kapcsolódó kiállítás:
Újrajátszott történelem (2. rész)
(az OFF-Biennálé Budapest keretében)
2015. április 25. - május 7.
 

Nagy Edina:

Képzeletben újrajátszott történelem
avagy mire is jó a kortárs művészeti re-enactment?

 

 

 

 

Az OFF Biennále keretében megrendezett Újrajátszott történelem című kiállítást kétségkívül komoly várakozás előzte meg. Ennek oka részint a kiállítást jegyző, nemzetközileg elismert és jelenleg is külföldi intézményeket vezető kurátorok tevékenysége, ezen belül is konkrétan korábbi kiállításaik, (1) másrészt maga a kiállítás címe.

Az utóbbi években az újrajátszás, a re-enactment a kortárs művészet egyik „húzóágazatává“ vált. Jeremy Deller legendás, 2001-ben készült, ám azóta is egyfolytában (legutóbb például a májusban Budapesten rendezett Former West konferencián) (2) hivatkozott The Battle of Orgreave című munkája óta az újrajátszás műfaja szinte megkerülhetetlen a kortárs művészetben, ahol a történelmi reflexiót fókuszba helyező jelentősebb kiállítások szinte szükségszerű tartozékaként van jelen.

Ugyanakkor arról sem szabad megfeledkeznünk, hogy az újrajátszás a kísérleti dokumentumfilmtől sem áll távol, számos filmfesztiválon találkozhatunk releváns példákkal. A dokumentarista újrajátszás/újrajátszatás műfajban az utóbbi években született talán legfontosabb mű - aminek jelentősége Deller munkájához hasonlítható - a hatvanas években Indonéziában lezajlott, a meghiúsult katonai puccsot követő, mintegy félmillió áldozatot követelő tömeggyilkosságokat „dokumentáló“ The Act of Killing (2012) és ennek párdarabja, a The Look of Silence (2014) (Joshua Oppenheimer filmjei Budapesten is láthatóak voltak, mindkettő a Titanic fesztivál keretében). (3)

Alapjában véve Oppenheimer mindkét munkája működhetne akár kiállítási kontextusban is - éppen azért, amiért a dokumentumfilmes „kategóriából“ kilógni látszik: hiányzik a lineáris történetvezetés, a narratíva csapongó, olykor jelentéktelennek tetsző részletek kerülnek fókuszba, valóság és fikció határa sokszor átléphetőnek tűnik, időnként szinte a szürreálisba fordulnak, nehézkessé válik a nézőpontok megkülönböztetése, stb. A filmek tulajdonképpeni célja nem a múltbeli események minél pontosabb rekonstrukciója, sokkal inkább azok mai szempontból releváns, kritikai olvasata a műfaj segítségével (ezt a kis kitérőt tulajdonképpen csak azért tettem, hogy lássuk, erős a mezőny, a történelmi újrajátszás reneszánszának lehetünk tanúi, és nemcsak a kortárs képzőművészet színpadán).

Az Újrajátszott történelem két, vagyis igazából másfél helyszínen volt látható, mivel sajnálatos módon a Platán Galériában kiállított művek csak nagyon rövid ideig voltak látogathatók. A kiállítás gerincét az OSA-ban bemutatott művek képezték. Az arculat, a viszonylag steril kiállítótér a középre rendezett, székekkel körbevett nagyméretű doboztévékkel némiképp a videóarchívumok, vagy inkább a mára már eltűnőfélben levő mikrofilmolvasók hangulatát idézte - inkább kutatóterem, mint kiállítótér.

A középre rendezésnek köszönhetően a bécsi Heidrun Holzfeind Mexico 68 (2007) című, videóinterjúkból és a hozzá kapcsolódó digiprintekből álló munkája került a kiállítás fókuszába, ami lehet, hogy nem volt a legszerencsésebb döntés, egész egyszerűen azért, mert így - fizikai értelemben - sokkal erősebb művek „kerültek a szélre“.

Ha az előbb utaltam a dokumentumfilmek kiállítótérbe kerülésének indokoltságára, akkor ezt a bécsi művész munkája kapcsán fordított értelemben is megtehetném: ennek a műnek egy dokufesztiválon talán inkább lehetne helye, mint egy kiállítótérben. Interjúk a hatvannyolcas mexikói diáklázadások szereplőivel. Monológok, személyes visszaemlékezések, amikből aztán - az egyéni emlékezet szubjektivitásának és szelektív természetének köszönhetően - párhuzamos történetek rajzolódnak ki. Ugyanannak a történetnek különböző olvasatai. A kamerába néző, jobbára személyes életterükben felvett beszélők, akik verbálisan játsszák újra hatvanyolcat és benne betöltött szerepüket. A művész nem ad hozzá és nem vesz el a történetekből, egyszerűen egymás mellé helyezi őket. Inkább emlékek felidézése zajlik, semmint ezek reflexív vizsgálata. Lehet, hogy ez a feladat a befogadóra vár, ahhoz azonban túlságosan kevés az ismeret, megkérdőjelezhetetlenek a személyes narratívák. Akármennyire is széles merítést adnak az interjúk, mégis marad valami hiányérzet a munka tulajdonképpeni célját illetően.

Holzfeind munkájához képest sugarasan rendezve, tehát a tér különböző pontjain a falak mellett kaptak helyet további videóanyagok, például a valamikori NDK-ban született Sven Johne Some Engels (2013) című, számomra a kiállítás egyik fénypontját jelentő műve. Johne az újrajátszásban gyakran alkalmazott és legkésőbb Omer Fast óta igen népszerű casting műfajhoz nyúl. (4) A munka lényege, hogy hirdetésre jelentkezett (jobbára munkanélküli) színészek adják elő Engels Marx sírja fölött elmondott gyászbeszédének részleteit a castingot vezető ügynök, vagyis a művész előtt. Van köztük meggyőződéses - bár saját elmondása szerint tőkés családból származó - baloldali, szocialista elkötetelezettségű figura, aki vöröslő fejjel, beleérzéssel adja elő a monológot, van a hirdetésbe mint utolsó szalmaszálba kapaszkodó, évek óta állástalan, kiöregedett jelölt, vagy éppen a szerepre csak kíváncsiságból jelentkező fiatal színész is. Küzdenek a szöveggel, az idegen nyelvvel (a monológot angolul kell előadniuk), az idősebbek a számukra már ismeretlenné vált helyzettel és saját gátlásaikkal.

A filmet nézve egy idő után tulajdonképpen teljesen érdektelenné válik a szöveg, annyira a helyébe lépnek a szereplők, a magukkal hozott, fel-felvillanó élethelyzetek, a belehelyezkedés nehézsége vagy éppen könnyedsége, a szövegmondást megelőző és azt lezáró, az ügynökkel (a művésszel) folytatott párbeszédek. Vicces és szórakoztató, megdöbbentő és felkavaró egyszerre. A pontot az i-re a castingok utolsó mozzanata teszi fel, amikor a jelentkezőknek fel kell próbálni egy engelsi, de tulajdonképpen erősen Lincolnéra emlékeztető álszakállt. A szereplők ettől sem válnak nevetségessé, inkább az egész szituáció abszurditása jelenik meg mintegy képi formában, amikor a mai figurák mintegy magukra próbálják illeszteni a letűnt kort (és eszmeiséget) jelképező arcszőrzetet.

Strukturáló elemként van jelen a humor és az abszurditás Meiro Kozumi (Inder Kommen Sie / It’s a Comedy, 2012) és, ha tetszik, Roee Rosen munkáiban is, bár az utóbbiban egyértelműen a fekete humor, a groteszk vagy obszcén irányába tolódnak a hangsúlyok. A Roee Rosen által kreált fiktív személyiség, az orosz, ám később Tel-Avivba emigrált Maxim Komar-Myshkin naplója (Vladimir’s Night, 2014) - ahogy arra a cím is utal, Vlagyimir Putyin kisgyerekként átélt éjszakáiba/rémálmaiba enged betekintést. A képes napló szerzőjét rövid élete során (33 évesen öngyilkosságot követ el) paranoiás félelem üldözi, félelmeinek megtestesítője Putyin. A naplóban így tulajdonképpen személyes bosszút áll kínzóján, akit elviselhetetlen gyötrelmeknek és megaláztatásoknak tesz ki.

A Myshkin által „alapított“ The Buried Alive csoport filmjeinek (2004-2010) abszurditása, amennyiben ez lehetséges, még a fiktív naplóét is felülmúlja. Rosen itt orosz politikusok mítoszait járja körül és dekonstruálja, miközben a jórészt fikcionalizált múlt csapdáira - és különösen az általa befolyásolt jövő veszélyeire - figyelmeztet. Teszi mindezt úgy, hogy elrabolt, álarcosok által őrzött emberek szájába manifesztumszerű monológokat ad, akik láthatóan nincsenek veszélyben, hiszen maguk adnak tüzet őreiknek, vigyázva, nehogy lángra kapjon az arcukat takaró álarc.

A filmek egy része vicces, összességükben mégis nyomasztóak - az egy ember megsemmisítését lépésről lépésre némán végigkövető, osztott képernyőn futó videó például egyenesen hátborzongató. Ahogy a voodoo babán végrehajtják a különböző beavatkozásokat (fojtogatják, szurkálják, megégetik, stb.), azzal párhuzamosan a másik felvételen látható élő személy / az áldozat fokozatosan gyengül és egyre nagyobb fájdalmakat kell elviselnie. Mivel a The Buried Alive csoport maga is „izolált szektaként“ működött, nem is akadunk fenn az okkult eljárás alkalmazásán - egy másik filmjükben a csoport tagjai mintegy ördögűzőkként, kántálva, eksztatikus állapotban állják körül a középre helyezett, emberalakba rendezett tárgyakat.

Roee Rosen alteregói nem újrajátsszák, hanem inkább eljátsszák a történelmet vagy annak (még meg nem valósult) lehetőségeit, karikírozva, teatralizálva, túlzásokkal, ugyanakkor dermesztő pontossággal tapintva rá a neuralgikus pontokra.

Maha Maamoun a kiállításon bemutatott munkái talán leginkább a kísérleti filmes műfajhoz kapcsolódnak. Ez a párhuzam persze már a 2026 (2010) referenciapontjából, Chris Marker a kilencvenes években a mainstream mozinak köszönhetően újrafelfedezett La jetée (1962) című filmjéből is adódik. A művész Marker filmjének ikonikus, Egyiptomot idéző jeleneteit „játssza újra“, amiket egy kortárs egyiptomi sci-fiből kiemelt részletekkel feliratoz. A vélt vagy valós emlékezet, a felcserélt idősíkok, a jövőt megbénító múlt képei álomszerű utazássá változtatják a filmet, ahol tulajdonképpen többféle vízió rétegei rakódnak egymásra és játszódnak újra meg újra.

A másik munka, a Night Visitor - The Night of Counting the Years (2011) hasonlóan filmes alappal dolgozik, amit mobiltelefonnal készült amatőr videófelvételekkel egészít ki. A film tárgya a Nemzetbiztoság kairói épülete, ahová a 2011-es forradalom napjaiban juthattak be civilek. A történelem rendkívüli eseményei, forradalmak, amilyen az arab tavasz vagy a Majdan-tüntetések (hogy csak néhány közelmúltbeli történést említsünk) általában kétféle különleges helyszínt nyitnak meg a nyilvánosság számára: a bukott vezetők privát élettereit, melyek általában a fényűzés és luxus terei, valamint a felügyelet és büntetés(végrehajtás) sötét, mindenki által félve emlegetett színtereit, melyek aztán a köz kitüntetett érdeklődésére tartanak számot. Maamoun filmje egy ilyen színteret mutat be, pontosabban, az elmosódó, kézikamerás felvételeknek köszönhetően inkább a hozzá kapcsolódó kollektív félelmeket vizualizálja. Mindkét munka a (közel)múltfeldolgozás sajátos kísérlete, ám olvasatuk nem függetleníthető attól a ténytől, hogy ez egy még messze lezáratlan folyamat.

Carlos Amorales (Supprimer, Modifier et Preserver, 2012) nem a történelem újrajátszására, hanem inkább újraírására ösztönöz, tekintettel arra, hogy a mű a francia polgári törvénykönyv különböző módosításait „követi nyomon“. A művész ügyvédeket kér meg arra, hogy bizonyos, szerintük problémás törvényeket - döntésüket indokolva - töröljenek, módosítsanak vagy helyettesítsenek. Amorales filmje a mindenki számára absztrakt és elérhetetlen Törvényt teszi emberközelivé azzal az egyszerű gesztussal, hogy látjuk, ahogy emberek bírálnak, majd kihúznak bizonyos passzusokat egy egyszerű, ceruzával írt könyvből, amibe így közvetlen módon, bár persze, a törvény képviselői által kerülnek be vagy éppen ki bizonyos, ‚mindannyiunk javát szolgáló‘ rendelkezések. Ezzel az aktussal - ami a legutóbb Erdődi Katalin által az OFF Biennále kapcsán hivatkozott performatív demokrácia alapja is lehetne (5) -, Amorales mintha A törvény kapujában mindenható őrét állítaná félre az útból. (6)

A Platánban rövid ideig látható kiállítást tulajdonképpen Sven Johne Elmenhorst (2006) című videója és Zbigniew Libera Freelancer (self-portrait) (2013) című diptichonja alkotta. Számomra ez az anyag szervesen illeszkedett az OSA-ban látottakhoz, egész egyszerűen azért, mert, nem tudok másképp fogalmazni, „megteremtette az egyensúlyt“, kiegyensúlyozta a kiállítást.

Az OSA-ban bemutatott művek, talán Roee Rosen munkáitól eltekintve, számomra valamiképpen testetlenek voltak. Ennek oka lehetett a szöveg, pontosabban, beszédalapúság, az experimentális vizualitás, a konceptuális humor, vagy ki tudja. A Platánban látottak viszont a fizikalitás, a tényleges cselekvés irányába mozdultak el. Libera diptichonjához tulajdonképpen nem kell kommentár, a szuggesztív portré a középre helyezett, akár keresztlevételt idéző meztelen férfitesttel az elidegenített környezetben hetetogén történelmi narratívák megidézője lehet.

Johne filmje pedig maga az újrajátszott történelem. A mecklenburgi tengerparton, ami a keletnémet időkben határzónának számított, két, különböző korú férfi, egy idősebb és egy fiatalabb sétál, az egyikük vállán fegyver. Nem beszélnek, mígnem az idősebb hosszas vívódás után lead egy lövést, aztán átadja a fegyvert a fiúnak, aki beleereszt egy sorozatot a tengerbe.

1961 és 1989 között állítólag 5600 keletnémet próbált meg eljutni nyugatra a tengeri útvonalon keresztül, közülük 913 ember érkezett meg. (7) Az egyenes vonalvezetésű, lecsupaszított történetből arra következtethetünk, hogy itt nemcsak a drámai események újrajátszása, de egy vezeklés-megbocsátás történet végkifejlete is lejátszódik. Johne eszköztelenül, szinte hidegen nyúl a témához, elsősorban a két szereplő arckifejezésére fókuszálva. Nem dekonstruál, inkább premier plánba helyezi azt, hogy bizonyos korokban a történelem kegyetlensége mennyire magától értetődő és bármennyire is bízunk benne, nem választás kérdése.

 

 


1 BBS 50 Más hangok, más szobák - rekonstrukciós kísérlet(ek) - a Balázs Béla Stúdió ötven éve. Műcsarnok, 2009 december 16. - 2010 február 21. kurátor: Páldi Lívia
Félelem a fekete dobozban. Trafó Galéria, 2011 január 12. - február 27. kurátorok: Molnár Edit, Marcel Schwierin

2 Repedés a történelem múzeumán. Itt jön be a jövő? tranzit.hu konferencia és nyilvános FORMER WEST szerkesztőségi ülés. FUGA, Budapesti Építészeti Központ, 2015. május 13 – 14.,
részletes program: http://hu.tranzit.org/file/Conference_Program.pdf

3 20. Titanic Filmfesztivál, 2013 04. 05.-13. http://archive.titanicfilmfest.hu/2013/az-oles-aktusa;
22. Titanic Filmfesztivál, 2015 04. 10.-18. http://puskinmozi.hu/filmek/22titanic-filmfesztival-csend-kepe

4 Omer Fast talán legtöbbet hivatkozott, Dellerhez hasonlóan a résztvevők emlékezetét használó „verbális“ re-enactmentjéhez, a Spielberg’s List-hez (2003) magyarul ld.: Kékesi Zoltán: Statiszták és szimulákrumok. Omer Fast: Spielberg listája (2003). In: uő: Haladék. Holokauszt-emlékezet a kortárs művészetben. Kijárat Kiadó, Budapest, 2011, 179.-198.o.

5 Erdődi Katalin: Performansz fordulat és performatív demokrácia - bevezető az OFF Biennále Budapest performatív olvasatához
http://tranzit.blog.hu/2015/05/27/performansz_fordulat_es_performativ_demokracia_bevezeto_az_off-biennale_budapest_performativ_olvasat#more7482906

6 Franz Kafka: A törvény kapujában, 1914. In: uő: A per. 9. fejezet: A dómban. http://mek.oszk.hu/07100/07123/07123.htm#9

7 Vö.: Stefan Wolle: Leben in der DDR. Elemente und Ursprünge des Alltags im SED-System. In: Einsichten und Perspektiven. Zeitschrift für Politik und Geschichte. 2012/1, Bamberg, 14.-31. o. http://www.google.hu/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=2&ved=0CCkQFjABahUKEwiu3LTGyIfGAhXMXCwKHbL4D-0&url=http%3A%2F%2Fwww.km.bayern.de%2Fdownload%2F4205_ep_1_2012komp_kleiner.pdf&ei=83R5Ve6WMcy5sQGy8b_oDg&usg=AFQjCNFifaj542zcRM3yOKtT0wOVTyklZg&sig2=MC5c5hO2FGJ3NE3BOFiapQ&bvm=bv.95277229,d.bG

(A kiállítás részeként került bemutatásra Clemens von Wedemeyer a 2012-es kasseli Documentára készült műve, a Muster (Rushes) (2012) két alkalommal a Toldi moziban. A Clemens von Wedemeyer munkáival évek óta foglalkozó Kékesi Zoltán 2014 június 2.-án az FKSE-ben A felszabadulás esélyei című, a filmről tartott előadása az alábbi linken érhető el: http://studio.c3.hu/esemenyek/a-felszabadulas-eselyei-clemens-von-wedemeyer-muster-2012-kekesi-zoltan-eloadasa/)

2015. június 16.
PRINT