kapcsolódó kiállítás:
Play _ Pause
2015. május 14. - június 11.
 

Beöthy Balázs:

Általános elégedetlenség az ember tevékenysége iránt

Beszélgetés Szarka Péterrel

 

BB: Az új képeket nézegetve (1) az jutott először eszembe, hogy bár festői megközelítésű dolgokat látunk, ugyanakkor nem pusztán képeknek, inkább képtárgyaknak tűnnek. Ezzel egyetértesz?

SZP: Sok ideig nem így volt, de most pillanatnyilag abszolút mértékben.

BB: Nem volt mindig így?

SZP: Mondjuk 2000 és 2008 között, ha ezt a virtuális korszakot tekintem, akkor nem.

BB: Azok nem csak virtuális képek voltak, fizikai megjelenésük is volt. Nem is akármilyen, speciális módon voltak kezelve, eltartva a faltól, stb. Egy csomó olyan elem volt bedobva, ami tárgyszerűvé tette a képek megjelenését.

SZP: Ez az aspektus számomra csak a virtuális tartalom megsegítésére volt fontos, tehát ez a lebegtetés, amit mondasz – főleg a nagyobb méretűeknél – végül is valószínűtlenné tette a szituációt, hogy két centivel ott lebeg a fal előtt valami. Mert az alumínium tartósínek nem látszódtak, rövidebbek a mű tényleges méreténél. De tárgynak igazából mégsem mondanám őket. Az más kérdés, hogy például Körösényi azt mondta nekem akkor, hogy ezek tulajdonképpen szobrászati művek, mivel hogy alapjában véve virtuális térben készült dolgok. Én ebből a szempontból egyetértek vele.

BB: Akkor másfelől közelítem meg a dolgot. Számomra az Újlak tevékenységének az eredője a térrel való együttműködés volt, illetve a térben végzett műveletek voltak.

SZP: Ez nyilvánvaló.

BB: Ez esetben nem pusztán egy kép megjelenéséről van szó, hanem arról is, hogyan jelenik meg a térben, hogy van elhelyezve, hogyan vannak megválasztva a hordozók – ezek mind számítanak, tehát az objektumoknak, a képtárgyaknak erős referenciái vannak a térre.

SZP: Igen, ez az Újlakra igaz, rám már annyira nem. Az Újlak utáni időben én kifejezetten a digitália felé távolodtam el ettől a fajta költői „hopp leejtek valamit és megtalálja a helyét” jellegű, zen megközelítéstől, amit mi közösen csináltunk. Persze ennek volt egy ilyen faragó része is, hogy valami brutál brainstorming után azt visszafaragni a lehető legminimálabbra. Tehát ez teljes mértékig egy csoportos ügy volt. A kilencvenes évek közepén én ettől elég rendesen eltávolodtam. Az más kérdés, hogy most utólag visszanézve már nem látok akkora distanciát… tehát így érthető, amit mondasz, de…

BB: Mondjuk a Liget Galéria-beli gombatenyészet…

SZP: Az még az Újlak időszakban volt, amikor még érdekelt a tér, tehát az installációnak az Újlak alatt kifejlődött szakasza. Azokat speciel nagyon szeretem is… csak aztán jött a számítógép.

BB: Volt közte fotózás is, ha jól emlékszem, volt egy periódus, olyan munkákkal, mint a Hiszünk a halál előtti életben

SZP: Az utána jött, igen, igen, az már teljesen ez a Photoshop mámor.

BB: Az a kép nem tisztán printelt fotó volt?

SZP: Teljes mértékben fotó volt, maximum annyi, hogy szöveg került rá, meg hogy nem tudtam elég vámpírfogat szerezni és ezért oda kellett néhányat még rajzolni. Ennyi volt az összes digitális manipuláció azon a képen. De ebben a korszakban a beszkennelt képekkel végezhető műveletek szabadsága azért nagyon nagy dolog volt. Akkoriban még szkenneltünk, nem volt digitális fényképezőgép.

BB: Ez át is vezet egy másik témára, a remix témájára, ami eredetileg zenei eredetű, de a Photoshop is kellemesen ki tudja szolgálni az ilyen típusú igényeket.

SZP: Alapjában vélve az összes szoftver ezt szolgálta, és ez anyanyelve is lett a nemzedékünk azon tagjainak, akik ebbe a digitális ügybe azonnal beleugrottak. Egyszerűen adta magát ez a copy-paste ügy, ami eredetileg a nyolcvanas évek végén, főleg a korai hip-hop zenékben megjelent.

BB: Ezeket a képeket kollázsoknak lehet tekinteni, vagy hogyan írnád le őket?

SZP: Nahát ez egy nagy kérdés, mivelhogy a kollázs azért mégiscsak valamilyen szinten behatárolt dolog és a dadából eredeztetjük, én legalábbis onnan.

BB: Kérdés, hogy mennyire behatárolt.

SZP: Az van a fejünkben a közmegegyezés szerint, hogy mára már halott bácsik ragasztóval újságpapírból kivágott cuccokat ragasztgatnak. Ebben mégiscsak ott van az anyag, és nincs benne a ctrl+c ctrl+v gyorsaság, meg az anyagtalanság.

BB: Az anyagtalanság csak addig igaz, amíg nem nyomtatod ki.

SZP: Igazából nem beskatulyázni akarom, de ez az egy layerré való átlényegülés, ami a nyomtatáskor megtörténik, mégiscsak más minőség. Nem akarom Schwitterst vagy másokat emlegetni, de bárhogyan is gondolták ők akkor, hogy kilépnek a festészet területéről, az mára teljes mértékig – a megsárgult papírokkal, a ragasztókkal – festészetnek számít.

BB: Én úgy közelítem meg inkább a dolgot, hogy igazából a szándék mentén dől el, hogy valami kollázs-e, vagy nem: illúzióra tör, úgy akar csinálni, mintha egy homogén felület lenne, vagy pedig benne hagy olyan jeleket, amik utalnak arra, hogy ez egy inhomogén eredetű motívumegyüttes. Például a feliratok használata szerintem egyértelműen ebbe az irányba mutat, hogy itt nem szimulálva van valami szupervalóság, hanem a kép láttatja összerakásának módszerét is.

SZP: Igen, és a perfekciót is kerüli.

BB: Ebben az értelemben gondolom én kollázsnak ezeket a képeket, szemben az illúziókeltő szándékkal.

SZP: Ilyen szempontból igen. Csak azért próbáltam ezt az átlényegülést azonnal behozni, mert ez volt a nagy álom a kilencvenes években, amikor a számítógép végül is elérhető lett mindenki számára, hogy ez valami teljesen új csapás. Aztán kellett egy kis idő, hogy rájöjjön az ember, alapjában véve ugyanazt csináljuk amióta lemásztunk a fáról, csak más eszközökkel.

BB: Kik voltak azok a festők, akik annak idején hatottak rád? Festők voltak azok a művészek, akik hatottak rád tanuló éveid során?

SZP: Hát nagyon az elején – de ez egy korai időszak volt, főleg az Újlak előtti periódus – a Beuys tanítványok, tehát Richter, Palermo, Polke, tehát ezek az úgymond fölszabadult németek, akik kiszabadultak Beuys terrorja alól, tehát ebből a konceptualista terrorból és elkezdtek rettentő szabadon dolgozni. Akkoriban Blinky Palermo volt a kedvencem, mert ő volt a legradikálisabb, és a fiatalkori halála miatt hasonlított egy kicsit egy punk sztárhoz, őt nagyon szerettem. Mára már különösebben nem érdekelnek ezek a festők. Az más kérdés, hogy most is látom bennük azt a szabadságot, ami hihetetlenül üdítő volt szerintem, mondjuk a német heftige malerei viszonylatában, ahol volt ennek egy ilyen – hogy úgy mondjam – katonás vonala, Middendorfék, hiába próbáltak piszok lazák lenni, mégis volt bennük valami rettentő katonai.

BB: Más hatások is értek, amik nem a festészet területéről érkeztek?

SZP: A kilencvenes évek közepén, amikor elkezdett érdekelni a fotó és a számítógép, akkor Jeff Wall volt rám hatással, az a hihetetlen kifordított valami, amit ő a fotóval megcsinált: sztori is van benne egy kicsi, nem hosszú, egy pár másodperces sztori van a fotóba sűrítve és ugyanakkor az a fanyar társadalomkritika, ami szintén megvolt benne. Azóta igazából nincs rám hatással különösebben semmi, szerintem.

BB: Tehát ezek a roncsolt szövegek például nem a hip-hop kultúra környékéről jönnek?

SZP: Ezek a roncsolt szövegek teljesen permutatív ügyek, ugyanis miután kitaláltam, hogy ezeket a captchákat (2) használom egyáltalán, szavakat, rövid kifejezéseket kezdtem el gyűjteni egy mappába, és mint a varázsló a kalapból, kihúztam őket. Direkt nem akartam válogatni, mivel maguk ezek a captchák is ilyenek – nem tudom, hogy te hányszor, én nagyon sokszor voltam úgy, hogy harmadjára-negyedjére sikerült belépnem valahova, főleg akkor, ha nem szavak vagy kifejezések vannak roncsolva, hanem betűk és számok, és akkor belép máris az a szitu, hogy nulla vagy nagy o…

BB: Van szünet, nincs szünet, kisbetű, nagybetű, stb.

SZP: Ezért akartam azt, hogy teljesen véletlen merítés legyen. Összesen hat darab van itt, ebből kettő magyar szó, négy pedig angol, de ez is véletlen, mert volt orosz, volt eszperantó, és nagyon fájt egy csomó cuccért a szívem, mert legalább százötven gyűlt össze. S ez mind a könyvből, amit olvastam, a rádióból, amit hallgattam, tehát mindenhonnan kiválasztottam és leírtam, ami megragadott és furcsa szó volt, pontosabban beírtam ebbe a mappába. Úgyhogy semmi köze a hip-hop kultúrához, az ég-világon semmi.

BB: A kilencvenes évek elején gyakori volt a közös zenehallgatás, sőt nagyon sokszor volt hang-dimenziója is egyes munkáknak. Vannak olyan inspirációk, amit a művészetedben használni tudtál ebből az élményvilágból, mint az elektronikus zenék, a hip-hop vagy a dub?

SZP: Egyrészt az, hogy sűrítve vannak benne az üzenetek. Erre a legjobb példa a dub, ahol a szöveg ki van véve, bizonyos sorok vannak csak visszhangosítva, vagy ismételve, tehát kiragadott szórészletek manipulálva. Ez azt jelentette számomra, hogy lehetséges tömörített cuccokat használni. Lehet, hogy mint szófoszlányok első pillanatra érthetetlenek, viszont a tömörségük által zsigerileg, fizikailag, érzelmileg hatnak. Nem is fontos értened, mert lehet, hogy szleng, lehet, hogy csak kapisgálod a jelentését, de mégis annyira össze van nyomva a dolog, hogy ennek ellenére hat. Én legalábbis így érzem, most is így érzem.

BB: Volt olyan periódus, amikor nem jelentek meg a képeiden feliratok, vagy egyéb kulturális idézetek? Most hirtelen nem is emlékszem idézetmentes képekre, voltak ilyenek?

SZP: Rengeteg volt. Például ezek a 3D szoftverekkel készített képek 2000 és 2008 között. Azoknál felirat csak a végén jelent meg, talán a 2007-es kiállításomon. Addig ezeken semmi szöveg nem volt. De a kulturális elégedetlenség ugyanúgy benne volt azokban a képekben is.

BB: Én a beléjük épített panelek miatt idézettechnikaként fogom fel ezeknek a modellező-szoftvereknek a használatát is. Hogyan adódott a döntés, hogy a Bryce-ot (3) meg a Posert (4) használd?

SZP: Nem döntés volt, egész egyszerűen csak megtetszett. Kaptam egy cédét, amin volt 3D Max, Bryce, Poser, és kipróbáltam őket. Egyrészt tetszett a bénaságuk, korszerűtlennek tűnt már akkor, ahogy imitálták a valóságot, de azonnal lehetett látni, hogy mégis ugyanúgy képezik le a világot, mint ahogy mi ebben a párérzékszerves valóságunkban látunk – hogy a naptól függ minden, hogyan világítja meg a tárgyat, vagy az élőlényt, vagy az enteriőrt, és akkor attól függően, ahogy árnyékot vet, vagy nem vet árnyékot, kirajzolja azt a közmegegyezés szerinti valóságot, amit mi annak ítélünk.

Volt egy ilyen cyberpunkos romantikája ezeknek a dolgoknak, amiket először csak játékból csináltam velük, másrészt meg azonnal mutatta, hogy ezekkel nagyon egyszerű ilyen úgynevezett allegorikus képeket csinálni, és én használtam már előtte is, az általad említett remixes, számítógépes – maradjunk akkor abban, hogy – kollázsoknál alkímiai rajzokat, meg régi, középkori fametszeteket kevertem ezekkel a digitális betűkkel, és mindig is érdekelt ez a furcsa, számomra vicces világ.

Egyrészt a sarlatánság ábrázolására nagyon jó volt, mind társadalmi, mind szellemi, mindenfajta sarlatánság ábrázolására, mert azonnal kifordította a helyzeteket, mint egy zoknit. Bevonzott ez a hihetetlen lehetőség, hogy én egyszerűen fölépítek egy teret, amiben pillanatok alatt változtathatom a nap irányát, a levegő páratartalmát – tehát végül is szinte mindent! És ez egészen addig nagyon izgalmas is volt, amíg meg nem jelent a Maya, aminél már tényleg azt lehet mondani, hogy majdnem olyan volt a kép, mint egy fotó. Tehát hogyha nagyon sokat ügyeztél vele, és nem mozgóképként használtad, hanem még Photoshopban nekiugrottál, akkor meg lehetett csinálni azt, hogy a végeredmény olyan legyen, mint egy fotó. Viszont ez már nem érdekelt. Mert ugye korábban a stilizáció teljes mértékig kiugrott, és én ezért inkább elkezdtem visszamenni a régebbi szoftverek felé.

Az ötös Bryce-szal kezdtem, majd visszamentem egészen a hármasig – hogy minél stilizáltabban nézzen ki. Közben persze rengeteget dolgoztam ezeken a képeken, volt olyan, amin fél évig. Amikor még a laptopomon csináltam a Műcsarnokos kiállításomat (5), annak tizenkét gigás winchestere volt, és volt olyan kép, amit fél évig renderelt.

BB: Renderelés előtt ráadásul zsákbamacska a dolog, mert csak vaktában, a végleges textúrák látványa nélkül tud az ember lemodellezni valamit.

SZP: Igen, pici preview-eket lehet renderelni, de abból úgyse fogod látni azt, amit akkor látsz, amikor kiprinteled nagyban.

BB: Tehát itt igazából a konstrukcióba szólsz bele leginkább, de nem az a viszony, mint egy festménynél, hogy rögtön látod is az eredményét.

SZP: Hát… azért hogyha valaki annyi ideig csinálja, mint én – mert azért ez hét vagy nyolc év volt –, azért kialakulnak a rutinok. Ezért is hagytam abba, mert nem volt már benne kihívás. De nagyon sokáig az volt, főleg, amikor űrtájképeket csináltam – azok a legelsők voltak –, abban hihetetlen izgalom volt az, hogy egész egyszerűen kotornom kellett a térben, tényleg mint egy asztronautának, aki űrsétát végez a teljesen gravitációmentes térben.

BB: Most mennyi időt töltesz gép előtt? Vagy most már teljesen kiszálltál belőle?

SZP: Mindent azzal tervezek meg, a mostani munkákat is. Hiába készültek többrétegű, szilikonos, teljesen analóg módon, magát a tipográfiát géppel terveztem meg. Végül is egy tolltartó szintre degradálódott a számítógép húsz év alatt.

BB: Illetve toll szintre, igen.

SZP: A dobozszerűsége miatt mondom tartónak: ahogy vittük a tolltartót gyerekkorunkban, mint készséget – fából, műbőrből, kinek mi adódott –, most ugyanúgy visszük a számítógépet.

BB: Tehát akkor abbahagytad a 3D építést.

SZP: Igen, mert egy idő után már nem tudtam kifejezni vele azokat a dolgokat, amik érdekeltek. Hiába volt azokban a képekben is szinte ugyanaz a fajta állandó. Mert az én munkáimban mindig ott van – én legalábbis így látom magamat kívülről, és lassan ötvenéves leszek – hogy nem konkrét és aktuálpolitikai, hanem általános elégedetlenséggel élek az ember tevékenysége iránt. Tehát az a fajta idea, ami mondjuk a fáról lemászáskor, vagy teljesen mindegy, mikor keletkezett… nem mondom, hogy nem kerültünk hozzá közelebb, csak a tempó, ugye. Ezek a 3D szoftverrel készült fotónagyítások túl sok gondolati csavart tartalmaztak, ez pedig egy idő után már nem érdekelt. Sokkal nyersebben és gyorsabban dekódolható üzenetekre vágytam.

BB: Mi a szerepe a szilikonnak ezeknél az új képeknél?

SZP: Ez az első layer, ami egy gipszlapra le van rakva. Ezt mattá teszi a gipsz, tehát nem lesz belőle egy gusztustalan fényes felület, viszont a gipsz be is takar. Ezért azután ahogy teszem rá a következő rétegeket, már nem látom, hogy mit csinálok igazából. És ezt nagyon élvezem, leveszek valamit, amit el kell fogadnom. Azon kívül, hogy megtervezem, és hát nyilvánvalóan megérzem az esztétikáját is egy idő után, de mégis egy hatalmas meglepetés! Ez engem mindig is nagyon érdekelt, hogy úgy realizálódjon a konceptuális tartalom, hogy a folyamat közben már ne lehessen beavatkozni. A 3D-vel is ez volt a bajom, hogy megvolt a fájl, bármikor hozzá tudtam nyúlni. Akármikor volt history…

BB: History, az csak addig van, amíg be nem zárod a szoftvert…

SZP: A Photoshopban.

BB: Igen.

SZP: De Bryce-ban minden elemet, amit elkészítettem, azt elmentettem egy könyvtárba.

BB: Ja, külön fájlba, értem.

SZP: Igen. És akkor én azt utána átalakíthatom, vagy kidobhatom. Tehát a végtelenségig lehet csűrni-csavarni, keresni a kompozíciót, és ez most nekem nem felel meg. Inkább kitalálom a lehető legjobban, és utána pedig a sors kezére bízom a dolgot. Persze végül mégis én vagyok, aki szelektál, csinálok x darabot, és azokból kiválasztom azt, ami jó. Soha nem lesz olyan, mint ami belül van, tehát a belső kép. Soha, egyetlenegyszer sem. Dönteni kell a végén, hogy ez az ügy, ez most az emberek elé rakható, vagy sem.

BB: Hát ez hasonló akkor, mint a Poserben vagy Bryce-ban. Mert ott ugye a renderelés után meglepetés is lehet. És lehet, hogy már nincs idő újrarenderelni a képet.

SZP: Igen. Így van! Igen. Mert ugye a kiállítások mindig egyben határidők is.

BB: Az előző kiállítás anyaga nem szilikonos volt.

SZP: Az volt az első, amiről azt lehet mondani, hogy újra festészet. Volt egy pici előzménye is, mert csináltam egy-két pasztellrajzot a 3D-s időszak vége felé. Szentjóby meg is kérdezte, hogy miért pasztell. Azt válaszoltam erre, hogy azért, mert a pasztellnél gusztustalanabb technológia nincs.

BB: Van benne valami! A technika determinál.

SZP: Igen, igen. Az Az előtte lévő kiállításomon pedig fekete-fehér fotókat állítottam ki, meg lentikuláros dolgokat. De nem ilyen mágikusat, hanem két rétegből állót. Tehát elég primitív cuccokat. És aztán amikor ez a fotózás is kezdett kimenni belőlem, akkor egyre inkább jöttek ilyen nagyon egyszerű, jelszerű víziók, és végig kellett gondolnom, hogy… olaj nem! Lassan szárad! Egész egyszerűen nem! Vászon sem. Végül is sok kizárásos lépcsőn keresztül jutottam odáig, hogy bútorlap, tehát ez a forgácslap, és arra kasírozott papír és tojástempera. A középkor anyaghasználatát összehozni a kis tipográfiai üzenetekkel. Valamiféle ropogósságot próbáltam ezzel elérni, hogy egyrészt a bútorlap, ami meglehetősen nehéz hordozó egy kartonlapra tojástemperával festett valaminek. Tehát hogy a technológiák egy kicsit így ropogtassák egymást. A másik dolog meg az, hogy a tojástempera egy ritkán használt anyag.

BB: Van, aki használja. Például Somogyi Győző, úgy emlékszem, azzal fest. Élénk színhatásokat lehet vele elérni!

SZP: Rettenetesen világít, igen. Mivel porfestékeket használok az emulzióhoz, meg olyan anyagokat, amiknek nagyon-nagyon buta színeik vannak. Merthogy volt egy ilyen hozzáállás is, hogy mindent műteremből, minden maradék. Tehát hogy a legolcsóbb kiállítást megcsinálni, amit csak lehet. És aztán szerencsére a feleségem anyukájának a hetvenes-nyolcvanas évekből beszáradt temperáiból volt egy kupac, amit csak be kellett áztatni vízbe, és összetörni, összekeverni tojással. Akkor a mellettünk két sarokra lévő nyomdában dobták ki ezeket a jó kis söralátét-kartonokat, akkor arra lehetett festeni. Apámnál találtam jól beszáradt Wallkydokat, azzal is lehetett. Mindent így próbáltam megoldani. Mert ebből a perfekcionizmusból is elegem lett, amire a lamdaprintelés rákényszerített, és hát természetesen a túlsó oldalra kellett azonnal átesni, hogy ilyen arte povera stressz.

BB: A tojástempera egyébként honnan jött? Tanultad korábban a főiskolán?

SZP: A főiskolán festettem tojástemperával, egészen tinédzserként. Amikor egyáltalán elkezdtem festeni, akkor nagyon érdekelt ez, hogy fogok lenolajat, tojást, összerázom és festek vele. Nagyon egyszerűnek tűnt. Meg hát iszonyú praktikus! Ki lehet mosni a nadrágból! Az akril, amivel majdnem mindenki fest a kortárs festők közül, azzal az a bajom – azon kívül, hogy piszok drága – hogy hihetetlenül lekonkretizálja a folyamatokat.

BB: Műtermet tartasz fenn egyébként? Vagy hol dolgozol?

SZP: Akkor még nem. Most már igen.

BB: A szilikon miatt?

SZP: Nemcsak a szilikon miatt. Egész egyszerűen kell egy hely. Akár csak egy kis luk.

BB: Ez nagy kérdés manapság, hogy műterem-centrikus-e a művészi tevékenység, vagy épp ellenkezőleg?

SZP: Hát nekem addig, amíg csak számítógéppel dolgoztam, elég volt egy íróasztal. Két-három számítógép, egyik renderel, a másikon dolgozom, a harmadikon fut a net. De most már nem. Meg arra is szükség van, hogy az ember elmenjen otthonról – ez egy érdekes dolog, mert két évvel ezelőtt még úgy gondoltam, hogy nekem soha nem lesz műtermem! És amennyire hajlamos vagyok túlzásokra, úgy gondoltam, hogy akinek műterme van, az hülye!

BB: Hát egy csomó költség, persze! De valóban szükség van rá, a kimozdulás miatt. Egyszerűen képtelenség azt a nyugalmat megteremteni, ami ahhoz kell, hogy az ember elmélyülten dolgozzon.

SZP: Igen.

BB: Tehát akkor festettél még a főiskolán. Azokat a képeidet nem nagyon ismerem. Az elsők, amiket láttam, ilyen pausszal borított – én akkor azt vegyes technikának hívtam magamban – képek voltak. A korai festmények hogyan viszonyulnak a mostani dolgokhoz?

SZP: Hú! Hát… az egy kísérleti szakasza volt a pályámnak.

BB: Akkor még főiskolás voltál? Az Újlak első éveiben?

SZP: Persze! ’89-ben diplomáztam, és akkor utána még három évig – ugye akkor még volt az úgynevezett posztgraduális képzés…

BB: Murális.

SZP: És akkor mindenki menekült a murálisra, igen, mert ott azt lehetett csinálni, amit az ember akart. A diplomamunkám is, emlékszem, egy festmény volt, de már installáció és festmény együtt, és talán az volt az utolsó, amire még azt lehet mondani, hogy a klasszikus festészeti szcénához tartozik. Aztán utána már a mindenfajta kísérletezések kezdődtek.

BB: De a gondolkodásod megmaradt a festői dimenzión belül. Vagy ezt már nem tartod festészetnek?

SZP: Hát megnyilvánulásában az. Csak én már nem tudom, hogy mit jelent az, hogy festészet. Fogalmam sincs róla!

BB: Hát az egyedi képtárgy előállítás, ami színekkel és formákkal operál, továbbá valamiféle hosszabb távú tárolás követelményeinek is megfelel.

SZP: Hát akkor ezek is festmények. Csak azért mégis homályosnak érzem ezt a fogalmat… hogy mondjam, addig volt érthető a jelentése, amíg nem volt ennyifajta médium, és nem volt ennyire – hülye szó, de a könnyebb érthetőség kedvéért – retro a világunk. Most már mindennek van mindenféle előképe, és bármivel lehet már sakkozni, tehát a poszt posztjának a posztmodernjén is túl vagyunk. Most már tényleg csak az üzenet számít, amit egy művész ki akar fejezni. A festészet szó pedig még mindig jelent valami olyat számomra, amit nem szeretek.

BB: Creatio ex nihilo, nulláról való építkezés, tehát ugye ott a fehér felület, és akkor te egy általad elképzelt világot hozol rajta létre.

SZP: Igen, igen. Csak ez túl magasztos bennünk még mindig. És hát egyértelműen emiatt hagytuk ott nagyon sokan a nyolcvanas években a festészetet, emiatt a magasztosság miatt.

BB: Én valahogy ezt úgy érzékelem, hogy a burjánzóbb és az aszketikusabb periódusok kb. tízévente váltják egymást a művészetben, és attól függ az ízlésed, hogy milyenek az első élményeid. Ha akkor épp egy ilyen barokkos hullám van – tehát mondjuk az új festészet –, akkor a burjánzóbb felfogást fogod szeretni, ha később kerülsz bele, akkor az aszketikusabb, visszafogottabb dolgokra gerjedsz majd. Az utóbbi volt számomra a kilencvenes évek, illetve a hetvenes évek is ilyennek tekinthető.

SZP: Igen, így van.

BB: És akkor utána aztán ezekkel a nagy, színes képekkel mintha egy kicsit megint valahogy barokkossá vált volna a dolog.

SZP: A fotó utáni festészetre gondolsz? Ott már a Photoshop eléggé megszűrte azokat a képeket. Azt lehet mondani, hogy a mai fiatalabb festők nyolcvan-kilencven százaléka abból jött. Ez a technológiai szűrő egy kicsit mintha távolságtartóbbá, minimalistábbá tette volna ezt a fajta festészetet.

BB: Én úgy érzem, hogy igazából most csak előkerült egy csomó olyan dolog, ami mindig is volt, de nem volt ennyire látható, elérhető folyamatosan. Mert most a világháló miatt nagyon sok minden elérhető. Tehát megnézhetsz filmeket mondjuk a húszas évekből, amit Párizsban látott kb. kétszáz ember annak idején, meg néhányan feljegyezték, és emiatt lehetett tudni róla, hogy mondjuk Léger vagy Richter csinált egy filmet, de magát a filmet nem lehetett látni, mert nem volt kópia. Most viszont már ezek is elérhetők, és ugyanígy egy csomó fajta ábrázolási mód is előkerült, és ezekből lehet válogatni.

SZP: Főleg a huszadik század jelentős izmusait húzogatjuk ki a fiókból. És attól függ, milyen arányban húzzuk ki az egyik fiókot, és mellette a másikat, innen odapakolunk, idepakolunk. Én is ugyanezt csinálom, nem tudok mást csinálni, senki nem tud mást csinálni.

BB: Most olvastam nemrég Manovich új könyvét, amiben azt mondja, hogy a huszadik század elején az volt a fontos, hogy minden művészeti irány felmutassa a saját nyelvét – tehát a tiszta festészet, a tiszta zene, stb. Most meg pont fordítva van. Most a nyelvi kompatibilitás az érdekes, hogy mit mivel lehet összehozni.

Mond még egy dolgot, ami engem elgondolkoztatott: hogy az egykori technikák beépültek a számítógépbe, tehát mondjuk a filmkészítés, az animáció vagy a videókészítés technikája, a képfeldolgozás, képretusálás technikája és így tovább. És ezek egymásra is elkezdenek hatni, mivel most már nemcsak olyan parancsokat tartalmaz egy szoftver, ami mondjuk a fotófeldolgozás világából jön, hanem az animációéból, vagy a videóéból is beépültek elemek, és emiatt modulárisak lesznek azok a dolgok, amik a kultúrában feltűnnek, tehát sokkal nagyobb a keveredés, és ezért vált fontossá a kompatibilitás kérdése.

Ugyanakkor simán el tudom azt is képzelni, hogy akár pár év leforgása alatt kiderül, hogy nem akarunk annyit és úgy internetezni majd, mint most, mert nagyon ellenőrzött terep lesz. Vagy hogy az a fajta hozzáférés, amit most természetesnek tekintünk, egyszerűen nem lesz adott. Emiatt én a művészi feladatom egyik elemének tartom a digitális világból kihozni, leválasztani bizonyos dolgokat, miközben a logikáját, a működésmódját megpróbálom megőrizni.

SZP: Igen, egyértelmű, én is ilyesmivel foglalkozom most.

BB: Visszatérve az itt látható munkákra: ez például miért lightbox? Elsőre az ugrott be nekem, hogy azért van itt ez a világítódoboz, hogy lehessen ez a szép hosszú tápkábele…

SZP: Igen, igen, ezért. Életemben eddig ezt az egy lightboxot csináltam. Konkrétan ez volt a lényege, hogy folytatódjon. Ez most itt harminchárom méteres.

BB: Igen, ezekkel a digitális képkeretekkel, meg a lightboxokkal mindig is az volt a nagy dilemma, hogy hogyan lehetne megoldani a farkincáját, a tápkábelt.

SZP: Le lehet ragasztani, vagy le lehet festeni.

BB: Igazából mindegyik egy kicsit suta megoldás.

SZP: Igen, igen.

BB: Sokkal őszintébb egy ilyen gyomorhosszúságú kábel – mert az is ugyanez a logika, hogy egy harminc centis részen van kilenc méter.

SZP: Így van!

BB: És ott a dobnál? Ott például az arányok számítanak? Ez a forma mintha valami tokból lenne deriválva.

SZP: Nem! Ezek szennyvízlevezető csövek. Mind a kettő. A vékonyabb a lakásokba való, a vastagabb pedig azt vezeti el, ami több lakásból összegyűlik.

BB: A gyűjtő.

SZP: Igen, igen. Össze vannak kötve, tulajdonképpen a gótikus templomok összekötő megoldását használtam. És hát ugyanúgy van kifeszítve rájuk a birka bőre, mint ahogy Észak-Afrikában egy cserépdobra.

BB: Hangoltad is?

SZP: Jól megfeszítettem, amennyire tudtam. Nem tetszett a hangja, ezért csináltam bele basszusreflex-nyílást. Tehát játszottam vele, de igazából az volt a lényeg, hogy egy dobolásra alkalmatlan dob legyen, ami jövőbeli kultikus tárgyként jelentkezik. Ugyanúgy gondoltam ezekre a szilikonos képekre is, hogy egy olyan tárgy legyen, ami napjainkban, vagy pedig a közeljövőben készül, és ezek a captchák ikonokká változnak akkor, amikor már nem tudják a jelentését.

Tehát próbáltam egy kicsit ilyen… ilyen világvége-viccként… tehát nem poszt, hanem preapokaliptikus módon… nem direkt röhögséges dolgokat csinálni, mert ezek nem azok, remélem. Inkább olyan tárgyak, amik egy olyan társadalomnak a lenyomatai, ahol már nem tudják azt, hogy mi az eredete valaminek.

BB: A captchák eredetileg kapuőr funkciót látnak el, hogy csak ember tudjon rajtuk áthaladni.

SZP: Ez a lényege, igen, igen. Pont innen indult ki a dolog. Meg lehetne említeni itt egy csomó ilyen disztopikus víziót, főleg irodalmit, Gibsontól Pelevinig lehet olvasni arról, ahogy egy társadalom egész egyszerűen elbutul. Nagyon sok szociológus gondolja most is, lehet olvasni a neten egy csomó ilyesmit, hogy konkrétan mérik azt, hogyan butul az emberiség. Ennek a folyamatnak a disztopikus jellege van itt játékba hozva. Ezért ilyen barkács jellegű az egész.

 


 

(1) A beszélgetés a drum_lesson_1 című kiállítás alkalmával készült.

(2) http://hu.wikipedia.org/wiki/Captcha

(3) http://en.wikipedia.org/wiki/Bryce_%28software%29

(4) http://en.wikipedia.org/wiki/Poser

(5) Puha Bomba, Szarka Péter kiállítása, Műcsarnok, 2003. 08. 14. - 09. 21.

2015. május 15.
PRINT