Maja és Reuben Fowkes:

Velence színes szemüvegen át
56. Velencei Biennálé

 

 

Az 56. Velencei Biennálé kurátori vízióját megfogalmazni képes új kifejezések után kutatva Okwui Enwezor különböző „szűrők” szerint szervezte a központi kiállítást, melyeknek az alábbi neveket adta: A zűrzavar kertje, Élőben: eposzi terjedelem, illetve A tőke olvasatai. Egyetértvén azzal, hogy muszáj megszűrni a fő kiállítás, a nemzeti pavilonok és a kísérőrendezvények egymással versengő művészeti pozícióinak bőségét, arra jutottunk, hogy mi is három tengely mentén ismertetjük a velencei mustrát: kelet-európai reprezentációk, Marx és az epikus méretű elüzletiesedés, illetve az antropocén kor szelleme.

Hogy ezekhez a pozíciókhoz eljussunk, színezett szemüvegben kell áthaladnunk a japán pavilon élénkvörösén, a sárgán fénylő brit pavilonon, a kozmetikai ipar pasztellrózsaszínjében és –zöldjében fürdő svájci pavilonon, az orosz pavilon mélyzöldjén és Koszovó neonkékjén. Míg a Giardini nemzeti pavilonjainak egyik jellemző arculati stratégiája a színek tulajdonságainak alapszintű alkalmazásához folyamodott, mások a szürkeárnyalat iránti, nem kevésbé festői vonzódást részesítették előnyben, így az ausztrál pavilon feketébe burkolózott, az osztrákok, a csehek, a horvátok, a finnek és a magyarok pedig mind fekete-fehér közeget teremtettek.

Az orosz pavilon „Zöld pavilon”-ra való átkeresztelésével, szó szerint helyreállítva az épület eredeti zöld árnyalatát, Irina Nakhova, a valaha élt első női művész, aki Oroszországot képviseli Velencében, a kelet-európai művészek átpolitizált színhasználatával kapcsolatos asszociációk egész láncolatát indította el. Visszautalt a szintén moszkvai konceptualista Ilja Kabakov híres intézményellenes Vörös pavilonjára 1993-ból, de az orosz politikai hagyományok konkrét színkódjaira is, ahol a bolsevik vörös ideológiai bizonyossága helyébe lépő zöld szín a Peresztrojka társadalmi-politikai átalakulásának szimbóluma volt. Az óriási vadászpilóta-sisak mögött lassan forgó szemek a pavilonban a jövővel kapcsolatos közös félelmeket jelzik, bár Putyin neo-autoritárius rezsimjének politikai színe nincs tematizálva, vagy csak rendkívül rejtetten.

Az idei Biennálén a nemzeti reprezentációk geopolitikai aktualitásokra történő gyors reakcióját a #Vakáción című twitter-alapú akció is hangsúlyossá tette, melynek keretében több tucat terepszínű dzsekit viselő önkéntes foglalta el rövid időre a Zöld pavilont, tiltakozásul a Krím „vakációzó” orosz katonák által tavaly történt elfoglalása ellen.

Az ukrán pavilont stratégiai megfontolásból a Giardini és az Arsenale közti Riván helyezték el, épen ott, ahol korábban Roman Abramovics orosz oligarcha és neje, Dása Zsukova (a moszkvai Garázs Kortárs Művészeti Múzeum alapítója) hatalmas luxusjachtjukat kötötték ki hasonlóan szimbolikus erődemonstráció gyanánt. Az ukrán kiállítás, amely inkább a természettel és a jelenlegi konfliktus láthatóságával kapcsolatos állásfoglalása, mintsem a kiállított művek miatt érdemel említést, a tragikusan ironikus Remény címet viseli, és a sárga-kék nemzeti színekben pompázik.

A többi kelet-európai prezentáció közül a szerb pavilon is a nemzeti határok képlékenységével, illetve a történelem véres forgatagával foglalkozik: a pavilon padlóján összegabalyodva heverő zászlókkal olyan egykori államokról emlékezik meg, mint Jugoszlávia, a Szovjetunió vagy Csehszlovákia, melyek a Velencei Biennálé történelmének egy szakaszán léteztek. A cseh és szlovák pavilonban Jiří David a nemzeti identitást kérdőjelezi meg egy szláv mitológiát feldolgozó történelmi festmény és annak nézőkre vetülő monokróm tükörképe által. A magyar pavilon a fenntarthatóság álcája mögé bújva idegesen kacarászik az identitás problémáján, míg az osztrák pavilon az épület tektonikájába történő letisztult építészeti beavatkozással próbál felülemelkedni az identitás körüli hercehurcán. A lengyel pavilon a nemzeti identitás kérdését a másik féltekére költöztetve új irányt ad a narratívának: egy lengyel történelmi operát vittek színre egy Cazale nevű haiti faluban, melynek lakosai a napóleoni háborúk során a másik oldalra átállt és a faluban letelepedett lengyel katonákhoz vezetik vissza gyökereiket.

A kelet-európai bemutatókra jellemző tendenciák egyike a külföldi kurátorok meghívása volt. Így lett a koszovói pavilon kurátora a német Nicolaus Schafhausen, az albán paviloné az olasz Marco Scotini, a macedóné a török Basak Senova, Horvátországé pedig a fiatal francia kurátor, Marc Bembekoff. A 2015-ös Velencei Biennálé egy másik, ugyancsak a kelet-európai pavilonoknál megfigyelhető jelensége a nemzeti önreprezentációk privatizációja. Például, míg a román pavilon 2013-as bemutatkozása az anyagi világtól elrugaszkodó performanszaival került világszerte a címoldalakra, az idei román kiállítás jóval kézzelfoghatóbb. Egy kereskedelmi galéria a Giardiniben található pavilont fehér kockává alakította, amelyben Adrian Ghenie-nek, a kolozsvári iskola sztárjának nagyméretű táblaképeket felvonultató egyéni kiállítása látható, praktikusan a művész galeristájának rendezésében.

Az elüzletiesedés problémája Okwui Enwezor fő kiállításának Achilles-sarka is volt, amelyben Karl Marx is résztvevő művészként szerepel. A világ összes jövője című kiállítás hivatalos kiadványa által a „kapitalizmus valaha élt legélesebb kritikusának” műveként fémjelzett, Marx tollából származó A Tőke a biennálé hét hónapos időtartama alatt naponta felolvasásra kerül az olasz pavilon központi terében. Az Isaac Julien brit művész által Marx szövegéből megálmodott Oratorio finoman szólva dialektikus feszültségben áll a fő kiállítást elárasztó termékmegjelenítő művészekkel. Az olyan szerzők felvonultatása, mint Marlene Dumas, Andreas Gursky, Georg Baselitz, Bruce Nauman, vagy akár Theaster Gates, David Maljković és Victor Mann, simán megfér az olyan kevésbé piaci formációk elmismásolt jelenléte mellett, mint a Gulf Labour Coalition vagy Elena Damiani; illetve az olyan művészek összetett állásfoglalása mellett, mint Jeremy Deller, akinek itt kiállított műve egy nulla órás munkaszerződések elleni nyilatkozatot is tartalmaz, amely így szól: „Helló, ma szabadnapod van!”

A kérdés csak az, hogy az olyan akciók, mint a Marx-felolvasás, tényleg képesek-e ellensúlyozni a nagy piaci értékkel bíró művészek elsöprő jelenlétét a Biennálén? Végső soron mennyire lehet független egy kurátor a magángalériák és alapítványok egyértelmű érdekeitől való rendszerszintű függés fényében, egy olyan korban, amikor a kiállítások megvalósítása csak az ő támogatásukkal tűnik lehetségesnek?

A fő kiállítás, a nemzeti pavilonok és a kísérőrendezvények számos kiállítója vállalta a kihívást, hogy a bolygót érintő problémákat helyezve középpontba, elképzelje „a világ jövőit”. A francia pavilonban a nedvek áramlásának hangjára mesterségesen mozgatott, a katalógusban „gép-természet hibridek”-nek és „földbe gyökerezettségükből felszabadított emberfeletti lények”-nek nevezett, földből kiforgatott fák az ökológiai megfontolásokból táplálkozó komoly állásfoglalás és a puszta nevetségesség keskeny határmezsgyéjét tapodják. Az amerikai pavilonban ezzel szemben Joan Jonas, a konceptuális művészet úttörője, a természet spirituális dimenzióival kapcsolatos elméleteket vizsgálja, egy sor összefonódó, a fajok sorsával kapcsolatos jelenkori aggodalmakat megfogalmazó installációval hívva fel a figyelmet a természeti világ törékenységére. Hollandia ugyancsak egy természettel foglalkozó, idősebb művészt választott, azonban az itteni kiállítás a természetben található tárgyak gyűjtéséről, rendszerezéséről és bemutatásáról szól, szigorúan a természet megjelenésének anyagi oldalára fókuszálva. Ausztrália borús és nyugtalanító pavilonja egy Wunderkammer, azaz csodák kamrája stílusában berendezett térben mutatja be a világpolitika és a világgazdaság kapcsolatát és környezetre gyakorolt hatását, miközben órák százai ketyegnek a megállíthatatlan ökológiai katasztrófa felé.

Az ökológia kérdését a leginkább kiélező kiállítás a három azerbajdzsáni pavilon egyikében látható. A Vita Vitale címet viselő kiállítás megrendezésével egy Egyesült Királyság-beli kurátorcéget bíztak meg. A cég egyébként vállalatok művészi igényű arculati újrapozícionálásával és gyűjteményeinek kezelésével foglalkozik, ügyfeleinek körét légitársaságok, autógyárak, szállodák és egyházak teszik ki. Ez esetben azonban a cég vállalta a kihívást, hogy nemzetközileg releváns, környezetvédelmileg elkötelezett művészeti kiállítást hozzon össze egy olajkészletekben gazdag közép-ázsiai állam számára. Az eredmény: a látogató választhat, hogy a nem megújuló erőforrások végleges elapadásának időpontjáig visszaszámláló digitális órát bámulja, vagy egy órán keresztül transzban üldögél a vízkészletek kizsákmányolását látványosan megjelenítő installációtól elvarázsoltan. Akárhogy is, végső soron semmivé foszlik az egész, amikor ráébredünk, hogy a pavilont, amelyben időzünk, éppen az erőforrások kizsákmányolása finanszírozza, a diktatúra művészet általi tisztára mosása érdekében. Egyértelműen lehetetlen az ökológiáról lényegi diskurzust folytatni anélkül, hogy saját társadalmi és környezetvédelmi pozíciónkat tematizálnánk, Azerbajdzsán azonban egy szóval sem tért ki az ország ökopolitikájának problémáira.

A szingapúri pavilon konceptuálisan jóval szigorúbban és lokális kérdésekre koncentrálva térképezi fel az ember és a természeti világ változó viszonyát. Charles Lim Yi Yong a tenger és Szingapúr állam összetett viszonyrendszerét veszi górcső alá, a tengerfenék domborzatának feltérképezésétől a Szingapúr körüli vízi útvonalak történeti reprezentációinak archív kutatásáig, a kőolajipar által a tengerfenéken ejtett sebek vizsgálatától az emelkedő tengerszint elleni védelem gyanánt a hatóságok által alkalmazott technológiákig. A globalizáció és klímaváltozás korában egy kis nemzetállam szorongását láthatóvá tevő projekt ugyanakkor érzékenyen segít megérteni a pszichés problémákat, amelyekkel az egyén és a közösségek világszerte küzdenek az „ember korának” is nevezett antropocén korban.

 

 

Fordította Sipos Dániel

2015. június 15.
PRINT