Negyven év után, negyvenöt évvel ezelőtt; ehhez hasonló időbeli meghatározásokkal lehet találkozni mostanában különféle kiadványok, kiállítások és események címei között tallózva, egyre gyakrabban. Vajon miért váltak ennyire fontossá azok a művészeti jelenségek és események, melyekről annak idején – a maguk korában – a hivatalos művészetfelfogás úgy vélte, hogy kérész életűek lesznek, röpke epizódként, gyorsan kihunyó villanófényként tekint majd rájuk a művészettörténet. Mindez azért bír számomra is különös jelentőséggel, mert egybeesik a pályám indulásával. Akkoriban nem sejthettem, hogy idővel mekkora súllyal lesz jelen a kortárs megítélésben az a gondolkodás- és magatartásforma, melyet akkor felvállaltam fel nemzedékem hasonszőrű tagjaival. Hiszen – nemzetközi téren is ezt tapasztalni – már-már különálló trenddé vált néhai publikációkat újra modellálni, négy-öt évtizedes akciókat vagy performanszokat újrajátszani.
A közelmúltban lezajlott visszatekintések egyik központi alakjává Magyarországon az a Klaus Groh vált, aki – Hans-Werner Kalkmannal egyetemben – az egyik első komolyabb nyugati kapcsolatom volt az 1969-ben általa indított International Artists’ Cooperation révén. A budapesti OFF-Biennále keretében az Artpool pincegalériájában került sor Groh 1972-ben megjelent Aktuelle Kunst in Osteuropa című, a kelet-európai koncept- és projektművészetről a nyugati közönségnek első ízben hírt adó antológiájának tanulmányi kiállítás formájában történt rekonstrukciójára.
Mégpedig oly módon, hogy a kötet valamennyi oldalát nagyított másolatként, sajátos hasonmásként bocsátották megtekintésre. A mára kultikussá érett publikáció jelentősége elsősorban abban van, hogy a nagyvilág tudtára adta: a kelet-európai szocialista országokban a hivatalosan elfogadott és támogatott művészeti irányzat(ok) mellett más, magukat az államilag ildomosnak tartott műformákkal szemben meghatározó trendek is léteztek, nem is elhanyagolható mértékben.
Ha jól emlékszem, Groh 1971-ben kezdte el az anyag begyűjtését az informátorai révén, és mivel a kiadó nem támasztott különösebb reprodukciós igényeket a felkért alkotók elé, a publikáció nagyon gyorsan elkészült. Nem is támaszthatott, teszem hozzá, hiszen a művek szellemisége és nyelvi felfogása távol állt mindattól, amit a klasszikus értelemben vett esztétikai kritérium diktált volna. Kikeményített fekete-fehér rajzábrák és fényképek, továbbá szöveges összeállítások kaptak benne helyet, amelyek elsősorban a gondolatiságot preferálták – nem is minden esetben kellően kifejtett, illetve leolvasható módon, szándékuk ellenére is nehezítve az értelmezést.
Kicsit kezdetleges volt az egész, és leginkább talán egy alkotói műhely vagy egy művésztelep szerény katalógusára hasonlított, amelynek aktőrei nem rendelkeztek ugyan kellő tapasztalattal, ám tudni vélték, hogy felfedeztek maguknak valami újat, valami mást. Fő célját azonban elérte a publikáció, mert tájékoztató feladata mellett egy sor olyan nevet vonultatott fel, amelyek mára a kor művészetét alapvetően meghatározó autoritásokat jelölnek. Találunk közöttük, természetesen, olyanokat is, akiknek a nevét időközben kiszórta a művészettörténet. A vállalkozás azonban egészében véve történeti jelentőségre tett szert, mert az általa képviselt szellemiségnek sikerült megtartania azt a fajta folyamatosságot, amely nemcsak hogy elér a jelenkorig, hanem nagy mértékű energiaként munkál benne.
Grohnak azonban már ezt megelőzően volt egy kiemelten fontos teljesítménye, mivel szerkesztője volt az 1971-ben megjelent If I had a mind (Ich stelle mir vor…) című publikációnak, melynek anyagát úgyszintén hálózati kapcsolatok révén gyűjtötte be, s amelyben a nyugati koncept-művészek reprezentáns egyéniségei kaptak helyet. Valójában ez a nagy visszhangot kiváltott kötet szolgált követendő mintául az egy esztendőre rá napvilágot látott kelet-európai antológiához.
Hasonló kezdeményezés azonban másutt is akadt, történetesen Magyarországon, bár kiadására kínosan sokáig, 2008-ig, illetve az angol kiadásnak napjainkig kellett várni. Az ugyancsak kiterjedt kapcsolatrendszerrel és archívummal rendelkező Beke László szintén 1971-ben tette közzé konspiratív felhívását a hazai progresszív művészekhez, amelyben arra kérte őket, küldjenek számára reflexiókat a Mű = az elképzelés dokumentációja témára, melynek nyomán létrejött a magyar koncept-művészet első – lappangó – gyűjteménye.
Földalatti kezdeményezés volt ez a javából, melyet rejtegetni kellett a külvilágtól, vagyis a magyar „társadalmi ellenőrzéstől”. Ezzel kapcsolatban eszembe jut, hogy amikor 1971-ben másodmagammal felutaztam Újvidékről, hogy találkozzak Bekével némi gyűjteményi betekintés és ismeretszerzés reményében, az ifjú művészettörténész nem a lakásában mutatta meg dokumentációjának bizonyos darabjait, hanem aktatáskába süllyesztett egy köteg papírt, majd a cukrászdába távoztunk, mert Beke biztonságosabbnak tartotta, ha ott, süteményt majszolva tárja fel előttünk a magyar concept art néhány mintapéldányát.
Groh kötetéhez hasonlóan ez a könyvanyag is kitesz egy kiállításnyi műtárgyat, hiszen 28 alkotó dolgozott a központi személy keze alá, aki a későbbiekben kísérletet is tett ennek megvalósítására, de a képzőművészeti lektorátus nem adott rá engedélyt (kiállítási formában végül is a Vasarely Múzeum mutatta be a KONCEPT KONCEPCIÓ, szemelvények című kiállítás részeként, 2008-ban).
Az antológia anyagát, jegyzi meg Beke, némi kiegyensúlyozatlanság jellemezte, ami – utólag megállapítható – a Groh-féle kötetben is érzékelhető volt. Csak amíg Beke a saját kritériumainak megfelelő, általa választott személyekhez intézte felhívását, addig Groh felkérését országonként megbízott munkatársak terjesztették, akik nem végeztek minden esetben alapos és lelkiismeretes munkát. Beke pontosan tudta, kitől fog anyagot kapni, Groh viszont csak részben volt ezzel tisztában. Hogy az archív gyűjteménybe foglalt huszonnyolc magyar művész megítélése hol tart most, és közülük hányan vitték töretlenül tovább azt a szellemiséget, melyet a hetvenes évek elején képviseltek, külön tanulmány témája lehetne.
Ugyancsak a négy évtizeddel ezelőtti események meghatározó voltára hívta fel a figyelmet a zágrábi Institute for Contemporary Art május közepén lebonyolított Exhibitions – actions: 40 years after című beszélgetése és filmvetítése, melyen a Grupa šestorice autora (Hat szerző csoportja) első korabeli nyilvános rendezvényét elevenítették fel. A fiatalokból álló kollektíva alkotói – név szerint Boris Demur, Željko Jerman, Vlado Martek, Mladen és Sven Stilinović, Branka Stipančić, Matko Štajcer és Fedor Vučemilović – 1975-ben a Száva partján található Városi Fürdő területén helyezték el alkotásaikat s realizálták akcióikat. Az évforduló alkalmával összegyűjtötték és levetítették a csoport munkásságához köthető korabeli akciókról készült dokumentumfelvételeket, és bemutatták a néhai tagok későbbi videomunkáit.
Ezzel egy időben rendezték meg a belgrádi Ifjúsági Otthonban a Jugoszláv Szocialista Szövetségi Köztársaság ifjúsági és egyetemi sajtójának történetét feldolgozó terjedelmes kiállítást Jugoszláv underground címmel. Az elnevezést arra vonatkozó egyértelmű utalásként foghatjuk fel, hogy a hatvanas-hetvenes évek ifjúsági sajtója szabadabb szellemiséget képviselt, mint ami a többi lapban megengedett volt. A hálózatilag igencsak fejlett és kiterjedt ifjúsági sajtó külön figyelmet szentelt például a nyugati eszméktől sem mentes kulturális megnyilvánulásoknak, mint például a tartalmilag és nyelvileg egyaránt progresszív ama képregény-törekvéseknek, melyek az 1968-as diáklázadások forrongó atmoszférájából, továbbá az amerikai Crumb-iskolából merítették az ihletüket.
Az exponátumok között kapott helyet a belgrádi Student című hetilapnak az amerikai underground kultúrával foglalkozó különszáma, melynek a grafikai szerkesztésére engem kértek meg 1971-ben. A címoldalon az USA zászlaját jelenítettem meg, de ellenpontozott helyzetben, vagyis oly módon, hogy az államokat szimbolizáló fehér csillagok az ellentétes sarokra kerültek, Made in Yugoslavia aláírással. A betiltott lapszámot követő bírósági tárgyaláson persze kiderült, hogy nem ez volt a betiltás egyetlen oka.
Az akkoriban újnak számító eszmék hordereje – tapasztalhatjuk – évtizedekre szólónak bizonyult. Ezért a folyamatos és különösen napjainkban elterjedt visszatekintés és újraidézés. Ahhoz mérhető előrelépés – különösen itt, Kelet-Európában – ugyanis azóta nem akadt. Gyakran csupán ismételjük mindazt, ami már megtörtént.