló, szofisztikált, teoretikus meta-kommentárokra.

A kortárs művészetet fentiek alapján egyfajta kritikai jelen-orientációval jellemezhetjük, ami élesen szembefordul a múlt század haladó művészetének kritikai jövő-orientációjával. Ez a jelen-orientáltság megnyilvánul a szinkronizálás késztetésében, amellyel a kortárs művészet a különböző helyek és idők művészetéhez viszonyul. A kortárs művészet nem csupán az egyes perifériák idioszinkretikus kulturális termelését tételezi és kezeli egyenértékűként, de az egyes művészeti korok teljesítményét is függetleníti a rárakódott kontextusoktól. Ilyen értelemben a kortárs művészet körkörös, rekombináns diszkurzív ipar, amely szinte korlátlan felvevőpiaca különböző időbeli és területi kontextusoknak, tematikáknak, háziipari termékeknek.

A kortárs művészet csakis mint globális jelenség értelmezhető; a helyi vagy nemzeti kortárs művészet fogalma értelmezhetetlen. Az ide vezető folyamat, hasonlóan a pénzügyi globalizáció valóságos lefolyásához, számos frusztráció forrása volt, miután a szinkronikus jelenlétért az önállóság képzetének feladásával, a sajátos jelentések, a gyakran dédelgetett aszinkronitás elvesztésével kell fizetni, és az ár annál nagyobbnak tűnik, minél kisebb, jelentéktelenebb és szegényebb (mai eufémizmussal: „nyitottabb”) az adott terület.

A pénzügyi globalizációval ellentétben a kortárs művészeti globalizáció nem hordoz erős külső és belső kényszereket, ezért abból könnyedén ki lehet maradni. Hogy egy helyen nincs kortárs művészet, természetesen nem jelenti azt, hogy ne volna ott művészet, ahogy az sem mérvadó a kortárs művészet léte szempontjából, hogy egy adott területről hány kortárs művész jut el a globális szcénába. Csak az tűnik döntőnek, hogy az adott ország milyen mértékben fogadja be, teszi magáévá a kortárs művészeti diskurzust – ha tetszik, mennyire hajlandó elfogadni, normalizált gyakorlatává tenni az „öngyarmatosítást” (5) –, és milyen mértékben épít ki ehhez egy szinergikus infrastruktúrát.

A kortárs művészet nem feltétlenül örök, bár ma még kérdés, hogy a 2008-as válság milyen hatással volt/lesz rá. Akkoriban két, lényegében a kárörömmel határos gondolat merült fel bennem: egyrészt, hogy a válság bekövetkezte beigazolta azokat az előrejelzéseket, amelyeket a politikai és társadalomkritikai művészet a globalizáció-kritikus mozgalom beindulása óta, azzal kéz a kézben, durván a kétezres évek elejétől, kisebb-nagyobb hangsúllyal skandált. A másik, hogy elérhető közelségbe került a kortárs művészet iránti, óriásira nőtt, akritikus piaci kereslet és kapcsolódó spekulációs buborék kipukkadása. Mindkét lehetőség azzal kecsegtetett, hogy megtisztul, újból megerősödik a globális kortárs művészetet legjobb napjaiban jellemző kritikai tudat.

Nos, a legkevesebb, ami elmondható, hogy ezek a fejlemények egyelőre váratnak magukra, és inkább az ellenkezője történik. A művészeti piac további rekordokat dönt és egyre hígabb termelést gerjeszt; a biennále-mainstream esetében a pozíciók észlelhető módon individualizálódnak a korábban annak bázisát adó, részvételre épülő, problémakövető gyakorlatokhoz képest, a nem-demokráciák beemelésével a kortárs művészeti „menetrendbe” sokasodnak az (ön)cenzúra-események, párhuzamosan az ismétlődő kísérletekkel, hogy a művészetet a politikai változások szolgálatában instrumentalizálják. Várható, hogy a kulturális közforrások általános felszívódása, a középosztály fogyatkozása, nem beszélve a nyugati szélsőjobboldali pártok és diskurzusok növekvő támogatottságáról, további jelentős változásokat hoznak a nem túl távoli jövőben.

***

                                                  A szervezkedés, intézményesedés minden formájától tartózkodjon.

Fenti intés a magyar neo-avantgárd egyik legfontosabb alakja, a képzőművész, filmes, gondolkodó, művészetpedagógus, civilben építészmérnök Erdély Miklós egyik fontos, 1981-es, A posztneoavantgard (sic!) magatartás jellemzői (6) címet viselő, rövid programszövegének utolsó, 9. pontja. A többi pont a „minden irányban kiterjedő illetékesség” imperatívuszának taglalása, amelynek nevében a művésznek (bár jellemző módon a kiáltvány alanya „az ember”) „[b]átorkodnia kell akár a legirreálisabb, legmegvalósíthatatlanabb alternatívát javasolnia.” (5. pont) A mottó fényében ugyanakkor az „akár” szó félrevezető: a megvalósíthatatlanság inkább tűnik sine qua non-nak.

Erdély művészi, teoretikus és pedagógiai tevékenységét egyfelől áthatotta élet és művészet fúziójának avantgardista vágya, de ez a fúzió radikálisan a szubjektumra irányult, hiányzott belőle a kitekintés a társadalmi valóságra, az azon való alakítás praktikus lehetőségének mérlegelése. Rímel ez Adorno álláspontjára, aki szerint (szemben Brechttel és Benjaminnal) az avantgárd műalkotásnak, mindenfajta pártoskodás felett, tökéletesen autonómnak kell maradnia, hogy a tagadás szellemét minél tisztábban megőrizhesse.

A hatvanas-hetvenes évek művészetét, amely a kortárs művészet referenciái között kitüntetett szerepet kap, Magyarországon jószerivel csend övezte. A szocialista hiánygazdaság haladó művészetében a hiány elsősorban a művészeti kontextus (közösség, piac, nyelv, téma, diskurzus, beágyazottság, reflexió, viszonyosság, kontroll, stb.) hiánya volt, lényegében nem volt közös viszonyítási pont a művészet mibenlétét illetően. A haladó művészet e helyett a diktatúrák fura áldásában, a felfokozott figyelemben részesült, amely egyrészt a beavatottak, az ú. n. „második nyilvánosság” figyelme, másrészt a cenzoroké. Ez a kétféle, eltérő motivációjú, egymást gerjesztő figyelem hasonlíthatatlanul intenzív, ugyanakkor sajátos, torz szempontrendszere alapján, némileg kiszámítható módon szinte bármit visszaigazol. Bízni benne, építeni rá veszélyes.

A nyugati művészet éppen ebben az időszakban óriási kritikai energiákat mozgósított. Ez egyrészt a kifelé ható, politikai-társadalmi kritikát, másrészt magának a művészeti kontextusnak, azon belül a művészeti piac szerepének némileg öngyilkos kritikai analízisét jelentette. A hetvenes évek közepére nem csak a kifelé irányuló kritika veszíti el a bázisát a hatvannyolc utáni restaurációval, hanem a piac is kikerülhetetlennek bizonyul. Mindez a nyugati művészet éthoszának látványos meggyöngülését hozza magával, ami, mint említettem, egyik alapja a kortárs művészet konszenzusának.

Magyarországon (és feltehetőleg máshol is, hasonló geopolitikai helyzetben lévő területek viszonyai között), társadalmi ágencia és piac hiányában a művészet kvázi-romantikus éthosza ugyanakkor jórészt érintetlen marad. Ennek az éthosznak Erdély szerint biztosabb menedéke a „magatartás”, mint akár maga a művészi munka. Ahogy másutt megjegyzi: „…csak a hermetikusan elzárt művészetnek van igazi rejtélyes sugárzása, csak annak van átalakító ereje. Az a művészet, ami megjelenik, abban a pillanatban elpuffan. Lehet, hogy informál, de egy olyan dologról, ami már nem fontos… és talán sose volt fontos.” (7)

Erdély mottóként idézett tiltása természetesen az adott kulturális, társadalmi és politikai környezetben, és az adott életút szubjektív folyamatában értelmezendő, mindazonáltal problematikus. Magyarországon az időszak szubkulturális, szubpolitikai létét már óvatos szervezkedés jellemzi. Ez a Charta 77, a szamizdat kora, a fiatalok második otthona lesz a még a szükségállapot bevezetése előtt álló Lengyelország, megindul az ellenzéki erjedés. A művészetben viszont ekkor formálódik az avantgárd/neo-avantgárd hagyománnyal (és Erdéllyel magával) a posztmodern hullámain szembeforduló, apolitikus magyar transz-avantgárd. (8)

Ezzel együtt, Erdély álláspontja is mintha némileg felelős volna azért, hogy oly kevés szimbolikus tőke áramlott vissza a művészeti életbe a rendszerváltás után, az ellenzéki szerepek honorálásakor. Szélsőségesen következetes kijelentései – mintha csak egy asztalfiókból „sugároznának” (9) – hivatkozási alapjai maradtak egy hasonló, ám a megváltozott társadalmi-politikai viszonyok között már-már anakronisztikus, felhígult művészeti habitusnak, amely egészen a kétezres évekig általános volt Magyarországon.

***

Magyarországon a kortárs művészet diskurzusának és rendszerének kiépülése, hosszas ellenállást, értetlenkedést, tétova kísérleteket követően, érdemben 2005 körül kezdődött. (10) A csúcsintézményeknek (Ludwig Múzeum, Műcsarnok) az addiginál határozottabb kiállása mellett számos olyan kisebb-nagyobb intézményi kezdeményezés indul el, amelyek elsődleges célja a magyar művészet „kortársítása”, a helyi kontextus adaptálása a globális piacra (ACAX, kurátorképzés az MKE-n, tranzit.hu stb.). Ezeknek az intézményeknek itt elsősorban az edukációs tevékenységét emelném ki, amelynek két fontos hozadéka volt: egyrészt elindult a háború utáni magyar művészet kortárs művészeti szempontok szerinti feldolgozása, egyfajta genealógia kialakítása a jelen kontextusok számára, másrészt nyitás volt megfigyelhető a társadalomtudományokon és a civil szférán keresztül a jelen társadalmi valósága felé. Az eddig elmondottakat figyelembe véve egyik sem egyszerű feladat.

Különösen úgy nem, hogy ez a megkésve kialakuló struktúra gyakorlatilag abortálódott. 2010 óta Magyarországon valamennyi, általánosságban fenyegetett kulturális terület közül talán a kortárs képzőművészet szenvedte el a legnagyobb megvonásokat, némely esetben (mint a Műcsarnok átjátszása a Magyar Művészeti Akadémiának) szinte atavisztikus szimbolikus erőszakot. Az infrastruktúra elemeinek kiéheztetése mellett a konzervatív-nacionalista kultúrairányítás megszállja a köztereket, szinte kizárólagos a jelenléte a nyomtatott sajtóban, kisajátítja és eltorzítja a nemzeti emlékezetet.

Szűkebb fókuszunkba tartozó probléma, hogy a hatalom kisajátította a kortárs művészet retorikai készletének egy részét is, amennyiben hangzatosan transznacionális pénzügyi hatalom-, bank-, megszorítás- és globalizációellenes. Mivel a magyarországi praxisban továbbra sem gyökerezett meg a globális kortárs művészet baloldali anti-neoliberalizmusa (a „haladó” magyar értelmiség liberális), ezért ennek kínzó ellentmondásai elvétve kerülnek csak szóba.

A művészeti szcéna válaszul eddig nem tapasztalt módon szervezkedni kezdett, platformok, csoportok alakultak, rendszeresek a fórumok, számos kiállás, tüntetés, akció zajlott. Mindennek ellenére jelenleg a képzőművészet oldaláról érkező kritika szinte teljesen visszhangtalan. Ebben, a terület hagyományos elszigeteltsége okán, szerepe van a ténynek, hogy jól beazonosítható módon a képzőművészet oldaláról érkezik. Ugyanakkor szerepe van benne annak is, hogy belterjes kérdésekre korlátozódik, a felvetések gyakran nem mutatnak az adott terület érdekein túl (a célok között kiemelt helyen szerepel a „szakmai egyeztetést!” jelszava – Tamás Gáspár Miklós észrevétele), hogy az exponált csoportok mindenen túl védelmezik a politikai semlegességüket, ugyanakkor exkluzívak, valamint hogy a globális kortárs művészet diskurzusán szocializálódott, jórészt fiatal közösség nyelvezete az adott körülmények között érthetetlen, kreativitásuk gyakran hermetikus, felvetéseik, céljaik a széles nyilvánosság számára értelmezhetetlenek.

Mindazonáltal nem tudjuk, hogy lehetett volna-e, lehetne-e jól csinálni. Él bennünk a gyanú, hogy a maga konszenzusos, kifinomult protokolljával a globális kortárs művészet kiélezett társadalmi-politikai helyzetekben inadekvát az olyan populista elitekkel és csőcselékekkel szemben, amelyek egyoldalúan felmondják a nyugati típusú társadalmi szerződést. A gyenge kritikai tradícióknak köszönhetően a jeges presszúra egyelőre nem váltotta be a felszakadás, az epifánia lehetőségének fel-feléledő reményét. A jelenlegi magyar helyzetben nincs benne az általános felkelés vagy akár egy ellenzéki tömegmozgalom lehetősége – a művészetnek nincs hová csatlakoznia.

Van olyan, értelmiségi körökben egyre elterjedtebb nézet is, mely szerint ma itt leginkább üvölteni lehet/kell; mert az artikulálás maga is kollaboráns aktus. Nyitva áll ezen felül a belső és külső disszidencia lehetősége is, amely amúgy is intim módon kötődik a haladó magyar művészet hagyományaihoz: mind Magyarországon, mind a kortárs művészeten kívül van tér.

 


(1) Az Artycok TV által kiadott, magyar részről Szalai Bori által szerkesztett Close-up: Post-transition Writings (2014) című könyv felkérésére 2014 augusztusában írott „Jegyzetek kritikáról és kortárs művészetről” című szöveg néhány ponton frissített változata.

(2) Cuauhtémoc Medina, Contemp(t)orary: Eleven Theses, in: e-flux journal 12. sz. http://www.e-flux.com/journal/contemptorary-eleven-theses/

(3) U.o.

(4) U.o.

(5) Alexander Kiosszev remek, azóta kissé túlhasznált metaforája „fél-periferikus” európai államok 19. századi nemzeti újjászületésének jellemzésére (Notes on Self-Colonising Cultures, angol megjelenés in: After the Wall – Art and Culture in post-Communist Europe, katalógus, Moderna Museet, Stockholm, 1999).

(6) Artpool, http://www.artpool.hu/Erdely/Posztneo.html

(7) Erdély megjegyzése Birkás Ákos Ki az áldozat? Ki a tettes? És Mi a teendő? című nyilvános előadásának vitájában (RABINEC Galéria, 1982. december). Artpool: http://www.artpool.hu/Al/al01/Birkas1.html

(8) A magyar transz-avantgárd, a magyar művészet utolsó „nagy dobása” egyfajta zárvány maradt – hasonlóan a magyar piacgazdaság és demokrácia kezdeti sikereihez, elsőbbségéhez a volt szocialista tábor viszonylatában. A magyar művészeti élet meglehetősen enerváltan fogadta a valóságos rendszerváltással előállt új helyzetet, mintha már ellőtte volna az összes puskaporát.

(9) Ha már felelősséget említünk: egyre inkább úgy tűnik, hogy Erdély és műve végleg ott ragadt abban a bizonyos fiókban, ahol, eltérően más sugárzó anyagoktól, egyre gyorsabban feleződik.

(10) Az egész posztszocialista kortárs művészetet szempontjából külön téma lehetne a Soros Kortárs Művészeti Központok tevékenysége. Az SCCA Magyarországon a kilencvenes években jelentős kísérleteket tett a kortárs művészeti paradigma meghonosítására. Legösszehangoltabb támadásuk a művészeti gondolkodás és intézményrendszer ellen az 1993-as Polifónia kiállítás volt, amely, a közeg passzív és aktív ellenállása miatt, a deklarált célok (többek között az amerikai problémamegszólító művészet meghonosítása) megvalósulása tekintetében grandiózus bukás lett. A SCCA ezután röviddel megszűnt, illetve átalakult C3-má, amely, eltérő profilja okán, nem vitte tovább ezt a munkát. A Soros Alapítvány 18 posztszocialista országban volt jelen a kilencvenes években, és több helyen a magyarországinál jóval instrumentálisabb szerepet játszott a kortárs művészet kialakulásában. Ehhez mérten érdekes, hogy milyen kevés említést kap a vonatkozó áttekintésekben (lásd pl. East-Art Map).

 

2015. április 9.
PRINT