Kürti Emese:

A szabadság anti-esztétikája
Az első magyarországi happening

 

Az ebéd (In memoriam Batu kán) (1966) dokumentumainak forrásközlése (1) által ismertté váltak az eseményhez kapcsolódó alapvető információk, úgy mint a szervezők és segítők névsora, a happeninghez készített előzetes vázlatok, valamint néhány, a műfaj elméletére irányuló szerzői szövegrészlet is. Ezek szerint az első (magyarországi) happening kezdeményezője és levezetője két húsz és huszonkét év közötti költő, Altorjay Gábor és Szentjóby Tamás, segítőjük pedig – egyéb barátok mellett – Balla Enikő diák, Erdély Miklós építész-költő és Koncz Csaba fotográfus volt. Az esemény nem pusztán Altorjay és Szentjóby radikális, egyéni szakítását jelentette a modernista művészetfelfogással, hanem a „nyugaton”, illetve a kelet-európai régióban szinte egyidejűleg zajló, (2) az elitművészet tagadását a művészet akcióként való értelmezésével összekapcsoló új szemléletmód bevezetését is, amely a titkosszolgálat figyelmét sem kerülte el.

Ha röviden akarjuk meghatározni, a happening az 1956 utáni kultúra médium- és paradigmaváltó eseménye volt, amely a valós időben zajló történés részvételen alapuló (nyelvi) immaterialitását helyezte a hagyományos tárgyalkotás kiüresedett (piac híján az állami reprezentációt kiszolgáló, vagy autonóm) médiumainak helyébe. Jelentőségének felismerését azonban sem a töredékes recepció, (3) sem pedig történeti narratívájának és szociokulturális kontextusának hiánya nem segíti, mint ahogy azok a művészetszociológiai okok sem, amelyek döntően a művészettörténészek szemléletmódjára, a csoportjelenségekre való fókuszálásra, illetve egy-egy csoport mitológiájának megkonstruálására (4) vezethetők vissza. Ebből következik, hogy a művészetben bekövetkező paradigmaváltásokat elfedik a kurátori kommunikáció által megteremtett narratívák szociokulturális konstrukciói, és így kanonizálódik például egységes avantgárd csoportként a valójában heterogén szemléletű Iparterv-generáció.

Jelen tanulmányban arra törekszem, hogy bemutassam és értelmezzem a hatvanas évek közepének happeningtörténetét mint avantgárd rítust. (5) Az avantgárd definíciójának bürgeri értelmében (6) (mely a művészetben végbevitt mediális újítás és a társadalmi cselekvés kettős kritériumában fogalmazódik meg) Az ebéd happening a magyarországi új avantgárd (7) megszületésének pillanatát jelenti. (8) Az a destruktív, negatív erő, amely az esemény során felszabadult és a művészet és a világ akkori berendezkedése ellen fordult, a történeti avantgárd szellemiségét idézte föl, amelyben a „forradalom” kifejezés nem az utópiával, hanem a változás realitásának társadalmi bizonyosságával kapcsolódik össze. Az első happening a dadaizmus internacionalista szellemiségét követve és ekkor még jórészt intuitív, kísérleti módon jött létre, de támadást intézett a művészeti tradíció (főként festészet által képviselt) modellje ellen, és új gondolkodást feltételező attitűdöt vezetett be, melynek egyik leglényegesebb eleme az aktivitás és az aktivizálás kettőssége volt.

Az első happening tehát a modernizmust leváltó avantgárd rítusként és ideológiakritikus eseményként robbant a magyarországi undergroundban, de korántsem indifferens, hogy mi vezetett oda két, a képzőművészet intézményrendszerén kívülálló költőt, hogy szembeforduljon a domináns kulturális gyakorlatokkal, melyekbe a hivatalos és az underground modernizmus praxisai egyaránt beletartoztak. Vannak kanonizálódott próbálkozások a kérdés megválaszolására (9), de én azt az utat folytatom, amelyet korábbi tanulmányomban az experimentális zenével való összefüggések megalapozásával kezdtem meg. (10) A kortárs nyugat-európai és regionális, festészeti ontológiákkal ellentétben Altorjay Gábor és Szentjóby Tamás az avantgárd költészeti praxistól jutott el az első happening megrendezéséig, mely folyamatban a pop art és a John Cage nevével összekapcsolt experimentalizmus jelentett inspirációt és kontextust. Fontos közvetítő szerep jutott ebben dr. Végh Lászlónak (11), aki Magyarországon az első konkrét és elektronikus zenei kísérletek szerzőjeként, kulturális mediátorként és nonkonformista életreformerként a köznapi valóság kiábrándító tapasztalatától radikálisan eltérő alternatívát képviselt. Dr. Végh proto-akcionistaként az első performatív jellegű események aktora is volt, akinek a köz-és magánterekben bonyolított és az ifjúsági szubkultúra „hétköznapi kreativitás” (Michel de Certeau) fogalmával érintkező akciói megelőlegezték a happening tudatos vállalását és bevezetését.

Dolgozatomban először a happening különböző előzményeit ismertetem, így röviden kitérek a dr. Végh által szervezett eseményekre, melyekre korábban az „intuitív akciók” terminust vezettem be a happening tervezettségével és tudatosságával szembeni árnyalatok kifejezésére (12), majd a közvetlen, az irodalommal és a pop arttal összefüggő előzményeket tárgyalom Altorjay és Szentjóby gyakorlatában. Fontosnak gondolom az események mikrotörténeti rekonstruálását (13), amelyhez a szociokulturális kontextus, a források esetlegessége, illetve a résztvevők szerepe és pozíciója egyaránt hozzátartozik. Az első, „kétszerzős” happening experimentalizmusa meglehetősen sok teret hagyott az improvizációnak, ugyanakkor előzetes forgatókönyv is készült hozzá. Altorjay és Szentjóby a későbbiekben igyekezett elméletileg is meghatározni a happening számukra is megrendítő szellemi-fizikai tapasztalatát (14); ezek az írások jelentős részben publikálatlanok maradtak, mégis a legelső elemzéseknek számítanak magyarországi kontextusban. Végül, zárásként a recepció oldaláról vizsgálom Az ebéd megrendezésének konzekvenciáit, amelyek a médiában és a titkosszolgálati működésben csapódtak le dokumentumszerűen, amellett érvelve, hogy a happening a társadalmi veszélyességnek azt a – ténylegesen kriminalisztikai – kategóriáját töltötte be az 1966 utáni sajtóban és rendőrségi retorikában, amely a domináns kultúra viszonylatában addig az absztrakt művészet „privilégiuma” volt.

A happening (akárcsak a rövid akcióra korlátozódó event) a hatvanas évek par excellence avantgárd műfaja volt, amely egyes vélemények szerint az új avantgárd intézményesülésével együtt veszítette el a relevanciáját (15), illetve adta át a helyét a szöveges performansznak. Mégis, a posztmodern állásponttal való azonosulás helyett a happeningnek inkább azokat a (mai kortárs művészet szempontjából is vonzó) közösségi és kritikai vonatkozásait hangsúlyoznám, amelyek „nyugaton” és 1968 körül már „keleten” is az újbaloldali gondolkodással voltak szoros összefüggésben. Az ebéd a kollektív részvétel élményét és az egyénnek mint politikai entitásnak az öntudatosságát mint radikálisan új attitűdöt vezette be a magyarországi undergroundba, és a domináns kultúra körülményei között is lehetőséget teremtett a(z ellenzéki) gondolkodás artikulálása számára. (16)

Intuitív akciók

A hatvanas évek első felében – a politikai represszió relatív enyhülésével párhuzamosan (17) – a magatartás, a viselkedés szabályai változtak meg a budapesti underground körökben, pontosabban a domináns (a hivatalos és a polgári) kultúra által előírt szabályok megszegése és átírása zajlott. Az ifjúsági szubkultúra 1968 életmód-reform jelenségeit megidéző normaszegése, mely nem pusztán a privát terekben volt megfigyelhető, hanem egyre nagyobb igényt tartott a köztéren való megnyilvánulásokra is, egyszerre értelmezhető generációs, kulturális és politikai lázadásként, még ha a szereplőknek nem is volt eszközük a politikai cselekvés direkt módozatainak gyakorlatára. A tabudöntögető események nemegyszer áthágták az öltözködéshez, a meztelenséghez (szexualitáshoz), a magántulajdonhoz (lopás), az egyházi szentségek tiszteletéhez, valamint az állami normákhoz kötődő írott és íratlan szabályokat. Ezeknek a – Victor Turner antropológiai fogalmát kölcsönözve – „antistruktúráknak” az egyik meghatározó centrumát képezte Végh László zeneszerző és röntgenorvos, aki 1958-tól kezdődően egy sor hagyományosabb (közösségi zenehallgatás) illetve kevésbé formalizált, akciószerű eseményt szervezett és bonyolított le. A körülötte működő, fiatal képzőművészekből, iparművészekből, filmesekből és fotósokból álló csoportokkal olyan összejöveteleken (kivonulások, házibulik, szilveszteri utcai felvonulások, jelmezes megjelenések stb.) vett részt, amelyek az eseményszerűségre, a történésre helyezték a hangsúlyt. (18)

Az események karakteresen antropológiai jellege nem csökkenti annak a párhuzamosságnak a tényét, amely a performativitás nemzetközi (újra) megjelenésével függ össze a happening-kategória révén, (19) noha dr. Végh működése elsősorban a művészeti közösség társadalmi aktivizálásán, és nem a művészet fogalmának újragondolásán alapult. A dadaizmus spontán akcionizmusára visszautaló módon a soirée kifejezést kölcsönözte az események meghatározására, de fogalmi tudatossága nem terjedt túl a valóban neodada jelenségként meghatározható események fogalmi alapjainak letételénél. (20) A döntően modernista gondolkodású Végh László ugyanakkor intuitív módon rátalált arra az útra, amely a művészet akcióként való felfogásához vezetett, és amivel nagy hatást gyakorolt a nála egy évtizeddel fiatalabb környezetére. (21) Ahogy Altorjay Gábor összefoglalta, „lényeges, hogy ezek a privát happeningek, úgyszólván, ezek a privát performance-ok, azért ezek megelőzték azt, amikor ez művészetté lett nyilvánítva. A miénknél már világos volt, hogy ott egy művészeti akcióról volt szó… (…) Én csak arra emlékszem, hogy Végh rövid fekete nadrágban és egy fekete nagy izében rázza az öklét a körúton, érted. Szóval minden megnyilvánulása valójában már egy performance volt.“ (22)

A Végh László által szervezett intuitív akciók közül az 1963-ban megrendezett, utóbb Kafka-akciónak nevezett eseményt ismertetem a protokronizmus jobb megértése céljából. Fő motívuma, dr. Végh teknőspáncélja szimbolikus jelentőséggel és eredet-objektként St.Auby Tamás bárkát formázó avantgárd archívuma, a Hordozható Intelligencia Fokozó Múzeum (HI2M) orrában kapott helyet. A két fázisból álló (egy köztéri és egy korlátozottabb nyilvánosságú) esemény a hagyományos színházi előadásmód kereteit lebontva a szöveges performansz irányába indul el.

Az esemény keretét az Iparművészeti Főiskolán megrendezett jelmezbál jelentette, amelyre dr. Végh Losonczy Andor zongoraművész barátjától kapott teknőspáncélját felöltve Franz Kafka Átváltozás című novellájának főhőseként (Gregor Samsa) jelent meg. A kellékeket és a jelmez további részeit, mint pl. a maszkokat az Iparművészeti Főiskolára járó barátnők készítették. Segítője, akárcsak a többi alkalommal, az amatőr festőművész, Lisziák „Lexi“ Elek volt, aki jellegzetes körszakállával és kockamintás pulóverével a pesti éjszaka ismert szereplőjének számított. A dr. Végh baráti körébe tartozó Kenedi János visszaemlékezése a köztéren zajló akció provokatív jellegét hangsúlyozza, ugyancsak a happeningre és az intuitív működésre való utalással: „Végh László – röntgenorvos és elektronikus zene-szerző – négykézlábra ereszkedett a Nagykörúton, a hátára csatolt egy teknőspáncélt, s a meghökkent járókelőket Lisziák Elek absztrakt festő tájékoztatta: ez az illető itt Gregor Samsa (Kafka Az átváltozás című novellájából). Ezt az eseményt 1964-ben (23) még nem hívták happeningnek; sehogyan sem hívták, csak csinálták.” (24)

Az utcai spontán közönség részvételére számító akció második szakasza már az Iparművészeti Főiskolán zajlott, diákok körében. A szintén maszkot viselő Lisziák Elekkel szemben elhelyezkedő, padlóra telepedő Samsa-Végh jobb kezében rothadt almát, baljában pedig Kafka-kötetet tartott, melyből felolvasta hallgatóinak a novellát. A választott szöveg nem volt semleges: a marxista irodalomkritika nemzetközileg kiterjedt Kafka-vitájába kapcsolódott bele, amely épp 1963-ban kulminálódott az 1957-ig egzisztencializmusa miatt tiltott, majd elidegenült polgári íróként megtűrt szerző életműve körül. Győrffy Miklós úgy fogalmaz az első magyarul megjelent kötettel kapcsolatban (Az ítélet, 1957), hogy ez a könyv mintha 1956 elkésett utórezgése, a továbbiakban megjelentek pedig a diktatúra felpuhulásának előjelei lettek volna. (25) Mindenesetre az 1963-as amnesztia évében Kafka demonstratív fölvállalása még mindig ellenzéki gesztusnak minősült, különösen, hogy ebben az évben több magyar nyelvű polemikus közlemény jelent meg a témával összefüggésben, mint az egész évtizedben. (26)

Az esemény kultúrpolitikai konnotációi erőteljesen meghatározzák az akció ideológiakritikus karakterét, korai példát szolgáltatva arra, hogy a kultúra hagyományos médiumainak kontrollja alól létezik kibúvó egy alternatív nyelv segítségével. Dr. Végh proto-akcionizmusa ebben a kontrollálhatatlan résben tudott működni és érvényesülni a hatvanas évek folyamán, a lázadás és a botrányokozás nem titkolt motivációjával és céljával, melynek legbiztosabb záloga éppen az volt, hogy maga Végh László sem értelmezte őket „művészetként”, csupán művészeti kontextusban. A fordulatot ebben az első happening megrendezése jelentette, amely az intuitív akciók ösztönösségével szemben egyrészt tudatosan kívül helyezte magát a művészeti kánonokon, másrészt a nyilvánosság formalizált megszólításával (meghívók kiküldése) történeti fordulóponttá tette az eseményt mint médiumot.

Poétikai előzmények, pop

Altorjay Gábor és Szentjóby Tamás rendszeres résztvevője volt a Végh-féle eseményeknek (27), amelyek egyfajta közösségi szemléletalakító kurzusként is működtek, ahol az avantgárd zene inspirációja mellett a közös irodalmi érdeklődés volt a meghatározó. Mindketten írtak verseket, hol egyénileg, hol kollektíven (28), és minden lehetséges módon igyekeztek hozzájutni a progresszív irodalom és képzőművészet forrásaihoz. Ennek a tevékenységnek bizonyos mértékű intézményi képzés is a része volt: Altorjay Gábor Dúl Antallal, Somogyi Győzővel és Jankovics Miklóssal (29) 1965-től együtt járt a Katolikus Hittudományi Akadémiára, amivel nem utolsó sorban a rendőrségi zaklatásokat (a munkakerülés státuszának hatósági stigmáját) is ki tudták védeni. Szentjóby Tamás, aki maga is eljárt néhány órára, fontos szellemi tapasztalatként értelmezte a teológián töltött időt, mert védettséget, szellemi alternatívát és ellenállást jelentett számukra a külső valósággal szemben. (30)

Ebben a korai időszakban (a Végh Lászlóval való 1961-es megismerkedéstől datálva) filozófiailag az egzisztencializmus (Camus, Sartre, Kafka), majd hozzávetőlegesen 1964-től a spirituális, illetve antropozofikus gondolkodás volt a meghatározó. Közvetítője kezdetben Altorjay Gábor nagynénje, Vályi Rózsa balettörténész (31) volt, aki az 1956-os forradalom idején az óvópincében ismerkedett meg az antropozófia tanaival. Altorjay Gábor és Képzőművészeti Főiskolára járó barátnője, Sóvári Katalin (többek között Galántai György évfolyamtársa) 1962-től járt a nagynénihez művészettörténetet és antropozófiát tanulni, és tőle kapták meg 1964-ben Rudolf Steiner A szabadság filozófiája (32) című alapművét is. (33) Steiner filozófiája (a Szentjóby számára centrális szabad akarat fogalmával) kiegészült a buddhizmus iránti érdeklődéssel, melynek magyarországi képviselője Hetényi Ernő (34), a buddhista láma volt (amúgy Végh László barátja), aki a Petrigalla-féle lakásprogramokat is látogatta. A fiatal költők és Hetényi Ernő közötti kapcsolatot pedig az a László András jelentette, aki Hamvas Bélával szintén közeli szellemi kapcsolatban állt. Tőle kapta Altorjay és Szentjóby a rózsaszín papírra gépelt, szamizdatban terjesztett Hamvas kéziratokat.

Ebben a kulturális környezetben, amely a költészet szellemi hátterét jelentette, Hamvas Béla vált a legfontosabb filozófiai inspirátorrá mindkettejük számára, de rajta kívül a kortárs írók progresszív képviselőivel is keresték a kapcsolatot. Mint ismert, a cenzúra működése miatt a személyes találkozások jelentősége megnőtt, és a nyilvánosság kényszerű kiiktatásával zajló beszélgetések jelentették az egyedüli lehetőséget az „irodalmi életbe” való bekapcsolódásra. Füst Milán, Pilinszky János, Kassák Lajos és Weöres Sándor egyszerre képviselte a marxista kánonon kívüli irodalmi progressziót, de az efféle tekintélyük mellett olyasféle reményt is jelentettek a fiatal költőnemzedék számára, hogy segítségükkel saját irodalmi orgánumot indíthatnak el. A hatvanas évek első felében, kb. 1963-tól Altorjay, Szentjóby és barátjuk, a későbbi filmrendező Dárday István újra és újra megpróbálkozott az irodalmi lap indításával, amelynek a tervével fölkeresték Weöres Sándort (35) és Füst Milánt is, de erkölcsi támogatáson kívül mást nem kaphattak tőlük. A nyilvánossághoz való hozzáférés lehetetlensége végül egypéldányos szamizdatokban kulminálódott: Szentjóby 1966-ban készített Étlap című, képes-szöveges tekercse és Altorjay Laura című képes szamizdat újságja (1966-1967) voltak a műfaj legkorábbi példái. (36) A Laura négy-öt méter hosszú, gépelt és frottázstechnikával készített, elsősorban (fiktív és valós) híreket tartalmazó, egypéldányos tekercsei öt kiadást éltek meg, de Altorjay disszidálása után megsemmisültek, és csak némelyikük vázlata maradt fönn.

Ezekhez a korai lapalapítási tervekhez kapcsolódik a Kezdet című irodalmi folyóirat indításának terve, amelyhez 1967-re már összeállt egy-két lapszám anyaga, (37) megjelentetéséhez pedig a magyarországi, (a második világháború előtti) avantgárd irodalom legfontosabb szerkesztőjének, Kassák Lajosnak a segítségét kérték. Az éppen Budapesten tartózkodó Tolnai Ottó (az újvidéki avantgárd folyóirat, az Új Symposion (38) egyik szerkesztője), aki tudatosan kereste a találkozást a fiatal avantgárd költőkkel a kávéházi világban, és meg is találta őket a Hungária asztalánál, (39) elkísérte őket Kassákhoz és följegyezte útinaplójában a találkozás részleteit. Szentjóbyék először a lap körüli fejleményekről, majd az Írószövetségben rendezett estjükről (40) számoltak be Kassáknak, aki a pop-art és a happening felől érdeklődött náluk. (41) Tolnai szövegéből kiolvasható, hogy az a morális-irodalmi tekintély, amelyet Kassák jelentett az új generáció számára, fölülírta az író-képzőművész valós kultúrpolitikai lehetőségeit, és mozgásterének korlátozottságát. De valójában egyik progresszív írónak sem volt akkora befolyása a hatvanas évek elején-közepén, hogy támogatni tudta volna a fiatalok – mégoly szimpatikus kezdeményezését. Miután egyenként kiértékelte a kéziratos szövegeket, (42) Kassák határozottan kijelentette, hogy semmilyen reális lehetőséget nem lát a folyóirat megjelentetésére. (43)

A Kezdet – amelynek alakulását és körülményeit a titkosszolgálat is megfigyelés alatt tartotta (44) - tervének bukásával a fiatal költőnemzedék saját fórum nélkül maradt, miután a már működő irodalmi lapok részleges vagy teljes cenzúrát gyakoroltak, (45) és 1968-ig csak kis részüket, a „kezelhetőket” fogadta be az irodalmi élet. (46) Szentjóby versei úgyszólván teljesen kiszorultak a magyarországi irodalmi folyóiratokból, annak ellenére, hogy 1969-ben az Új Írásnak adott interjújában Weöres Sándor nem csak hogy a fiatal költőnemzedék legjobbjai (Tandori Dezső, Beney Zsuzsa, Oravecz Imre, Tellér Gyula, Marsall László) közé sorolta, hanem nyíltan kifogásolta is azt a tényt, hogy kizárólag jugoszláviai magyar nyelvű lapok vállalják verseinek a megjelentetését. (47) Rendszeres publikációs lehetőség (és recepció) híján az underground közösségi működés fórumai (magánterek és kávéházak) valamint a belterjes felolvasások spontaneitása maradt számukra. Altorjay és Szentjóby épp egy ilyen felolvasás alkalmával ismerkedett meg 1965-ben Erdély Miklóssal (48) a Belvárosi Kávéházban, ahol a Doromby Károly főszerkesztő vezette Vigilia-kör tartotta rendszeres, szerdai összejöveteleit. Altorjay a Buta Költők Körében keletkezett vers-improvizációkból olvasott föl, melyeknek Erdély megértette a parodisztikus hangütését, és a polgári irodalomtól való eltávolodás szándékát, valamint azt is, hogy az ilyen típusú versek (és működés) adekvát közege az illegalitás szférája, mint például a Szabad Európa rádió szerkesztősége lenne. (49)

Altorjay mindvégig megmaradt az illegációban: magyarországi (1961-67) periódusában keletkezett versei, happening-tervezetei, elemzései és újságcikkei máig publikálatlanok (50), és nem kerültek be a szamizdat-irodalomba sem. Kivételt a BKK-korszakba tartozó néhány vers jelent. (51) Szentjóby az aktuálpolitikai tartalmú improvizatív versírás mellett egy másik, hagyományosabb, vallási elemeket is hordozó, metafizikus költészeti gyakorlatot is követett. Hivatkozott útinaplójában Tolnai Ottó meghatározza ennek a költészetnek az eredetét és műfaji jellegzetességeit: „Ismét Weöreséknél. (…) A fiatal magyar költőkről beszélgetünk, mesélem, rábukkantam arra a rétegre, amit annyira kerestem, hiányoltam a mai magyar költészetben. Pilinszky a mesterük. Hangjátékukat is hallgattam. Happeningjüket nem. Elkaptam a Kezdet egész anyagát, de csak a verseket sikerült elolvasnom. Naplómban nincs időm foglalkozni velük, ugyanis pesti nyugalmam mindössze egy napig tartott. Azután mintha már ismét úton lennék. A poloska miatt. Ezért mutatóba kimásolok néhány rövid versüket, páratlan mesterei e műfajnak.” (52)

Tolnai végül két verset másol be naplójába, Lányi András Thermopülai című kétsorosát, illetve Szentjóby Tamás Kentaur (1964) című versét, azzal a megjegyzéssel, hogy ez a kettő is képes érzékeltetni, hogy mire gondol, és hogy ez a költészet lényegileg vallásos.

Kentaur

Összeérő
két idő

partjuk között
   egy rejtett árny
fordul egyre beljebb

És felfelé
űzik a dalt a paták

A Kentaur (Szentjóby 1973-75-ben rendezett filmjének majdani címe) első két sora a modern metafizikai elméletek Arisztotelészig visszavezethető alapproblémáját, az időfogalom változással összekapcsolt kérdését veti föl, amely a következő sorokban topográfiai dimenziókkal („partjuk között”) egészül ki. (53) A rejtőzködő entitás („rejtett árny”) megjelenése és feltartóztathatatlansága („fordul egyre beljebb”) hordoz némi baljós jelleget, addig, amíg az utolsó sorok föl nem oldódnak valamiféle megkönnyebbült, energikus spiritualizmusban. A vers feszes, puritán minimalizmusának kontextusa a Pilinszky János által képviselt nyelvezet, amelyet a Nagyvárosi ikonok (1959-1970) négysorosai, rövid nyelvi egységekből álló költeményei jelentettek, és amelyek az elhallgatás többletével keltenek esztétikai hatást.

Ez a poszt-pilinszkyánus költészet nagy fogadókészségre talált az újvidéki, progresszív irodalmi körökben. Valószínűsíthető, hogy Tolnai látogatása összefügg az újvidéki magyar irodalom legaktívabb kritikusának, Bori Imrének az 1967-ben, szintén a Híd-ban publikált elemzésével, amelyben Weöreshez hasonlóan értékelte Szentjóby irodalmi tehetségét: „Vasadi Péter és Szentjóby Tamás nevét feltétlenül meg kell jegyeznie annak, aki az ifjú s a legújabb magyar líra felett tart szemlét. Ha Horgas Béla és Orbán Ottó jelzi ennek a nemzedéknek első hullámát, Tandori, Vasadi és Szentjóby a másodikat – a költőinek abban a körében, amely idegenkedést mutat a vers leíró felfogásával szemben, és a kreációt mint költői alapelvet fogva el, a világ rejtettebb vonásait kutatja.” (54) Bori kritikája szerint Szentjóbyt a „nyugodt melegség benyomása foglalkoztatja, s a formák is – a dolgok dallamaival egyenrangúan. A világ hangjaiból szőtt muzsika érdekli…”, ami – figyelembe véve a dátumot – meglehetősen különösen hangzik, és egy olyan lírai én létezését feltételezi, amely ekkorra már jelentősen átalakult. A kritikus elemzése, némi megkésettséggel egy lezárt korszak verseire vonatkozik, és a tanulmány mellékleteként publikált öt vers (Kentaur, Kert, Tornác, Az éji esőzés, Kör) még a metafizikus korszakból való:

Tornác

Az enyhe éj
az esőszagú tornác
ahol a befelé sziporkázó test
az égre leszáll
A sötétség kérgén
áttetszik még a gyenge táj
amint megtér lassan
a tisztátalan emlékek közé
Hangtalan bozótok
utolsó csipkéi alámerülnek
a boldog völgyekbe
hűvös ének esőzi odalent
az álmatlanok arcát

Az érintetlen sugárzás ívén
a Király híre zeng
ó ébrenlét
e gyásztalan halálban

Kihunyt szem sarlója
elhalt kéz hajtása
örök harmat rád:

a kétnemű Szűz testén
fehéren lobog
a szerelem

Az éji esőzés

Az éji esőzés
kiszabadít és megfoszt
a felszín köreitől

A lélegzet sötét mezején
a szétomló test
már elvész a virágzás öblében

Némán övez itt a mozdulatlan
és ragyog

Ez az a határtalan jelen
melyben a megtisztulás
az állandóság
ékköveként
fű harmat és vonulás
a halhatatlan
leroskadó
és szabadon eresztett
ígérete.

Ezek a versek (egy alig húszéves fiatalember költeményei) a konkrét fizikai valóságot a metafizikai állandóságba absztraháló poétikai szándék eredményei, amelyek nem csak hogy megőrzik a szavak integritását, hanem a mozdulatlanság irányába tolják el a jelentést. Szentjóby későbbi interpretációjában „az adott időbeli transzcendentálása az Örökkévalóság szintje felé volt a cél”. (55) Ezt az utat a hatvanas évek első felében a modernizmus polgári költészete mint legitim, követhető hagyományt kínálta föl. A metafizikus költészet határait azonban nem csak a publikációs tilalom húzta meg, hanem a nyelv korlátai is, a nyelvi jelentés egy bizonyos kultúrára szűkített érvényessége, ami bizonyos értelemben szembe megy a költészet/művészet univerzális igényeivel. (56)

Az így kialakult nyelvi-szemantikai problémák okozta válsághelyzet, nevezetesen a későmodern, illetve az avantgárd közötti paradigmaváltás a kanonizált szerzők esetében is lejátszódott a hatvanas évek első felében. (57) Szentjóby ezt a pillanatot egy szimbolikus gesztusban jelölte ki, amikor 1966 januárjában megírta kettősponttal kezdődő, (még a metafizikus szisztémából való) Konzekvencia versét Pilinszky Jánosnak. Az ez után következő passzív, improduktív időszakot (utána fél évig nem írt verset) a már korábban – 1964 őszén - megismert és kezdetben elutasított pop art (58) oldotta föl, amely az absztrakció elvontságával szemben a konkrét valóságba helyezte vissza. Ez a „valóság” bizonyos értelemben szintén absztrakció volt, hiszen a távoli amerikai fogyasztói társadalom tárgykultúrájára épült, amelynek a vonzása nem az addigi magaskultúra elitizmusában, hanem ellenkezőleg, egy könnyedén hozzáférhető, életszerű és fiatal kortársi kultúra dinamizmusában fejeződött ki. E mellett az sem elhanyagolható tényező, hogy bár Szentjóby nem motivikusan vagy szimbólumszerűen kapcsolódott az amerikai pop arthoz, mint festő kortársai (Gyémánt László vagy Konkoly Gyula), akik a reprezentáció felől közelítettek hozzá, (59) a pop-effektusnak fontos összetevője volt a biopolitikai választás kérdése, a vasfüggöny virtuális átlépése, és az állampárti retorikában dekadens, „imperialista nyugatként” megjelenő amerikai kultúrához való jelképes csatlakozás.

Szentjóby a pop artból a montázs-elvet (60) emelte ki és tette meg a happeninget közvetlenül megelőző versek módszertanává, amelyhez az amerikai pop művei szolgáltak forrásként. Mindennap eljárt a kurrens folyóiratokat és irodalmat megrendelő könyvtárakba, az Országos Idegennyelvű (akkor: Gorkij) könyvtárba, ahol hozzáférhetőek voltak a Studio International aktuális lapszámai. Itt láthatott először reprodukált Duchamp-objekteket (61), illetve „Richard Hamiltont láttam, azokat a kollázsait, a háttérben az a Stop (62) és a Body builder, meg a Chrysler-autóról a képek, és az Andy Warhol, Elvis Presley Double Portrait.” (63) Hamilton képei a valóságot abban az újfajta átcsoportosításban prezentálták, amelyre a költészet felől érkező Szentjóbynak lépésváltásként olyan nagy szüksége volt: a tömegkultúra ismert elemeit helyezték egy újfajta képi konstellációba, amelynek semmi köze nem volt többé a modernizmus arisztokratikus önértékeléséhez. A kollázs általi újracsoportosítás (avantgárd hagyományokon alapuló) friss szemléletmódja nem pusztán a szemantikai problémákat oldotta meg, hanem mediális átlépést is hozott magával: a szöveg tárgyiasságának intermediális felismerését. A szövegből kép lett, pontosabban tárgy, konkrét vers, kép-objekt, vers-kép és képvers.

Az első pop-versek (64) keletkezéstörténetéhez kapcsolható valamiféle gúnyolódó, parodisztikus szándék, (65) amelyre az 1966-os Tavaszi víkend című képvers hozható föl példaként. A zöld színnel kitöltött négyzetbe foglalt kör belsejében a szöveg tónusa még a „megakadás” előtti, misztikus korszak „emelkedett” hangvételét („az én áldozatom, amit a világ elfogad”, „tekintete a Magasztosnak”) idézi, de a vers lecsengése már paródiába („májusfám hegyével d/öfve bugyogód fe/lé”) fordul. A pop vers – ekkor még mint lehetetlen műfaj – a kör négyszögesítésének megoldhatatlanságaként tűnik föl vizuálisan, a festett keretben. (66) A kísérlet a médiumok közötti interakció megértésére irányul, amelyben a vers (a szöveg) a festészet egyenrangú médiumaként jelenik meg, de még nem lépi át saját dimenziójának határait, mint például az 1967-es Kaloda, vagy a szintén 1967-es Harakiri I-II-III. esetében, ahol a vers-gombócok egyértelmű tárgyiasságot követelnek. A Tavaszi víkend újdonsága a sorok tördelésétől kezdve a látvány keretbe foglalt, hagyományos vizualitását az egyenértékű szöveggel való (proto-konceptualista) helyettesítéséig az experimentális jellegben rejlik, amelyre Magyarországon előzményként a klasszikus avantgárd alkotóinál, Kassák Lajos vagy Tamkó Sirató Károly (67) életművében találunk példát.

Amikor Szentjóby a „tettmontázs” (68) kifejezést használja a happeninggel összefüggésben, akkor a montázs komponens a korszak progresszív képzőművészetének (és avantgárd filmjének) a legfőbb szerkesztési elvét jelöli, amely esetében közvetlenül a pop art kortársi gyakorlatából ered. Egészen más utat járt be a modernizmusba jobban beágyazott Erdély, aki Bálint Endre párizsi fotómontázsaiban „a szürrealista szellem legtisztább hagyományát” fedezte fel a hatvanas években, amely montázselméletének is az alapját jelentette. (69) Kettejük montázs-felfogásának lényegi különbségét a modernista tradícióhoz való viszonyban lehet meghatározni: míg Erdély a modernizmusból vezette le az avantgárd szubverzió lehetőségét, Szentjóby a modernizmus teljes elutasításából építette föl nyelvi alapú avantgárd praxisát. A happening - a nyelv (a költészet) megújításának kísérlete - csak cselekvés (tettmontázs) útján valósulhat meg, (70) ami egyben a költészet totális kiterjesztésének kísérlete is.

Szerzőség (71)

A happening-irodalom legtöbb textusa Altorjay és Szentjóby neve mellett feltünteti Erdély Miklóst is Az ebédben, illetve az Aranyvasárnapban való részvétele miatt. (72) Erdély valóban hozzájárult a happening megrendezéséhez, amelyhez elsősorban logisztikai segítséget nyújtott a helyszín megtalálása révén, de ily módon szerepe leginkább organizációs részvételre korlátozódott. A kutatásokból úgy tűnik, Erdély Miklós csupán bekapcsolódott egy tőle függetlenül induló, mozgalmi jellegű aktivitásba, amelyben marginálisan volt jelen, de amelynek a gondolata, a szellemisége nem csak hogy nem tőle származott, hanem sok szempontból idegen is volt tőle.

Erdély részvételének túldimenzionálása a happeningtörténetben nagy valószínűséggel a magyarországi művészetben betöltött későbbi funkciójával függ össze: azzal a kétségkívül meghatározó, a személyiség bázisán alapuló és pedagógiai tevékenységével összekapcsolódó szerepkörrel, amelyet a hetvenes évek második felétől, a sokadig emigrációs hullám után szinte kiürülő posztavantgárd közegben betöltött. Erdély Miklós (a művész) és Beke László (a kritikus) 1978-as beszélgetése (73) egymás, bizonyos értelemben kényszerűségre épülő (és a közeg strukturális működéséből adódó) hatalmi monopolhelyzetének a kölcsönös kicsúfolása - egyszersmind az avantgárd válságpillanata volt. Erre a válsághelyzetre „találta ki” Erdély azt az alternatív művészetpedagógiai programot, amely keretül szolgált holisztikus szemléletmódja számára, és amely révén újrastrukturálta a magyarországi művészeti közeget, nem utolsó sorban megteremtve az alapokat saját legendáriuma számára. (74)

Mindez azonban későbbi fejlemény: 1966-ban Erdély még semmiképp nem volt a „magyarországi neoavantgárd művészet pápája”, vagy „művész guruja”, ahogy a hazai és nemzetközi publikációkban aposztrofálni szokták. (75) Miután eredményes felvételijét követően sem tanulhatott filmkészítést a Színház- és Filmművészeti Főiskolán, a Budapesti Építőanyagipari Ktsz (BÉPA) burkoló részlegvezetőjeként épp 1966-ban dolgozta ki a nagy falfelületek burkolására alkalmas fotómozaik technikáját, amely a későbbiekben a megélhetését biztosította. (76) Emellett pedig már a hatvanas évek első felében is kísérleti versírással foglalkozott, ami közös mediális felületet jelentett Altorjayval és Szentjóbyval.

Peternák Miklós 1983-as interjújában (77) Erdély Miklós úgy fogalmaz, hogy neki a hatvanas évek közepéig sejtelme sem volt arról, hogy „a művészetbe az akció is beletartozik”, „ugyanakkor műveltem és vallottam”, (78) - tette hozzá. Először 1965-ben hallott Tadeusz Kantor egyik happeningjéről, talán Lakner Lászlótól, mely során befalaztak egy ajtót. (79) Erdély Miklós Altorjaytól és Szentjóbytól értesült a happening nemzetközi mozgalmáról, így korántsem tartható az a narratíva, mely szerint a folyamat fordítva zajlott volna. Mindenképp egyet kell értenünk Hornyik Sándorral, aki óv Erdély és a „fiatalok” kapcsolatának generációs hierarchizálásától. (80)

Erdély viszonya a happeninghez némiképp analóg dr. Végh intuitív működésével: mindketten ráéreztek a fordulatra, amelyet az esemény mint médium jelentett a hatvanas közepén, de egyikük sem tudta még fölvállalni, és nevet adni neki. (81) Ezt a lépést a szociokulturálisan független és autonóm, az új generáció képviseletében és az új avantgárd globális tudatosságával fellépő, valamint a modernizmussal radikálisan szakító Altorjay és Szentjóby tette meg. Erdély szerepével kapcsolatban Altorjay így fogalmaz: „nyilván volt egy elképzelése, és annak idején, már emlékszem, hogy a pénzről is mesélt. Tehát neki nyilván volt egy ilyen akciós elképzelése, aminek viszont annak idején nem volt formája, hanem most hirtelen megjelentek a koboldok és mi úgyszólván megneveztük a dolgot. Azt, ami őt nyilvánvalóan előbb foglalkoztatta, de valahogy mi megadtuk a nevet és a formát. Kijelentettük művészetnek, erről volt szó valahogy. Na most persze nem azt mondtuk, hogy művészet, hanem mi azt mondtuk, hogy a happening ott kezdődik, ahol a művészetnek vége van. Ez a lényege.” (82)

Erdély Miklós meglehetős óvatosságot mutatott a happeninges tevékenységben való részvételt illetően (83), amit az is jelez, hogy az első eseményre sem a saját, hanem sógora, Szenes István pincéjét ajánlotta föl. Az ebéd happeninghez két ötlettel járult hozzá: az egyik a rózsacsokor felgyújtása volt az esemény kezdetén, a másik pedig a „földbeásás”, melynek eredete egy Párizsban látott plakátra vezethető vissza. (84) Fél évvel később, 1966 decemberében, Altorjay Gábor Aranyvasárnap happeningje (85) már Erdély saját pincéjében valósult meg, a Virágárok utcában, de ő ekkor is az esemény margóján maradt (a befejezéshez adott csupán ötletet), a vallási liturgia elemeire (kenyér, bor) visszautaló koncepció Altorjay Gáboré volt.

A későbbi együttműködések ellenére (86) Erdély és Szentjóby között végig fönnmaradtak a koncepcionális nézetkülönbségek és viták az akcionizmust illetően, melynek legfőbb oka a fentebb vázolt, modernizmushoz való viszony volt. A nyolcvanas években – a konceptuális művészet paradigmájához való kötődését hangsúlyozandó – Erdély egyenesen elhatárolódott a happeningtől: „Szóval nagyon tiltakoztam az első happeningnek a szelleme ellen, mert jellegzetes másolata volt az ismert elemeknek. Tehát a szürrealisztikus happening akkor divatban volt, én viszont végig a konceptuális akciók mellett voltam.” (87)

Eseménytörténet

Altorjay és Szentjóby között teljes a konszenzus a tekintetben, hogy Az ebéd megrendezése előtt semmilyen előzetes elméleti tudásuk nem volt a happeningről, és csak 1966 júniusa után jutottak hozzá (88) az összefoglaló jellegű forrásokhoz, noha marginális, elszórt említésekkel találkozhattak. (89) Balla Enikő jelen tanulmánnyal összefüggésben keletkezett személyes tónusú résztvevői visszaemlékezése szerint a happeningre való rátalálás pillanata egy baráti összejövetel során következett be, amelyben a francia kultúrában otthonos barát, Arany Béla által felolvasott ismeretlen folyóiratcikknek is szerepe volt:

„Aznap, 1966 tavaszán Gábor anyja bablevest főzött, egy egész fazékkal, majd elment otthonról. Éjszakai műszakos volt egy csokoládégyárban. Bélának, Gábornak és Tamásnak is volt a Ferenc körúti két szomszédvár családi lakásaiban külön-külön birodalma: egy szoba szekrénnyel leválasztott sarka, vagy egy teljes szobácska. De egy felnőttek nélküli lakás kiszámítható hosszan, egy teljes műszak idejére, mégis delikát helyzet volt. Különféle módon birtokba is vettük a teljes szabadság-tér 8-9 óráját. (…)

Bélának megint volt egy francia újságja aktuális hírekkel. Nem kis csoda. Béla Párizs összes utcájának nevét bármikor kívülről felmondta. A nagymamájától tanult meg franciául. Soha nem jutott el az imádott városba.

Nagy vihogások közepette élték bele magukat a cikkek atmoszférájába. A fiatal csikók nyerítése volt ez, serdülőké a huszadik évük körül.

És a bableveses, televihogott, telecigizett konyhában egyszerre csak bepattant a happening…

Lázat hozott magával, meg rendező erőt, - az elmúlt pár év ziháló bolyongásai egy irányba rendeződtek.

Béla többször felolvasta, egyre koncentráltabban keresve a francia szavak magyar megfelelőjét. Feszült figyelem. Még feszültebb figyelem. Semmi vihogás.

Végül a visszafojtott lélegzet óriási kacajjal robbant ki. A szabadság kacagott. Hangosan. Visszafoghatatlanul. És abban a pillanatban elkezdett szövődni »Az ebéd. In memoriam Batu kán«. Kacagva, vesződve, veszekedve, lázasan.” (90)

Szentjóbyék szerint a happening megrendezéséhez szükséges végső lökést a Film, Színház, Muzsika 1966. május 13-án, Happening és antihappening címmel megjelent cikke biztosította. Szerzője, Ember Mária ekkor harmincöt éves újságíró, későbbi holokauszt-kutató volt, akit az 1956-ot követő években ellenzéki magatartása miatt eltiltottak eredeti, tanítói pályájától és ezért főként nyelvtanításból élt. Nem tudni, írása milyen mértékben tükrözte saját véleményét a műfajjal kapcsolatosan, a cikk minden esetre a korszak hidegháborús kultúrpolitikájának retorikáját tükrözi, amennyiben a „nyugati” (elsősorban tengerentúli) művészet új jelenségeit az irracionalitással, a dekadenciával, a fiatalok erkölcstelen, beteges viselkedésével, a céltalan botrányokozással és a társadalom elidegenedésével kapcsolja össze. (91) Ezzel – mint látni fogjuk - meg is alapozta a happening későbbi magyarországi média recepciójának alaptónusát, amely a szovjet erkölcsiség megbocsátó pedagogikusságát kínálta föl a „megtévedt” fiataloknak.

Az írás ugyanakkor első alkalommal próbálta meg összefoglalni a műfaj jellegzetességeit, (92) megemlítette a fontosabb képviselőit (Allan Kaprow, Joseph Beuys mellett Robert Rauschenberg és Salvador Dalí neve tűnik föl) és kapcsolódását a színházhoz, így negatív hangütése ellenére is fontos információkat közvetített. A modernizmusból kiábrándult költők azonnal megértették, hogy az elutasított posztszovjet valóságon túl létezik egy nemzetközi mozgalom, amely az intuícióikkal analóg módon működik, és amely adekvát folytatását jelentheti addigi kísérleteiknek.

A cikkre Altorjay Gábor bukkant rá: „Én ezt olvastam, és mondom, hát ezt kell csinálni, de nem anti-happeninget, hanem happeninget. Tamás átjött, állandóan átjött, ugye ott lakott szemben, és mondtam neki, hogy szerintem ez a pálya, utána kell néznünk, hogy mi ez.” (93) Miután az elhatározás megszületett, igyekeztek (politikailag nem kompromittált) segítőket keresni a tervhez. Először fölkeresték Doromby Károly főszerkesztőt a szokásos szerdai összejövetelen a Belvárosi Kávéházban, és megkérdezték tőle, hogy nem adná-e oda a kertjét egy happeningre. Az is szerepelt a fölvetésben, hogy esetleg kivágnának egy fát, de Doromby – miután visszakérdezett, hogy mi is az a happening -, nem ajánlotta a kertjét, pontosabban először felajánlotta, majd másnap telefonon lemondta, arra való hivatkozással, hogy a szomszédja az ÁVH-nak dolgozik. Viszont azt javasolta, hogy kérdezzék meg Erdély Miklóst. Erdéllyel akkor már néhányszor találkoztak a kávéházi felolvasásokon a Vigília-asztalnál, tehát még nem volt igazán elmélyült az ismeretségük, de miután Doromby megadta a számát, Szentjóby fölhívta telefonon. (94) Amikor Szentjóby elmondta, hogy happeninget szeretnének rendezni, Erdély – akárcsak Doromby – visszakérdezett. Miután Szentjóby röviden elmagyarázta, miről van szó, meghívta őket a lakására, ahol bővebben kifejtették az elképzelésüket, amit Erdély meg is értett és segített helyszínt találni az eseményhez.

Altorjay és Szentjóby közösen alakította ki a happening forgatókönyvét, Szenes István pincéjére adaptálva. Az ott lévő berendezési tárgyakat – talált environmentet – használták föl, illetve egészítették ki egyéb kellékekkel, mint például a zenét szolgáltató óriás hangfalakkal. Altorjay osztálytársa, Varannai István akkor már az Echo együttesben játszott, tőlük kapták kölcsön (a pincében némileg átnedvesedett) hangfalakat, az erősítőt és a két mikrofont. A szállítást és az egyéb eszközök (gipsz, fehéregerek, nejlonzsákok, kotonok, csirke, festékek stb.) beszerzését Balla Enikő, Szentjóby Tamás barátnője finanszírozta. A teljes költségvetés kb. hatszáz forint volt. Személyes tárgyként került be a tervbe az ételhordó, amelyben Altorjay édesanyja minden nap hazavitte a gyárból az ételt, és amelyből a happening alatt a paprikás krumplit ették.

Az esemény társadalmiasítása érdekében meghívót nyomtattak, melyhez Doromby Károly nyújtott segítséget a nyomdai kapcsolatai révén, és a Vigiliát is előállító nyomdába küldte őket. Ott készült el, illegálisan Az ebéd meghívója, tekintettel arra, hogy csak hivatalos intézménynek, állami szervnek volt jogában meghívót nyomtatni, ráadásul minden esetben szerepelnie kellett rajta a felelős kiadónak. A happening meghívóján nem csak hogy a felelős kiadó nincs föltüntetve, de az a titkosszolgálatot irritáló kitétel is olvasható rajta, hogy „megjelenés kötelező”. A meghívottak névsora alapján a szervezők irodalmi orientációja - vagyis az a választásuk, hogy a hivatalos kánonnal szemben mely értelmiségieket tekintették legitim szereplőknek - egyszersmind értékítéletként tükröződik: többek között Hamvas Béla, Pilinszky János, Weöres Sándor, Petrigalla Pál, Doromby Károly, Erdély Miklós, Végh László neve szerepel a dokumentumokban. Bár a többségük nem ment el az eseményre, Weöres Sándor és Hamvas Béla nagy érdeklődést mutatott a happening iránt, a szintén meghívott Fülep Lajos csúfondáros reakciójából pedig kiderül, hogy bár voltak fenntartásai, nem csak hogy tudott Az ebéd megrendezésének részleteiről, hanem elméletileg is tájékozott volt. (95)

A happening lebonyolításának részletes, visszaemlékezésen alapuló, autentikus leírása Altorjay Gábortól származik: (96) ezek szerint az esemény egy régi, XV-XVI. századi, boltíves pincehelyiségben zajlott, amely egy kertből volt megközelíthető. A látogatóknak egy sűrű lugason kellett átjutniuk, melynek végén a földbe félig beásott, írógépen gépelő, napellenzős Szentjóby fogadta őket, aki mögött egy fölgyújtott babakocsi lángolt. Mellette egy földbe szúrt ásót kötelek kötöttek össze egy poroltóval, a kötél végén pedig lábosba helyezett eleven csirke volt, amelyet néha fölhúzott, majd spárgával visszaengedett.

A pincébe lejutó látogatókat teljes sötétség és tizenöt perces várakozás után a kortárs lengyel zeneszerző, Krzysztof Penderecki Hirosimájának eltorzított, frenetikus hangerővel szóló változata fogadta. Miután a zene véget ért, az asztalon álló, felgyújtott rózsacsokor némiképp bevilágította a helyiséget. Altorjay és Szentjóby az előtérben álló asztalnál ült, amelyen a vázán kívül egy ételhordó volt. A háttérben ember nagyságú képkeret, jégszekrény, fölötte pedig rozsdás biciklikerék órával, melyet a happening alatt többször elindítottak és megállítottak. A csirke az asztal mellett hevert, lábosba kötözve. Miközben az ételhordóból paprikás krumplit ettek, a bekapcsolt erősítők fölerősítettek valamennyi zajt, beleértve a mikrofonhoz tartott csirke rikácsolását és az öklendezés hangját, amikor műanyag zsákokba próbálták meg kihányni az ebédet. Szentjóby beletette a csirkét a zsákba, a tartalmát Altorjay fejére öntötte, majd szögeket vert a tányérokba.

Altorjay szerint innen felgyorsultak az események: taglót vett elő és megpróbálta összezúzni a berendezést, a keretbe foglalt Jankovics Miklóst fogkrémmel kenték be, az első sorban ülő nőnek fehér egereket adtak, amelyeket a happening során a résztvevők ide-oda dobáltak. Jankovicsra rohamsisakot adtak és odakötözték a kerethez. Az összetört asztalra ráállították a rozsdás biciklikereket és két rozsdás rollert, összeerősítették őket, majd bekenték kenőszappannal és fogkrémmel. Ezután nagy mennyiségű tollat szórtak szét, a rolleres-csirkés építményre, valamint a közönségre, akik oda-vissza dobálták a tollakat. A hátsó sorokban valakik gyújtogatni kezdtek, Altorjay eloltotta a tüzet. Pirosra és kékre színezett gipszet kevertek, bekenték és megdobálták vele Jankovicsot, a falat és a közönséget. A gipszmasszával megtöltöttek egy óvszert. Közben tűrhetetlen hangerővel megszólalt Beethoven Örömódája (összevágva a Hirosimával), és az akció Altorjay szerint végletes eksztázisba torkollott: Jankovics fejére öntötték a maradék gipszet, rothadt anyagokkal megdobálták, nyakába kötötték a csirkét, és spárgákkal mindennel összekötözték, mindenkit mindenkivel próbáltak összekötni, amikor Szentjóby termosszal összetörte a villanykörtét, és sötét lett.

A happening utótörténetéhez tartozik, hogy ekkor valakik bútorokkal eltorlaszolták a kijáratot, majd miután a társaság kiszabadult, kiderült, hogy a kertből eltűnt az írógép. Az eseményekbe Végh László avatkozott be Lisziák Elekkel, és az írógépet a Déli pályaudvar csomagmegőrzőjében helyezték el. St. Turba Tamás szerint ez a kis intervenció adekvát és méltó volt az eseményhez. (97)

Kontextus

A rendszerváltást követően Németh Lajos, a Kádár-korszak egyik meghatározó, „reformkommunista” művészettörténésze (98) úgy fogalmazott, hogy a hatvanas években megjelenő neodada, a happening és a konceptuális művészet olyan jelenségei voltak a magyarországi művészetnek, amelyeket – szemben a pop arttal, illetve az op-arttal – „nem lehetett a magyar tradícióból levezetni”. (99) Ezzel a megállapítással Németh Lajos nem pusztán a hetvenes évekre kulminálódó „nemzeti” kontra „nemzetközi” fogalompárral leírható diskurzus akkori irányát foglalta össze (100), hanem meghatározta a happening egyik lényeges aspektusát, illetve elméleti kontextusának kereteit is. A happening azzal a pimaszságával irritálta a Kádár-kor kulturális ideológusait és titkosszolgálati apparátusát, hogy tökéletesen figyelmen kívül hagyta a vasfüggöny által meghatározott kettéosztottságot, és helyét a kortárs művészet/antiművészet globális terében határozta meg.

A happening az első olyan jelenség volt a XX. századi, érvényességét illetően addig soha meg nem kérdőjelezett művészet történetében, amelynek semmilyen „regisztrált” magyarországi előzménye nem volt. Az Iparterv generáció egészével kapcsolatban fölemlegetett „nyugatos” „idegenség” elsősorban a Kádár-korszak szocialista realizmusának érvénytelenségét, a rajta kívül való létezést jelentette, amely különösen feltűnő volt a korszak par excellence művészeinek (Kondor Béla, Shaár Erzsébet, Vilt Tibor) semleges univerzalizmusával szemben. Az Ipartervesek festőinek (Bak Imre, Keserű Ilona, Nádler István,) új modernizmusa adaptálta ugyan a nyugati térfél aktuális vizuális eredményeit, de ahogy Németh Lajos is megjegyezte, ezek még „logikus következményei a modern művészet nagy kalandjának”, amelyeket elméletileg-filozófiailag a magyarországi progresszív tradícióhoz is köthetők, és mindvégig a művészet legitim mediális keretei között maradtak. (101)

A happening megrendezésével azonban nem kevesebb történt, mint hogy a szervezők felrúgták azt a kádári konszenzust, mely szerint az egzisztenciális biztonság ígéretéért cserébe nem kérdőjelezhető meg a rendszer szabályainak érvényessége. A szabályok pedig arra is vonatkoztak, hogy senki nem lépi át a hidegháború keleti térfelén érvényes hivatalos modernizmus határait. Azzal, hogy a happening magyarországi bevezetésével „az amerikai imperializmus” által kikísérletezett, a szocialista valósággal ellentétes, agresszív es esztétika-ellenes jelenség képviselőivé váltak, Szentjóbyék nem pusztán a művészet, hanem tágabban, a társadalom területén érvényes konszenzust rúgtak föl. Ilyen értelemben a happening a direkt rivalizálásnak abban a hidegháborús erőterében értelmezendő, amelyben a két nagy ellenfél, az Egyesült Államok és a Szovjetunió egyaránt megtett mindent azért, hogy a művészetben, a tudományban es természetesen a technikában minden lehetséges eszközt felhasználva, primátust szerezzen a másik fölött.

Magyarországon a hivatalos zenei diskurzusokban az „imperializmus amerikai zenebohócaként” aposztrofált John Cage (102) és a tanítványi körébe tartozó Allan Kaprow, valamint George Brecht, Dick Higgins stb. által képviselt fluxushálózat működése jelentette azt az „ellenséges” kulturális kontextust, amelyhez az első happening csatlakozott. Cage működése egy sor olyan elemet vezetett be a művészeti gondolkodásba, amely visszavonhatatlanul átalakította az intencióra, a befogadásra, illetve legfőképpen a művészet érvényességére vonatkozó elképzeléséket. A zenei hang deprofesszionalizálása és korábbi, elitista funkciójából való felszabadítása azzal a következménnyel járt, hogy a hang csupán egy elemmé vált az érzékelés térbeli-időbeli dimenziójában. (103) A hangok szerveződésében a korábbi zárt zenei kompozíciók fegyelmezettsége helyett a véletlen szerepe erősödött föl, és olyan, a statikusság és a linearitás ellenében ható megoldások, mint a nem-szándékoltság, illetve a mű nyitva hagyása, a befejezetlenség.

Mindennek az előzménye fellelhető volt a dadaizmus performativitásában (tér- és időszemléletében), valamint Marcel Duchamp teoretikus gondolkodásában a befogadói szerep hangsúlyozásáról, amely a mű létrehozásának legfontosabb szakaszát jelenti. Duchamp és Cage kapcsolatának (104) egyik hozadéka (az avantgárd kontinuitása mellett) a néző/hallgató funkcionális felértékelődése volt, mely témáról 1957-ben mindketten előadást is tartottak. Ahogy Julia Robinson megjegyezte, az a mód, ahogy Cage 4’33” című kompozíciója megteremti a keretet a „talált hang” számára, feltétlenül analogikus Duchamp ready-made koncepciójával, amely újraosztja a kreatív aktusban meglévő hangsúlyokat, benne a közönség és a művész szerepével, maga a mű pedig egészen új viszonylatok hálózatában válik értelmezhetővé. (105)

Elméleti és kollaboratív háttere volt tehát Marcel Duchamp 1967-es megállapításának, amellyel a happening újdonsága mellett érvelt: úgy fogalmazott, hogy a kortárs művészetben nagyon kevés olyan jelenséget lát a happeningen kívül, amely ne kapcsolódna valamilyen módon a hagyományhoz, illetve ne pusztán a festészet megújítására törekedne. (106) Ekkor már több mint tíz éves múlt állt a happening-gyakorlat mögött, melynek genealógiájába az elnevezést megteremtő Allan Kaprow John Cage mellett Jackson Pollock akciófestészetét is bevonta. A kifejezés – egy partitúra részeként - először 1959-ben jelent meg nyomtatásban, a Rutgers University által kiadott Antologist számára írt cikkében, és ugyanebben az évben rendezte meg nagy hatású happeningjét a New York-i Reuben Gallery-ben, „18 Happenings in Six Parts” címmel.

Habár állítása szerint nem állt szándékában a definícióteremtés, sőt, mint írja, egy ideig a terminus használatát is próbálta megakadályozni, (107) Kaprow szisztematikusan, pontokba szedve kanonizálta az új műfajt és kritériumait az 1965-ben megjelentetett Assemblage, Environments & Happenings című kötetében. (108) A happening, a „nem intellektualizált és nem kulturalizált tapasztalatok” művészete a régi értékek kritikájának alapjain jött létre, melybe az intézménykritika (a művek természetével ellentétes prezentációs módozatokkal operáló, a nézői részvételt korlátozó múzeumok és galériák bírálata) is beletartozik. A hagyományos kiállítóterek elhagyásával a művészet terepének elitizmusát a köznapi világ terei váltották föl, ahol az addigi hierarchikus viszonyrendszerek helyett az adott környezet, illetve a benne lévő tárgyak között egyenrangú kapcsolat jöhet létre. Ezt a tárgyi-időbeli, hálózatos egyenrangúságot nevezi Kaprow environmentnek, amely szoros viszonyban van magával a happeninggel, pontosabban „aktív és passzív oldalai egyazon éremnek, melynek alapelve a kiterjesztés. Így egy environment nem kevesebb, mint egy happening.” (109)

A művész, a happening emberi tényezője ebben a konstellációban a többi elemmel egyenrangú résztvevője a véletlen által meghatározott eseménynek, vagy esemény-láncolatnak. Kaprow szerint a véletlen módszerek előnye, hogy a művész kiszabadulhat a megszokott kapcsolataiból (110), a közönség pedig – optimális esetben - egyszerűen megszűnik és résztvevővé alakul át – kivéve azt az esetet, amikor a partitúra célja kifejezetten a passzivitás, a nézés. A happening-tapasztalatban így nem csak a befogadás alakul át részvétellé, hanem a műalkotás interpretatív zártsága, a művész és a néző közötti konszenzuális üzenetátadás is érvényét veszíti az esemény szekvenciái közötti kollázsviszony kiterjesztése során.

A Kaprow által megfogalmazott és hét pontban összefoglalt ajánlás elméleti és technikai szempontokat egyaránt tartalmaz, de ő maga sem ragaszkodott minden esetben a betartásukhoz. Egyes európai happenerek, mint például Jean Jacques Lebel, a későbbiek során nem tartották be például az egyszeriség elvét. A szöveg inkább vázlat, kiindulási lehetőség egy olyan, újszerű gondolkodás számára, mely – a történeti avantgárdot követve – az élet és a művészet viszonyát helyezi fókuszba. A különbség ott húzódik, hogy a happening az avantgárd régi utópiáját, élet és művészet egységét nem megvalósítani akarta, hanem ab ovo egységben látta. Ebből az a logikai lépés következett, hogy bár Kaprow nem zárkózott el a happening művészetként való definiálásától, olyan „művészetnek” tekintette, amely kívül állt a kultúra hagyományos rendszerén. A happeningek tere ennélfogva nem a szokványos galéria-tér, hanem meglepő és változatos, köznapi helyszíneket jelent, mint ahogy ideálisan az időnek is változónak és nem összefüggőnek „kell lennie”.

Kaprow kritikailag jegyzi meg, hogy a korai happeningek megrendezése során a fenti tézisek nem minden esetben valósultak meg maradéktalanul, mert a művészek abba a hibába estek, hogy túlságosan elszigetelték a közönséget a részvételtől, miáltal a színházhoz (vagyis a rögzült kulturális szokásokhoz) került közelebb az esemény. A happening ugyan kizárja az esemény során a verbalitást (legfeljebb szavak elhangzását engedi, összefüggő textusokat nem), ellentétben az erőteljes zenei komponenssel, a színház és a happening közötti összefüggések tárgyalása a happening-elmélet egyik hangsúlyos aspektusa volt, a műfaj megjelenése óta. Bizonyára nem véletlen, hogy Magyarországon épp egy színházi magazin foglalkozott először a happening-jelenséggel, mint ahogy az sem, hogy három évvel később, 1969-ben a Színház című lapban jelent meg a hatvanas évek happening-recepciójának elméletileg legfelkészültebb és legempatikusabb írása. (111)

Struktúra, elmélet

Mint láthattuk, Altorjay és Szentjóby, a korábban vázolt poétikai előzményeket és a pop arttal kapcsolatos, konfliktusos fordulatot követően a Film Színház Muzsika cikkében találkozott a happening-fogalommal, melynek értelmezésére Ember Mária épp egy Allan Kaprow-partitúrát használt föl. A szerző nyilvánvalóan a nyugati imperialista művészet tébolyult betegességének az illusztrálására szánta az írást, nem számolva azzal, hogy a happeninggel összekapcsolt „botrány” és „lázadás” kifejezések nem éppen a kívánt, elrettentő hatást érik el az új generáció képviselőinél. A cikkben idézett botrányos amerikai happening, a Söprés, melyet Kaprow Woodstockban adott elő 1962-ben, „irracionalizmusával” alkalmasnak tűnt annak az „amorf lázadásnak” a képviseletére, amelyet egyébként Magyarországon is az ifjúsági szubkultúrával kapcsolatos „problémák” leírására használtak: (112)

„A színpadon alkonyian sötét. Egy halom rongyos újságpapír, széttört dobozok és egyéb szemét alatt egy ember fekszik. A szemétdomb közelében durva fadarabokból ácsolt, rongyokkal és papírdarabokkal teleaggatott állványzat, rajta egy eleven kakas, féllábával odakötve. A kulisszák mögül néhány munkás jön be, talicskával és zsákban szemetet hoznak, rászórják a kupacra, hogy csak úgy porzik. Azután elmennek és a halom mélyéből, »eleinte egészen halkan, állati hangokra emlékeztető hangok törnek elő – írja a szerző -, brekegő békák vagy ásító gorillák hangjára emlékeztetnek, egyre hangosabbá válnak, a halom néhányszor megemelkedik, azután kimászik alóla egy férfi, őrjöng, kukorékol, karjával hadonászik, mintha repülne.« Ekkor észreveszi a kakast, előbb megmerevedik, azután elkezdi szeméttel dobálni, »a kakas egyre hisztérikusabb lesz – hangzik a szerzői utasítás -, csapdos maga körül, felerősíti az általános őrjöngés hangzavarát.« A férfi végül letépi a kakast az állványzatról, megforgatja a feje fölött, a közönség soraiba vágja, ő maga pedig élettelenül roskad a szemétkupac tetejére.” (113)

Ha a rövid történeti áttekintés, illetve a nemzetközi mozgalom-jelleg érzékeltetése nem is lett volna elegendő és vonzó, a Kaprow-partitúra mindenképp ideáltipikus választás volt a műfaj elméleti-strukturális megértéséhez – az induló happenerek szempontjából. Az ebéd sokat hasznosított ebből a rövid eseményleírásból (és itt nem is feltétlenül az olyan didaktikus motívum-párhuzamokra gondolok, mint a megkötözött szárnyassal való műveletek, bár az sem elhanyagolható aspektus), mert szinte receptszerűen kiolvashatók belőle a Kaprow-féle, fentebb vázolt happening-elvek. Az első happening az amerikai gyakorlat egy elméletileg reprezentatív példájából kiindulva adaptálta azt a szellemiséget, amelyhez egyúttal csatlakozni kívánt, de az intuitív módon föltárt keretet helyi problematikával – az eseményben meglévő destrukciónak orientációt biztosító – lokális társadalomkritikai tartalommal töltötte meg. Bármennyire is nélkülözött minden előzetes elméleti hátteret, a megvalósult happening a nemzetközi akcionizmusba illeszkedő és tartozó nyelven beszélt a kelet-európai, földalatti illegalitásba kényszerült ellenzéki értelmiség művészethez, társadalomhoz való kritikai viszonyáról. Ez az a többlet, amely túlmutat a Kaprow-féle modell politikai semlegességén.

De hogyan is nézett ki az a konkrét elméleti és technikai keret, amelyhez csatlakozniuk lehetett: Kaprow partitúrájának leghangsúlyosabb elve a fokozás. A Söprés alkonyi sötétségben indul, majd az egyre intenzívebbé váló zene és mozgás egyidejűsége egészen végletes, őrjöngésig fokozódó eseménnyé alakul. Az eszközök és anyagok szerepével már az 1965-ös kötetben is foglalkozott Kaprow, ahol azt írja, hogy kiválasztásukat elsődlegesen a véletlen határozza meg, és az így kiválasztott anyagok (újságpapír, törmelék, szemét) romlandósága, törékenysége a mulandóság kontra maradandóság kérdéskörét veti föl az environmentben. (114) A happening hangsúlyosan nonverbális jellegű, annál lényegesebb szerep jut viszont a konvencionális zenei minőségtől távol álló konkrét, emberi és állati hangoknak, amelyek szintén szisztematikusan erősödnek az idő előre haladtával. A hangok és az emberi viselkedés médiumai által közvetített agresszió végül a közönség abúzusába torkollik, amikor a Söprés férfi szereplője a közönség soraiba vágja a kakast.

Szentjóby előzetes vázlata (115) a happeninghez a fenti elvek megértéséről tanúskodik: a listán szereplő anyagok részben a nemzetközi happening-praxisban is alkalmazott és saját, későbbi „vegyi” happeningjeinek eszközhasználatára jellemző elemek: hangszórók, mikrofon, kád, só, benzin, forró víz, gipsz, agyag, liszt, mész, gramofon, távcső, petróleum, spárga, tojás, szögek, gyertya, írógép, festmények stb. A felsorolásban egymással „alogikus” (116) viszonyban lévő akció-tervek (eventek) is szerepelnek (koton felfújás, vetítés háttal égre-szembe, lengyel városnézés, libatömés, csoportkép készítés, mikrofon búgatás, akadályverseny, temetés, fiúk csókolózása nyugágyban), amelyek többségükben lehetőségek maradtak, de mutatják a gondolkodás irányát. A megvalósult happeninghez közelebb áll egy rövid, event-láncolatból álló forgatókönyv, amelytől improvizatíve szintén eltértek, a happening-praxis mechanizmusa, illetve a végső struktúra szempontjából mégis van jelentősége. (117) Amennyire a tervből kiolvasható, az elképzelt esemény jóval rövidebb és kevésbé szerteágazó lett volna, de legfőképp maguk sem számoltak azzal a kimerülésig fokozódó dinamizmussal, amely a pincében fölszabadult.

„Mindenki a pincében (hangok-)
Mire feljönnek már ebéd.
Hányás. – Márton fuvolázik (eredetiben áthúzva) trombitál.
Kötözés – díszítés fuvolázik (eredetiben áthúzva) (trombitál)
Közben libatömés, befestése, és Már-
tonra akasztása, ők a nyugágyban. (felhúzni)
Közben Tárkányi (118) kotont oszt.
Fújás (Óda)

Az első tervek még azt megelőzően készültek, hogysem magát a helyszínt, az underground létezés metaforikus terepeként értelmezett pincét (119) megtalálták és megtapasztalták volna. Ahogy a vázlatból kiolvasható (és Altorjay Gábor megerősítette), az alapötlet maga az ebéd volt, illetve a hozzá kapcsolódó részletek, de a részletek nagy része már a pincében talált, funkciótlanná vált, elöregedett, széteső tárgyakhoz kötődött, amelyek sajátos, archaikus hangulatot és időbeliséget kölcsönöztek a helyiségnek. (120) Azzal, hogy a tárgyak ready made státuszához kapcsolódtak, és ebben a minőségükben alkalmazták őket az akcióban, az elitista műtárgyfogalom lebontásának duchampi tradícióját emelték be a magyarországi művészeti diskurzusba. A pincében létrejött environment a talált tárgyak és a koncepcionális effektusok (hang, hányás, kötözés) együttes relációjából állt össze, melyben az eseményeket realizáló résztvevők maguk is a kollázs-szisztéma anti-hierarchikusságának elemei voltak.

Az ebéd érkező közönségét meglehetősen teátrális látvány fogadta a földbe ásott, gépelő Szentjóbyval, a lábosba kötözött csirkével és a lángoló babakocsival, és ez a teatralitás a pincében is fennmaradt, egészen addig, amíg az események interakciója át nem terjedt egyrészt a harmadik résztvevőre (Jankovics Miklósra), illetve magára a közönségre. A fokozás – amely még Altorjay leírásából is kiérezhető – az esemény konstruáló kohéziója volt, amely a későbbi happeningekre sokkal kevésbé volt jellemző, mint az első alkalommal, amikor az aktorok nagyon is tudatában voltak az új műfaj bevezetésének. Az ebéd, akárcsak a klasszikus Söprés, illetve Lebel legtöbb, dadaista gyökerű párizsi happeningje, sötétből indul, és többdimenziójú fokozást visz végbe: sötétből a fénybe, csendből a zajba (és a zajhatást felvállaló zenébe), a szcenikus térből az interakcióba. Szentjóby utólagos értelmezésében: „Az interaktív aktusok láncreakcióban működnek, s így minden gyorsan és megtapasztalható módon összekapcsolódik minden más elemmel – nem úgy, mint a lassú és sötét történelemben -, és az aktusok egész sorozata egymásba kapcsolódó impulzusok áramlásává, fluxusává áll össze.” (121)

A fokozás egyik legfontosabb eszköze, a hang a kortárs zene és a modern emberiség katasztófa-tudatának egyik aktualitása, Penderecki Hirosimája (1960) által volt jelen a sötét pincehelyiségben. (122) Az utókor számára a Hirosima által keltett hatás (egyfajta rekonstrukció-kísérletként) 2015 márciusában vált átélhetővé, amikor az addig hang nélkül elérhető happening-felvétel mellé Altorjay Gábor lejátszotta a zeneművet is. (123) Maga Altorjay is úgy értékelte, hogy bár eredetileg nem szántak neki ekkora szerepet (Szentjóby jegyzetében a disszonanciára és az extrém hangerőre alkalmas, de egyetlen trombita szerepelt), a hanghatások különféle módokon meghatározónak bizonyultak az esemény során. A Penderecki-választás több irányból is interpretálható: a szempontok között éppúgy szerepet játszhatott a kortárs avantgárd (lengyel) kultúra szimbolikus képviselete, mint a zenében kifejeződő destrukciós potenciál, amely megfeleltethető volt a happening egyik üzenetének.

A Hirosima ugyanakkor nem az egyetlen zenei vonatkozása volt a happeningnek: ahogy a bevezetőben utaltam rá, Az ebéd a poszt-cageiánus gondolkodás első manifesztációjának tekinthető Magyarországon, mint olyan performatív esemény, amely az experimentális zene elméletéhez (124) és gyakorlatához kapcsolható, nem pusztán csak a Cage-tanítvány Kaprow praxisán keresztül, hanem közvetlenebb módokon is. Röviden visszautalnék arra a kapcsolatra, amelyet Végh László hozott létre John Cage művei és a majdani happenerek között, a First Construction in Metal, illetve Cage zongoraművek megismertetésével, 1961-62-vel kezdődően. (125) Nehéz volt kialakítani olyan mértékű kompetenciát a kortárs zenétől valóban elzárt magyarországi kontextusban, mint amilyenre Altorjay Gábor publikálatlan zenei beszámolói szerint szert tett dr. Végh „szabadiskolájában”, amely jó alapot képezett a Varsói ősz kortárs zenei fesztiváljain való részvételekhez. Altorjay az 1965-ös varsói őszhöz kapcsolja a Cage-effektussal való megismerkedésüket, Cage azonban 1964-ben személyesen is részt vett a keleti blokk legfontosabb kortárs zenei fesztiválján, ahová a régióból, így Magyarországról is többen elutaztak, a hivatalos és a nemhivatalos szférából egyaránt.

Pernye András, a Magyar Zene folyóirat kritikusa az Ember Mária cikkéhez hasonló tónusban számolt be Cage és David Tudor nem csak számára szokatlan, konvencionálisnak semmiképp nem nevezhető fellépéséről: „Két úr jött be a színre – mint utóbb kiderült: John Cage és David Tudor –, és szerelni kezdett. Ez kb. 20 percig tartott, és egyetlen hangot sem lehetett hallani. Lehet, hogy ez volt a »Variations II.« – ám ezt bizonyosan éppúgy soha senki sem fogja megtudni, mint ahogyan a téma és az első variáció is örökre rejtve maradt az emberiség előtt. Amikor készen voltak, kimentek, és újra bejöttek. Tudor a zongora mellé állt, Cage egy külön elhelyezett asztal mellé ült, amelyen egy preparált írógép volt. (A gép is be volt kapcsolva az erősítőbe.) Tudor a húrokat pengette, és különféle tárgyakat húzogatott végig rajtuk, egyébként meglehetősen szelíden viselkedett, legfeljebb néhányszor ököllel is belevágott a húrok közé. Ezalatt Cage szorgalmasan írt az írógépen, amelynek minden betűütését az erősítőben lehetett hallani. Harsogó nevetést váltott ki, amikor készen volt az írással, és kivette a papírt: a henger kattogása ugyanis gépfegyverszerű zörejt adott. Cage ezután átment a másik asztalhoz, magára csatolt egy gégemikrofont, töltött magának egy pohár vizet, és inni kezdett. Tudor azonban a kelleténél éppen hangosabban tevékenykedett a zongora és az erősítők körül, így nem lehetett tisztán hallani a felerősített nyeldeklést. Eközben minden mozdulatuk hatalmas dörgéshez hasonlóan szólt az erősítőben… Egy idő múlva elunták ezt is. Cage odament Tudorhoz, hosszan mondott neki valamit – ezúttal erősítő nélkül –, majd mindketten meghajoltak, és kimentek.” (126)

A szövegrészlet jól érzékelteti azt a konvergenciát, amely Az ebéd és az 1964-es Cage-Tudor előadás között fennáll, a hangokhoz való viszony, a hangok kiterjesztésének technikája és a gyakorlat mögött húzódó elmélet, nem utolsó sorban pedig a produkciókból kiolvasható attitűd vonatkozásában. Ha a kritika mellé téve fölidézzük Altorjay leírásának vonatkozó részleteit („Eközben a mikrofon, a hangszóró – s végig az egész happening alatt – működött, felerősítve és visszhangosítva a legkisebb zörejt is”, vagy: „T. megpróbált a csirkébe erőlteni egy kis paprikás krumplit, majd a rikácsoló állatot a mikrofonhoz rakta, s a csőr találkozása a mikrofonnal gőzkalapács hangerővel zengett a teremben”, egészen addig, hogy Altorjay fontosnak tartja megjegyezni, hogy az óra nem volt „preparált”), akkor tehát meggyőzővé válik az experimentális zene performativitásának a happenerek gondolkodására gyakorolt „hatása”, még ha nem is beszélhetünk azonnali tudatosságról. Ha pedig azt a körülményt is figyelembe vesszük, hogy Szentjóby Tamás 1964-ben maga is részt vett a varsói őszön, ahol John Cage és a Cunningham Balett produkciója volt a centrális esemény, (127) akkor aligha lehet kétséges, hogy az első happening strukturálisan és elméletileg egyaránt az experimentalizmus kontextusába tartozik. (128) A cageiánus eredet különösen annak figyelembe vételével értékes, hogy Vidovszky maga is csak a hatvanas évek legvégén tudatosította a fesztivál tapasztalatának a jelentőségét, így az Új Zenei Stúdió 1971-es megalakulásáig Cage és nyomában a fluxus hatása Magyarországon Szentjóby Tamás happening-praxisa révén volt jelen.

Ezen a ponton nem lehet megkerülni az Erdély Miklós által használt „szürreális happening” fogalom rövid (kritikai) értelmezését, illetve a fogalom adaptálhatóságának kérdését, amelyet korábban már Hornyik Sándor is fölvetett. (129) Erdély 1983-ban használta a terminust annak a különbségnek vagy távolságnak az érzékeltetésére, amely a saját, konceptuális szemléletmódja, illetve a Szentjóby-féle happening gyakorlat között húzódott. Úgy tűnik tehát, a fogalom sokkal inkább alkalmas ennek a távolságnak a kifejezésére, semmint magának a happeningnek az értelmezésére, amelyet Erdély – nyilván nem véletlenül, hanem tudatosan - a modernista paradigmához kapcsolt. Ez a feltételezett kapcsolat - amely nem veszi figyelembe a modernizmus tagadásának szándékát a happeningben – azon a szürrealista gyakorlaton alapszik, amely a tudat működésével magyarázza a véletlen feltűnését a művészeti gyakorlatban. Erdély – aki nem adott az utókor számára túl sok interpretációs kapaszkodót – saját szürrealista elméleti kötődései, illetve olyan kortárs happenerek tevékenysége alapján konstruálhatta meg a fogalmat, mint a „posztszürrealista” Jean Jacques Lebel, aki szó szerint beleszületett ebbe a hagyományba. Mindezek mellett Erdély bizonyára ismerte Susan Sontag Happening, a radikális szembehelyezés művészete című írását, amely a vasfüggöny túlsó feléről érkező első kompetens elemzésként a Jelenkor 1967-es számában jelent meg, és amely a happeninget a szürrealizmussal nem mint „stílussal”, hanem mint tudatformával kapcsolta össze. Sontag – Erdély gondolkodásával harmonikus módon – a huszadik századon áthúzódó szürrelista hagyományra vezeti vissza a művészi szubverzió lehetőségét: „Mind e művészetek szürrealista alkotásait összeköti az a kívánság, hogy lerombolják a hagyományos jelentés-rendszereket, és hogy radikális kapcsolatok létesítésével teremtsenek új, vagy ellen-jelentéseket (»collage-elv«)”. (130)

A fogalom magyarországi interpretálhatóságának képlékenységét és bizonytalan definiálhatóságát is figyelembe véve (131) azonban úgy tűnik, a „szürreális happening” fogalma lényegében beszorítja Az ebédet abba a modernista diskurzusba, amelytől eltávolodni szeretett volna. A Duchamp-Cage tengely kiiktatásával voltaképp a korszerűségétől és a radikalizmusától fosztja meg a happening-jelenséget, és túl azon, hogy Erdély az interjúban egy rivalizáló paradigmaként jeleníti meg a konceptuális művészet viszonylatában, a strukturális értelmezéseket a tudat (az álom) mechanizmusaival való összefüggések irányába tolja el. (132) De míg a szürrealisták a tudattalan működésére bízták magukat, Cage a mindennapokra irányította a figyelmet, és a közvetlen valóságból szerzett érzéki, temporális és térbeli minőségek közötti relációkra fókuszált. Ezért nem szürreális mégsem a happening: mert nem a tudattalan működésében felfedezhető véletlen, hanem a valóság elemeinek véletlenszerű organizációjával és az így keletkezett struktúrákkal operál. Ezt a különbséget Szentjóby mondata értelmezi a legvilágosabban, amikor 1971-ben úgy fogalmaz, hogy az első happening óta szándéka a „konkrét realitásban” (133) való megnyilvánulás, melynek végső célja egy új viszonylat (egy avantgárd struktúra) létrehozása.

A konkrét realitásban való megnyilvánulás szélsőségesen radikális (és humortól sem mentes) manifesztációja olyan, az alapvető biológiai működéshez kapcsolódó zsigeri rituálékkal kapcsolódott össze a happening során, mint az evés és a hányás. „Nehéz bármit is találni, ami olyan alapvető, földi és fizikai, mint az evés és az ürítkezés – így hát ezeket tettük” – fogalmazott St. Auby. (134) A művészetfogalomra vonatkoztatott blaszfémikus aktus, vagyis a művészetnek és szférájának kívülről érkező, erős kritikája még Szentjóbyék későbbi praxisában sem volt megközelíthető, olyannyira a paradigmaváltás pillanatához tartozik. A kötözéssel együtt a happening konceptuális bázisát határozza meg, és szerepe a totális elutasítás programjának elementáris artikulálásában foglalható össze, amellyel elhatárolták magukat minden korábbi (művészeti) gyakorlattól. (135) A status quo-hoz való viszony radikalizálódásának folyamata egy pincében, az underground közösség mikrokörnyezetében, a testhez kapcsolódó tabuk provokációjának könnyen dekódolható üzeneteként fogalmazódott meg és zajlott le.

Ami Az ebéd másik paradigmatikus aktusát, a résztvevők kötéllel való összekötözését illeti, az a happening politikai szimbolizmusát megkonstruáló motívumként értékelhető, amely a cselekvésképtelenség állapotának erőszakolt kiterjesztésével a Kádár-korszak fizikai mozgásában (szabadságában) és szellemi működésében korlátozott ember létmódjának kritikájaként artikulálódott az esemény során. „…az annyira evidens volt, azt másképp nem lehetett, az első happeninget azt nem lehetett másként. Az volt az elemi, érted? Hogy akkor ott most mindenkit lekötözünk.” (136) – emlékezett vissza St. Auby. A Szentjóby későbbi happeningjeiben ismételten visszatérő (egyszersmind a happening-elmélet relacionizmusának vizualizációjaként is értelmezhető) kötözés különböző léptékben valósult meg az esemény során. Jankovics Miklós, akivel együtt jártak a katolikus teológiára, krisztusi szerepbe került a happeningen, mint aki mosolyogva tűrte az atrocitásokat, azt, hogy megdobálták, gipszet öntöttek a fejére, odakötözték a képkerethez, stb. „Mondjuk, most már jobban lehet látni ezt a happening ügyet, ezt az első happeninget, hogy milyen titkos üzenetek voltak benne. Nem volt átgondolva ez így, filozofikusan, de világos hogy egy tag van ott, akivel azt lehet csinálni, amit akarok. S ő volt az, s ez egy ilyen áldott lélek volt, egy ilyen nagyon … (?) figura. Ő volt az, akit odakötöztünk a kerethez, és összedobáltuk, a hat gumikesztyűt a kezeire, meg mit tudom én micsodát. Csak vele lehetett ezt tenni, mással nem.” – emlékezett vissza Altorjay Gábor Jankovics Miklós szerepére. (137)

Az egyszemélyi abúzus azonban átterjedt a közönségre is, melynek tagjait szintén megdobálták és lekötözték, és mire észbekaptak, a tárgyak ide-oda dobálásával máris egy interakció részévé váltak. A happening-teória szerint a véletlen módszerek előnye, hogy a művész (és a közönség) kiszabadulhat a megszokott kapcsolataiból, (138) és egy új, kölcsönösségen alapuló kontextusban találhatja magát. St.Auby ebben látja a happening értelmét és célját, egyúttal a happeninget olyan avantgárd médiummá nyilvánítja, amelynek feladata nem kevesebb, mint a társadalmi folyamatokban elért változás: „A happening lényege, hogy a közönség lép a művész helyére – a közönség lesz a kreatív cselekvő -, és ebből adódóan az adott történelem helyére olyan autonóm aktusok lépnek, amelyeket az adott történelmen maga a »közönség« hajt végre.” (139)

A közönség lekötözése, vagyis szabadsága korlátozásának és korlátozottságának kollektív átélése az adott pillanatban, egyben a kritikai gondolkodás lehetőségének fölvetése és szükségességének tudatosítása radikálisan új volt az 1956 utáni, erőszakkal „konszolidált” magyarországi kontextusban, ahol a fiatalabb generációkkal szembeni hivatalos elégedetlenség épp az apolitikus kivonulás vádjában fogalmazódott meg. Miközben a magánszférába visszahúzódott értelmiségnek (mely jól emlékezett az 1963-as amnesztiáig kitartó kivégzésekre és bebörtönzésekre) sem eszköze, sem intenciója nem volt az ellenzéki magatartás lehetséges módozatainak képviseletére, ezért magánlakásokon és kávéházakban rejtette esztétikai burok alá antikommunizmusát, az 56 utáni generáció az ifjúsági szubkultúra vizuális reprezentációinak új módozataival jelezte a többség felé társadalmi kívülállását.

Ebben a helyzetben a happening utalásos politikai szimbolizmusa a megbénított és frusztrált, ugyanakkor az eltagadott forradalom hazug konszenzusának békéjére épített társadalomról zavarbaejtően és váratlanul radikális volt. (140) A támadás onnan érkezett, ahonnan a legkevésbé várhatták: már a kádári rendszerben fölnövekedett, apolitikusnak hitt új generáció részéről, akik a csöndes kávéházi felolvasást cserélték föl potenciálisan (értelmiségi) tömegeket megmozgató események szervezésére. Altorjayék – egy kapcsolódó anekdota szerint – (141) már a tervezéskor számoltak akciójuk politikai dimenziójával (illetve annak explicit lehetetlenségével), és valószínűleg azzal is, hogy provokációjuk célba talál. A hatalom apparátusai, sajtója és titkosszolgálata fölfigyelt az eseményre, és más-más módokon igyekezett nyomást gyakorolni rájuk a tevékenység folytatásának megakadályozására.

Recepció

A happeninggel összefüggésben keletkezett sajtószövegek tónusa döntően negatív és elutasító volt, talán még kisebb ellenkampányról sem túlzás beszélni, mégsem elhanyagolható szempont, hogy a téma egyáltalán megjelenhetett a magyarországi médiában. Az első tudósítás az „olvadás” hangulatában indított, szélesebb olvasóközönség megszólításárára szánt Tükörben jelent meg, amely populárisabb, egyszersmind kevésbé vonalas volt, mint az egyéb kortárs hetilapok, és mások mellett olyan progresszív szemléletű fotográfusokat alkalmazott, mint a Szentjóbyékkal baráti kapcsolatban lévő Zaránd Gyula (142), aki a cikket illusztráló felvételeket is készítette. Kamondy László író (143) mérsékelt hangvételű és a részleteket illetően korrektnek mondható (személyes részvételen és filmfelvételen alapuló) háromoldalas beszámolója igyekezett kerülni az egyértelműsíthető személyes állásfoglalást. (144) A cikk a Kádár-korszak jellegzetes nyelvi kerülőútjain, rejtetten és utalásosan, de azt sugalmazta, hogy a szerző az újabb generációk természetes jogának tekinti a hagyományt illető kritikai gyakorlatot. Ezzel ugyan a szociálpolitika térfelére tolta, illetve generációs kérdésre redukálta a happeninget, de mégis a létjogosultsága mellett érvelt. Kamondy ügyesen úgy alakította a szöveget, hogy írása a résztvevők pozitív élményének az összefoglalójával záruljon, amit úgy is lehet értelmezni, hogy az avantgárdtól ugyan távolságot tartó, de progresszív körökben jártas író a saját burkolt szimpátiájának adott ily módon hangot. (145)

A cikk által elindított diskurzus résztvevői egyértelműen a keményebb állásfoglalást kérték számon Kamondyn. M.Z. (Molnár Zoltán) a párt meghatározó irodalmi lapjában, az Élet és Irodalomban (146) négy ironikus pontba gyűjtötte össze a kifogásait, azt követően, hogy – a későbbiekben jellemző retorikai trükköt bevezetve – megállapította, hogy a happening elméleti definíciói egyáltalán nem érvényesek a megvalósult budapesti eseményre, melynek közönségessége a hányásban foglalható össze. Majd a politikai eltévelyedéseket önkritika útján korrigáló kádári elvárásnak és stratégiának megfelelően az álságos megbocsájtás útját javasolta a szervezők számára: „Meg kellene keresni a módját, hogy Batu kán híján »valami történés«-re vágyó fiataljaink izmai, idegei, fantáziája számára embernek valóbb tennivalót találjunk. Vagyis segítsünk nekik. Az az érzésem, ha megkeresnék, megtalálnák, csinálnák – az sem volna egy rossz happening.” (147)

A Tükör olvasóinak felháborodása mögött a konzervatív társadalom- és művészetszemlélet („józan ész”, „jóízlés”) normatív tudata húzódott meg, amely bár kompatibilis volt a hatalom saját értékrendjével, a politikai komponens nélkül is elfogadhatatlannak ítélte a happening szélsőségességét. E szerint a konszenzuális álláspont szerint a művészi „kísérletezés” elfogadott terepe és médiuma a festészet. Miközben valamennyi hozzászóló igyekezett megcsillantani elméleti tájékozottságát (vagy mulatságos sznobizmusát) az idegen eredetű happeninggel kapcsolatban, a vélemények arra a konklúzióra vezettek, hogy a mozgalom adaptálhatatlan a szocializmus jelen kontextusában. „Hogy ez a fogalom – amennyiben egyáltalán ragaszkodunk a bevezetéséhez – amit különben én szükségtelennek tartok – végül is milyen konkrét tartalommal telítődik a mi társadalmi viszonyaink között, az kizárólag rajtunk múlik.” (148)fogalmazott olvasói levelében Pap Gábor, aki vélhetőleg azonos az MTV akkori képzőművészeti rovatvezetőjével, a Művészet folyóirat későbbi főszerkesztő-helyettesével.

A szerkesztők fiatalokat is igyekeztek megszólaltatni az ügyben, talán épp annak a demonstratív igazolására, hogy a generációs jelenséggé fabrikált happeninget nem csupán az idősebb generáció utasítja el. Orosz Júlia ötödéves bölcsészhallgató írása maximálisan megfelelt az irányított diskurzus elvárásainak:

„Mi szülhette az első magyar happeninget? Feltűnési viszketegség csupán? Nincs jogom hozzá, hogy ezzel vádoljam azokat, akik az eseményt pénzt, időt és fáradtságot nem kímélve végrehajtották. Hiszen Kamondy László is jelzi, hogy valamiféle lázadásról van itt szó, lázadásról a konvenciók ellen.

Az értelmetlen konvenciók ellen lázadni valóban tiszteletre méltó dolog. A Batu kán emlékére rendezett ebédből azonban nem derült ki, melyek azok a megszokások, amelyeket a résztvevők feleslegesnek ítéltek. És ha ki is derült volna, az értelmetlenség ellen értelmetlenséggel támadni, mindenképpen értelmetlenség marad.

De hát kik is rendezték az első hazai happeninget? »Jobbára művészek, kritikusok és azok hozzátartozói«.

Üzenem happeningező művészeinknek, kritikusainknak (és hozzátartozóiknak, hátha hatni tudnak rájuk), nemcsak az étkezésben – kulturális életünk számtalan más területén is elkelnének az újítások, kísérletek. Persze az értelem határain belül maradó, valóban újat adó kísérletek. Csak hát ahhoz mondanivaló kell, formakészség, tehetség. A happening pedig mindössze sósvíz, hideg csirke és lángoló babakocsi – és az utóbbiakat valóban lényegesen könnyebb előállítani.” (149)

A recepció legkülönösebb darabja – nem a diskurzus iránya, hanem az avantgárd történetének alakulása szempontjából - kétségtelenül a majdani Ipartervesek kurátora, Sinkovits Péter akkori ötödéves bölcsészhallgató lakcímmel együtt publikált írása. Sinkovits a már ismert történeti és konzervatív paneleket ismételte, legfeljebb a végszó határozottabb, mintha pontot (illetve felkiáltójelet) akarna tenni a reakciósorozat végére:

„Hogyan állunk tehát a happeninggel? Feltűnősködés, botrányokozás vagy esetleg »jószándékú kísérletezés«?

Keressük a szándékot! A happening és az előbb említett művészeti mozgalmak közös vonása – a lázadás minden konvencionálissal szemben. Szükségszerűen következik ebből az igényből a szélsőséges megnyilvánulási forma, a legélesebb érzelmi reagáltatás. Az első hazai happening azonban túlontúl meghökkentette a résztvevőket, majd pedig a beszámoló olvasóit is. A módszerek és az eszközök nem csak ízléstelenek, hanem brutálisak is voltak. A kijárat eltorlaszolása és a résztvevők dobálása kenőszappannal aligha nevezhető művészeti kísérletezésnek. Ezeknél egy-egy szokásos diákcsíny is ízlésesebb és szellemesebb.

Egyébként Kamondy László írásának ezt a címet kellett volna adni: »Meditáció az első és utolsó happeningről«. Így legalább a címben lett volna a szerzői állásfoglalás.” (150)

A titkosszolgálati iratok ismeretében nem túlzás némi fenyegető hangütést is kiolvasni az utolsó sorokból, Sinkovits Péter ugyanakkor 1980-ban fontosnak tartotta tisztázni, hogy a fölkérésre született olvasói levelét a szerkesztők manipulálták, átírták, és a végső tartalom nem egyezett saját véleményével. (151) Nincs ok arra, hogy megkérdőjelezzük a hatalom részéről semmiképp sem idegen eljárás valóságosságát. Azt azonban mindenképp meg kell jegyezni, hogy a másik oldalon álló érintettek hozzászólását sem akkor, sem később nem publikálták a lapok. Altorjay Gábor 1966-os válaszlevele Molnár Zoltánnak, vagy 1967-es írása Pomogáts Béla cikkére (152) éppúgy kéziratban maradt, mint a Ladik Katalin és Balaskó Jenő 1970-es estjére adott sajtóreakció következtében, (153) az újfent kiélesedő happening-diskurzus során keletkezett Szentjóby-, Erdély- és Lakner László-levelek.

A happening és a belügy

Ahogy Sasvári Edit korábban már utalt rá, a happening nem pusztán a szocialista blokkban képezett rendőrségi kategóriát, hanem az ún. nyugati, demokratikus jogállam bürokráciája és rendőri apparátusa is hasonlóan reagált a – vele szemben szintén – kritikát megfogalmazó jelenségre. (154) Az obszcenitással, pornográfiával és erőszakkal vádolt Jean Jacques Lebelt 1966-ban letartóztatták a 120 minutes dediées au Divin Marquis című, Sade emlékére megvalósított happeningjéért. (155) Kevésbé ismert talán Eugen Brikcius cseh művész esete, akinek Hálaadás címmel rendezett 1967-es happeningje rendőri beavatkozással végződött, mely során a művészt letartóztatták, de ahogy Piotr Piotrowski megjegyzi, a cseh közeg toleráns jellegét tükrözi az a tény, hogy a bíróság végül művészetként ismerte el az utcai eseményt. (156) Magyarországon ezzel szemben, és a sajtóban megjelenő diskurzusokkal összhangban, a happeningre felfigyelő belügy megkísérelte minél tovább „az ifjúsági probléma” társadalompolitikai keretei között tartani a happening-jelenséget, és komplex titkosszolgálati módszerekkel igyekezett megakadályozni „a szocialista erkölcsre” veszélyes, „imperialista” mozgalom továbbterjedését. Mégis, a happening a titkosszolgálati akciók és az ügynökök munkája révén vált par excellence „tilos”, egyre tudatosabb politikai hátterű ellenzéki művészetté, melyet a belügy növekvő pressziója ellenére nem sikerült – Szentjóby 1975-ös emigrációjával sem - visszaszorítani. (157)

Az első happeningre Mikes (Micsinay) Tamás, vagyis „Mészáros” fn. ügynök (158) jelentése nyomán figyelt föl a Belügyminisztérium III Csoportfőnökségének 2/b alosztálya. „Mészáros” 1966. július 1-én, egy héttel az eseményt követően, résztvevőként számolt be a happeningről, fontosnak tartva a belügy bevezetését az elméleti alapokba, amelyeket később az összefoglaló jelentésekben is fölhasználtak a happening értelmezésére, lokalizálására és hidegháborús kontextualizálására. Jelentése jó példa arra, amikor egyetlen ügynök munkája elegendő egy művészeti jelenség szisztematikus kriminalizálásának megalapozásához. „Mészáros” hidegháborús ideologikussága a nyugati (amerikai) fogyasztói társadalom romlott, erkölcstelen, a társadalomra nézve veszélyes ifjúsági csoportok életmódjával kapcsolja össze a happeninget, ami már csak azért is volt könnyen értelmezhető mind a belügy, mind a magyarországi közvélemény számára, mert 1956 után ugyanezek az érvek határozták meg a huligánokkal/galerikkel szembeni diskurzusokat és rendőrségi üldözéseket. (159) „Azt hiszem, nem kell bővebb kommentár, mennyire válságjelenségként a polgár elképesztésére és valamiféle túlhajtott dekadencia kiszolgálására kell ez a megnyilvánulás [sic!], amelynek programja a bevallott nihilizmus, a »megrendülés vágya«. Amerikai válfaja végső stádiumában erőszakos cselekedetek özönéhez, tömeges kábítószerélvezethez, a rendőrséggel való nyílt megütközésekhez vezetett. Ezt nem befolyásolja az a tény, hogy időnként a rendőrség és a hatóságok bosszantására Kuba-párti tüntetést is létrehoztak belőle, mert a cél és a mögötte csoportosulók lehetnek esetleg hasznosak ott – bár ez is kétséges, - de meggyőződésük a sötétség, az irracionalizmus, vallásuk az erőszak és a hisztéria.” (160)

Magát az eseményt „Mészáros” meglehetősen pontosan írja le, olyan apróságoktól eltekintve, hogy Penderecki zenéjét Stockhausennek tulajdonítja (ami az adott kontextusban elenyésző tévedés, különösen, hogy a szerző egyébként – ellentétben sok kortársával - a Végh-körből jól ismerte a kortárs zenét), illetve hogy valamely okból 10 ft-os belépti díjról számol be, amit Szentjóbyék azóta is tagadnak. Maga az eseménytörténet azonban precíz, a tartótiszt szerint pedig értékes, különösen hogy „Új jelzést tükröz, ami az ifjúság körében Magyarországon is kezd elterjedni a nyugati behatás alapján.” (161) A jelentés értékelésében az is szerepel, hogy a folytatásról is volt információjuk. A megfigyelés további célja a felderítés volt, érdekes módon a „szellemi mozgatórugók” megismerését jelölték meg irányként. „Mészárost” arra utasították, hogy a „csoport vezetőivel” továbbra is tartsa a kapcsolatot.

Egy hónappal később egy másik, a III/III/2-a alosztály „Hajdu” fn. (162) ügynökét is rászabadították Altorjayékra, elsődlegesen az addig gyűjtött információk ellenőrzése céljából. „Hajdu” bennfentesnek tűnő beszámolójából kiderül, hogy előzetesen tájékozott volt a happening szervezését illetően, de végül az időjárási viszonyokra hivatkozva nem ment el az eseményre, hanem mások elbeszélésből rekonstruálta a történteket. Ez lehetett az első pillanata annak, hogy - az oral history jellegzetesen komikus fordulatainak bázisán - a legenda kezdett elszabadulni:

„A pince bejáratánál ült Szentjóby egy gödörben félmeztelenül és írógépelt. A géphez egy zsinórral egy macska farka volt hozzákötve, amelyik egy festékes edénybe ért. Egy lánynak a cipőjéből, amit spontánul húztak le, mézet csurgattak. Vízzel locsolták le a közönséget. A feltrancsírozott csirkéről nem akarok beszélni, mert már a gondolatára elhányom magam. A háttérben egy babakocsi égett lassú tűzzel.” (163)

A happening ellenében hozott első intézkedéseket a rendőrségi kihallgatások, illetve – szakszóval - a „bomlasztás” képezte, ami a rendőrségi zsargonban a résztvevők manipulatív összeugrasztását, kompromittálását és az egymás iránti bizalmatlanság mesterséges gerjesztését jelentette, leghatékonyabban ügynök beépítésével a csoportba. (164) Erre a célra a szereplők közötti elméleti nézetkülönbségeket találták alkalmasnak, mint később Hajas Tibor és Szentjóby vitáit a happeningről, de eredményként könyvelhették el azt is, hogy Szentjóby és Altorjay a happening megrendezését követően összeveszett egymással (ezért rendezte meg Altorjay egyedül az Aranyvasárnapot). Amikor 1966 októberében a IX. ker. rendőrkapitányságon elsőként (de nem utoljára) kihallgatták Szentjóby Tamást, „a bomlasztást” már eredményesnek nyilvánították. Szentjóbyra oly módon igyekeztek nyomást gyakorolni és elidegeníteni a barátaitól, hogy miután kikérdezték kapcsolatairól, amelyeket ő nem akart föltárni, sugalmazták a rá került rendőrségi stigmát, amely tönkreteheti a baráti kapcsolatait: „Szentjóby lelki depressziójából, ami abból eredt, hogy több baráti kapcsolatot kénytelen volt előttünk feltárni, arra lehetett következteni, hogy ezekkel a kapcsolataival megszakítja az érintkezést, mert ha a beszélgetés a rendőrséggel tudomásukra jut, Szentjóbyt közösítik ki.” (165)

Miután a bomlasztást sikeresnek ítélték, elégedetten konstatálták, hogy „a happening létrejöttét lokalizálták”, vagyis hogy a rendőrségi beavatkozás elérte fő célját, és a gyors intézkedéssel elejét vették a happening további terjedésének. Ehhez képest nyilván csalódást okozott a belügy számára Altorjay Gábor decemberi happeningje, amely a rendőrségi stratégia offenzívájának növekedésével újabb kihallgatási hullámot indított el. Először ismét Szentjóbyt „vették elő” (166) és részletesen beszámoltatták az Aranyvasárnap eseménytörténetéről. Szentjóbytól a happening definícióját is megkapta az elméletben egyre jártasabb titkosszolgálat: „a happening nem más, mint »egy művészeti irányzat, amely a dolgokat, tárgyakat olyan összetételben mutatja be, ami a megszokottól eltérő, tehát új, még eddig nem ismert összefüggések tárulnak a szemlélő elé”. (167) Szentjóby (aki ekkor már harmadszor járt a rendőrségen hasonló okból) történeti bevezetőt is tartott a happening iránt érdeklődő tisztnek, aki „nyomatékosan felszólította”, hogy a továbbiakban tartózkodjon az illegális tömegrendezvénynek tekintett esemény szervezésétől. A szövegből kiderül, hogy Szentjóby viszont a felháborodásának adott hangot a folyamatos rendőrségi zaklatás miatt, de a tiszt szerint végül ígéretet tett arra, hogy a későbbiekben nem rendez happeninget. (168)

Szentjóby után 1967 februárjában kihallgatták az Aranyvasárnap megrendezésében logisztikai segítséget nyújtó Rubin Szilárdot, akitől információkat gyűjtöttek a résztvevők számát (a kb. 100 meghívottból 20-22 fő jelent meg) és az esemény részleteit illetően, valamint tőle is tájékozódni próbáltak a Kezdet folyóirat elindításának részleteiről. Még aznap, február 13-án behívatták Altorjay Gábort is a IX. kerületi rendőrkapitányságra, hogy kifaggassák a happening esetleges ellenséges szándékairól. (169) Ez volt az a pillanat, amikor a belügy már nem érte be a meghallgatással és a figyelmeztetéssel, hanem alá is íratott egy nyilatkozatot Altorjayval, mely szerint többé nem rendez happeninget. (170) A dokumentumok szerint a szervek módfelett elégedettek voltak Altorjay készséges viselkedésével, sőt, egyházi kapcsolatai miatt még a potenciális konspiráció lehetősége is fölmerült vele kapcsolatban (171), de ekkor még nem gyanították, hogy a látszólag készséges viselkedés hátterében Altorjay disszidálási szándéka húzódik meg. Az 1967. február 18-án keletkezett feljegyzés szerint a titkosszolgálat sikeresnek ítélte a happening-akciót, és a két happenertől kicsikart ígéretet elegendő biztosítéknak tekintette a nyugalmához. „Mindketten elfogadták határozott kérésünket, hogy egyszer s mindenkorra hagyjanak fel ilyen és hasonló összejövetelek rendezésével.” (172) Azt azonban megjegyezték, hogy ha innen nem is kell újabb happeningtől tartani, potenciálisan várható még efféle dr. Végh László, Erdély Miklós vagy Rubin Szilárd részéről.

1967. március 7-én a III. Főcsoportfőnökség összegezte a happeningről és a szervezőkről gyűjtött információit, és végül arra a következtetésre jutott, hogy a happeningnek nem volt direkt politikai célja, vagy ellenséges tartalma. Ennek ellenére az ügy során keletkezett iratanyagot megküldték a rendőrség politikai osztályának, esetleges további intézkedésre.

A happening-szervezők megfigyelésében – a dokumentumok szerint – 1967 augusztusában következett be újabb fordulat, amikor az „öntevékeny” (a szervek terminológiája) „László” fn. ügynök (173) részletes jelentést írt Altorjay és Szentjóby disszidálási szándékáról. Szentjóby útlevelét ennek a jelentésnek köszönhetően vonták be, és ezért nem kapott kiutazási engedélyt Magyarországról egészen 1975-ig. A jól beavatott ügynök tudott arról, hogy Altorjay, aki ekkor már kapcsolatban volt a nyugat-európai avantgardistákkal, mely napon akarja átlépni a jugoszláv határt Olaszország felé, hogy végül szándéka szerint megérkezzen Németországba. Szentjóby másik útvonalat tervezett, svájci útlevelének hatásosságában bízva Lengyelországba, Osiekibe utazott, a lengyel festők és kritikusok éves találkozójára, hogy ott majd fölszálljon egy Svédországba induló hajóra. (174) „Szentjóby egyedül azzal indokolja elhatározását, hogy őt a happening érdekli, ami tiszta művészet, korunk legmegfelelőbb művészete. Nyugaton akar happeninget rendezni…” (175)

Arról is beszámolt, hogy Szentjóby a lengyel happening képviselőjének, Tadeusz Kantornak a meghívására érkezett az eseményre, akivel Altorjay azt követően találkozott pár hónapja Krakkóban, hogy a happeningjük dokumentációját elküldték neki. Valóban, Szentjóby fotókkal dokumentálhatóan részt vett Kantor nagyszabású, kortárs művészek bevonásával rendezett Panoráma Tengeri Happeningjén (176), és a későbbiekben is tartotta a levélben a kapcsolatot a lengyel művésszel, illetve a vele együttműködő Foksal Galériával (ekkortól datálható ismeretsége Hanna Ptaszkowskával és Eustachy Kossakovskival), ahonnan kiadványok is érkeztek Szentjóby számára. Mindenesetre szinte mulatságos az ügynök átlátszóan rosszindulatú és pikírt megjegyzése, amellyel a magyarországi happeninget minősíti, a lengyellel való összehasonlításban: „A Kantor által rendezett happening, ami egy egész délután tartott, persze jóval szellemesebb és művészibb volt, mint a Szentjóby-féle és megérdemelten aratott sikert.” (177) Bármilyen nyilvánvaló is „László” primér rosszindulata, észrevétlenül belenavigálta az egész apparátust a legitimáció zsákutcájába: ettől kezdve már nem pusztán csak a vasfüggöny túloldaláról érkező, erkölcsi veszedelmet jelentő ifjúsági mozgalomként tekintettek a happeningre, hanem olyan, regionális kapcsolatokkal alátámasztott művészeti jelenségként voltak kénytelenek elfogadni, melyet önértékén is meg lehet ítélni.

A belügy kissé meghökkent: „Disszidálási szándékuk azért figyelemremreméltó, mert különböző intézkedéseink tevékenységüket lehetetlenné tette” – írták. (178) Azonnali (és sikeres) intézkedéseket tettek Altorjay határátlépésének megakadályozására, és nemzetközi szintre emelték a happening hatósági üldözését azzal, hogy a Nemzetközi Kapcsolatok osztályán keresztül megkeresték a lengyel titkosszolgálatot. Ennek ellenére sem sikerült megakadályozniuk, hogy Altorjay Gábor három kudarcos próbálkozást követően (179) 1967 őszén végül Bulgárián és Olaszországon keresztül (hamis útlevéllel) mégis megérkezzen Nyugat-Németországba. Még ekkor is megpróbáltak utána nyúlni: október 18-án kihallgatták Altorjay édesanyját, aki átadta fia semmiféle konkrét információt nem tartalmazó, Stuttgartból érkezett levelét a hatóságnak. Altorjay dossziéja azonban a későbbiekben is nyitva maradt: nem csak 1968. június 4-én érkezett a Csongrádi Rendőrkapitányságra egy jelentés a Frankfurtból induló, magyar utasoknak megörülő Altorjayról, hanem még 1982-es hazalátogatásakor is jelentették a BM-nek, hogy átlépte a határt.

Altorjay távozását követően a titkosszolgálat még inkább Szentjóbyra fókuszált happening-ügyben (bár együtt kezelve őket, levelezésüket „K” megfigyelés alatt tartották, azaz olvasták). Az 1968. május 11-én keletkezett „Schwitters” összefoglaló jelentés és intézkedési terv már nevében is hordozza, hogy a belügy messzire jutott a happening szellemi gyökereinek feltárásában, és mi tagadás, a névadásban szellemesen alkalmazta ezt a tudását. A dokumentum megismétli a „nyugati” kriminalisztikai toposzokat (erőszak, kábítószer, rendőri összecsapások) a happeninggel kapcsolatosan, de a lokális jelenségeket illetően minden korábbinál súlyosabb vádakat fogalmaz meg: „Magyarországon az aktív konstruktív tevékenységtől való elfordulás, mint ilyen a fellazítás politikájában beillő tevékenységként értékelhető (sic!).” (180) Lejjebb megismétlik: „A fentiek alapján megállapítható, hogy a happening elterjedése az ifjúság eszmei, politikai fejlődésére káros, haladásellenes, az imperialista körök fellazítási politikáját elősegítő jelenség.” Magyarán, a BM ekkor már a politikai ellenzékiség leírására használta a happening fogalmat, és az intézkedés mértékét is ehhez a veszélyességi szinthez igazította. Tízpontos stratégiai javaslatot dolgoztak ki a happening betiltására, amely tartalmazta a happeningre addig nyitott intézmények (Eötvös Klub, Egyetemi Színpad) felszólítását a cenzúra alkalmazására, a korábban már bevált „bomlasztást”, melyre a Hajas és Szentjóby közötti elméleti vitákat tekintették megfelelő alapnak (181), a levelezésük ellenőrzését, és legfőképpen: a Szentjóbyra gyakorolt presszió fokozását, egészen az elmegyógyintézettel való fenyegetőzésig. (182)

Az apparátus az ügyben nem kevesebb, mint hat ügynököt foglalkoztatott („Mészáros”, „László”, „Hajdu”, „Kurucz Tibor”, „Fung György”, „Bárány”), akik között továbbra is „László” tűnt a legaktívabbnak. 1969. április 29-én ismét nekirugaszkodott, és az újabb akciók hatására (183) összefoglaló jelentést írt a happening társadalmi hatásáról. Elemzésében a happening a totális ellenállás anarchiával szinonim fogalmává válik, melynek veszélyességét nem is annyira a nyílt politikai tartalom, hanem az ellenzéki gondolkodásmód megjelenése határozza meg:

„A happening a nyugati fiatalság lázadásának egyik eszköze, és általában mindenfajta társadalom ellen irányul; így alapgondolatában, gyakorlatában szoros kapcsolatot mutat az anarchista törekvésekkel.

Természetes, hogy szocialista országban rendezett happeningnek is a társadalomellenesség a tartalma, még ha ezt nyíltan nem is propagálják, akkor is. Igaz azonban az is, hogy a társadalomellenesség nem elsősorban politikai síkon, hanem életfelfogásban, gondolkodásmódban jelentkezik. Az egyén korlátlan jogát és szabadságát hirdeti az önkifejezésre és mindennel való szembekerülésre még akkor is, ha eközben az értelmetlenség, közönségesség, sőt egyenesen a brutalitás határát súrolják. (sic!)” (184)

A Szentjóby által szervezett fluxuskoncert három résztvevőjét (Szentjóby mellett Erdély Miklóst és Urbán Miklóst) konzervatív szempontból bíráló ügynök a szocialista erkölcsi és művészeti normák elutasítását kifogásolja, miközben a sajtóból már ismert „egyéni hóbort”, „feltűnősködés” terminusokkal igyekszik bagatellizálni a happening társadalmi érvényességét. „A happeninget is erről az oldalról közelítik meg, »új műfajnak« nevezik, és [a] művészi hatást vallják elsődleges céljuknak, tartózkodnak mindenfajta ideológiai megnyilvánulástól. Más kérdés, hogy az általuk rendezett műsorok, ahová akaratlanul is (sic!) kifejeződik bizonyos ideológiai tartalom, s a tartalom, ha nem is felháborítóan tartalomellenes, de mindenképpen sértő és gátolja az általánosan elfogadott és megszokott közízlést.” (185) Szentjóby, aki szerinte a legaktívabb személy, „élete egyetlen értelmét és örömét a happening rendezésében látja”, ugyanakkor „gyakran tesz becsmérlő megjegyzéseket mai magyar művészekre, írókra, nem pusztán az esztétikai konzervativizmust ítéli el, hanem nevetséges és ostoba dolognak tartja a szocialista művészetet.” (186)

Az ügynök végső konklúziójának alapját a happening hidegháborús relativizálása, vagyis a műfaj szocialista kontextusban való érvénytelenségének sulykolása jelentette, mely nem pusztán „idegen” eredete miatt jelent veszélyt a társadalomra, hanem azért is, mert szembefordul a szocialista progresszió társadalmi és ideológiai elvárásával: „A Szentjóbyék által kezdeményezett happeningek tehát nem szervesen nőnek ki a mai társadalmi valóságunkból. Hanem arról van szó, hogy megkísérelnek egy nyugati jelenséget hozzánk átültetni. Bár céljuk elsősorban önmaguk szórakoztatása, a feltűnéskeltés, a kísérlet korántsem veszélytelen kifejezője azoknak az irracionális tendenciáknak, amelyek a nyugati világ fiataljainak jó részét esztelen lázadásra buzdítják minden fennálló rend, intézmény, szokás ellen. Természetes, hogy mindez a szocialista társadalomtól merőben idegen.” (187)

***

Az első happening megrendezése és a hivatalos szféra értékelését megalapozó titkosügynöki recepció között eltelt három év a műfaj magyarországi elfogadtatásának küzdelmével telt Altorjay és Szentjóby számára. (188) Az egyre szűkülő mozgástér következtében a rések tágítása jelentette a legnagyobb kihívást, álcázott, leginkább koncertekhez kapcsolódó akciók megrendezésével. A belügy pontosan felismerte, hogy egy ellenzéki csíra megjelenésével van dolga, amely adott esetben képes lehet arra, hogy a gyülekezési jog korlátozása ellenére is tömegeket szervezzen és mozgasson meg. A happening hatósági üldözésében kétségkívül nagy szerepet játszottak a rendkívül szubjektív és manipulatív ügynöki jelentések, amelyek elméletileg és ideológiailag egyaránt meghatározták a belügyi happening-diskurzusokat és konkrétan megalapozták az akcionisták marginalizációjának állambiztonsági stratégiáját.

A belügy erőfeszítései és az 1968-as csehszlovákiai intervenció együttes (ellen)hatására azonban a kritikai gondolkodás egyre határozottabban volt jelen a magyarországi művészeti közegben, még akkor is, ha a happening mindvégig kettős ellenzéki pozícióban maradt, politikai értelemben és a hagyományos médiumokkal szemben egyaránt. Mindez a balatonboglári kápolnatárlatok alkalmával vált nyilvánvalóvá, amikor a progresszív művészeti csoportok közötti törésvonalat egyértelműen az akcionizmushoz való viszony határozta meg. (189) A boglári, cenzúra nélküli működést modellező mikroközösség végét egy megrendelésre készült propagandacikk jelentette, mely a párt lapjában, a Népszabadságban jelent meg 1973. december 16-án, Happening a kriptában címmel. (190) Az ernyőfogalomként használt happening, melynek ellenzéki, egylényegű interdiszciplináris kontextusát ekkor már Haraszti Miklós, Konrád György és Szelényi Iván publikációi képezték, a fentiekben vázolt előzmények alapján a kulturális ellenállás vulgarizált, kriminalisztikai terminusaként szerepelt a hetvenes évek elején több fronton is harcot indító politikai kurzus hivatalos nyelvezetében.

Altorjay után 1975 decemberében az akkor már a happening magyarországi képviselőjeként azonosított Szentjóby Tamás is Nyugat-Európába emigrált, és az első happening – rekonstruálhatatlanságából adódóan is - az avantgárd legendáriumának részévé vált. (191) Öröksége fölszívódott az akcionizmus későbbi válfajaiban, a performanszban és a body artban, amelyek nem feltétlenül a benne lévő szubverzív potenciált, hanem az idő- és térszemléletét, a kiterjesztés elvét, a médiumtudatosságát fogadták be. Ma az újabb és újabb kritikai elméleteken alapuló (és a hagyományos) művészettörténeti praxisok a happening történeti dimenzióit hangsúlyozzák, és az avantgárddal együtt a múlt lezárt részének tekintik. Mégis, az ellenállás módozatait kutató mindenkori kritikai művészet felismerheti – és érvényesítheti - a happeningnek mint radikális avantgárd praxisnak azt a vonását, amely saját magát társadalmi és kulturális berendezkedésektől független, ám velük szemben kritikus és szubverzív attitűdként határozza meg.

 

 

A szerző a tanulmány megírásának idején Kállai Ernő ösztöndíjban részesült.

(1) László Zsuzsa - St.Turba Tamás (szerk.): Az ebéd (In memoriam Batu kán), Tranzit Hungary Közhasznú Egyesület, Budapest, 2011.

(2) Csehszlovákiában Milan Knizák 1964-ben létrehozta az Aktual Art (Aktuálni umeni) csoportot, mely 1966-tól Aktual néven volt ismert. A csoport 1965-ben publikált manifesztuma szerint céljuk a sokkolás, a provokáció, a fölrázás és a hagyományos festészet-szobrászat modellel való radikális szembefordulás volt. Piotr Piotrowski: In the Shadow of Yalta. Art and the avant-garde in Eastern Europe 1945-1989, Reaktion Books, London, 2009, 231. o. Varsóban Tadeusz Kantor 1965 decemberében rendezte első happeningjét Cricotage címmel, melyben a Foksal galéria körül működő kritikusok és színészek vettek részt. Jaroslaw Suchan (ed.): Tadeusz Kantor: impossible, Bunkier Sztuki, Cracow, 2000. Altorjay és Szentjóby az első happening megrendezése után kereste és tartotta a kapcsolatot a régió más akcionistáival: Tadeusz Kantorral, Milan Knizákkal, valamint a bécsi akcionistákkal.

(3) Az első happening (akárcsak Szentjóby 1967-1975 között rendezett akciói) marginálisan jelentek meg a hazai és a nemzetközi művészettörténet-írásban, és csak a legutóbbi években figyelhető meg némi elmozdulás. A hatvanas évekre vonatkozó fontosabb összefoglaló művek, egyetemi tankönyvek mindössze néhány sort szánnak rá, mint például: Zwickl András: A neoavantgárd jelentkezése – Az Iparterv, a Szürenon és Balatonboglár, in Andrási Gábor (et al.): Magyar képzőművészet a 20. században, Corvina, Budapest, 180. o. vagy: Kovalovszky Márta: Jég és aszály közti játszi évszak. A hatvanas évek. In: Hans Knoll (szerk.): A második nyilvánosság. XX. századi magyar művészet. Enciklopédia Kiadó, Budapest, 2002, 190-192. o.

(4) Maga a kurátor, Sinkovits Péter kanonizálta avantgárdként az 1968-as Iparterv kiállítást, amikor „a világ legjobb avantgarde irányzataihoz [való] kapcsolódásról” beszélt – noha a 68-as kiállításon még egyértelmű volt a modernizmus dominanciája. Beke László – Hegyi Lóránd – Sinkovits Péter (szerk.): „Iparterv” 1968-80. Kiállítás az IPARTERV dísztermében, kiáll. kat, Iparterv, Budapest. Varga Csaba (szerk.): Groupe Iparterv – Le progrés de l’illusion 1968-1969. kiáll. kat. Institut Hongrois, Paris, 2010. Ennek nyomán kialakult az a kánon, amely szerint az avantgárd hatvanas évekbeli megjelenése az Iparterv-kiállításokhoz kötődik. Az avantgárdon belüli pozíciók differenciálására, ebből következően a kánon dekonstrukciójára Hornyik Sándor tett lépéseket: Hornyik Sándor: Veszélyes kiegészítések? Megjegyzések a magyar neoavantgárd elméletéhez. In: Nulla dies sine linea. Tanulmányok Passuth Krisztina hetvenedik születésnapjára. szerk. Berecz Ágnes, L. Molnár Mária, Tatai Erzsébet, Praesens, 2007, 171-177. o.

(5) A „rítus” fogalmának használatával azt is hangsúlyozni szeretném, hogy nem művészetről, hanem művészet utáni állapotról van szó, melynek alapvonása az intermediális működés, abban az értelemben, ahogy Dick Higgins 1966-ban bevezette: „A happening egyesíti magában a költészet, a zene, a festészet, a szobrászat, a színház és a film törekvéseit. A happening fényképezhető költészet, látható zene, efemer szobrászat, hallható festészet, színház – de nem színház, film – a film megoldhatatlan hiányosságai nélkül.” Altorjay Gábor: Élet, anyag, happening, in: László – St. Turba, i.m., 2011, 15. o.

(6) Peter Bürger: Theorie der Avantgarde, Edition Suhrkamp, Berlin, 1974.

(7) Tudatosan kerülöm a neoavantgárd terminus használatát, nem pusztán csak pejoratív zöngéi miatt, amelyek az avantgárdot degradáló kultúrpolitikai szándékból erednek (ld. Hornyik, i.m., 2007. 172.), hanem mert maguk az érintettek (Altorjay – Szentjóby) is visszautasítják. Beke László a „progresszív” jelzőt preferálja leginkább (Beke László: Megjegyzések egy kultúrpesszimista recenzióhoz, BUKSZ, 2005/4, 3), de mivel Szentjóby a hatvanas évektől konzekvens volt az „avantgárd” terminus használatában, én az új avantgárd elnevezést követem.

(8) Beke László egy 1980-ban publikált kronológia címével utal arra, hogy az új avantgárd kezdetét maga is az első happeningben látja: Dátumok a magyar avantgarde művészet történetéből, 1966-1979. Művészet, 1980. 10. sz. 20-22. o.

(9) Müllner András: Az első happening. A magyarországi neoavantgárd akcionizmus vázlatos története, in: Deréky Pál – Müllner András (szerk.): Né/ma? Tanulmányok a magyar neoavantgárd köréből, Ráció Kiadó, Budapest, 2004, 182-204.

(10) Emese Kürti: Generations in Experiment. The Cage-Effect in the Early Sixties of Hungary, in: Katalin Székely (ed.): John Cage behind the Iron Curtain, Ludwig Museum – Museum of Contemporary Art, Budapest, 2013, 134-151. o.

(11) Altorjay és Szentjóby a happening-genealógia szempontjából meghatározó jelentőségű John Cage műveit dr. Végh kortárs zenei előadásain ismerte meg már nagyon korán, 1961-től kezdődően.

(12) A témára vonatkozó előadásom szövege Intuitive Actions címmel hamarosan megjelenik az Acta Historiae Artium Hosszú hatvanas évek számában.

(13) Ehhez több, publikálatlan kéziratot, interjút, illetve a szerzőkkel folytatott beszélgetések szövegét használom föl, melyek közül a legfontosabbak: Beke László: Altorjay-Szentjóby interjú, Budapest-Lyon, 1987 (a továbbiakban: Beke, 1987), Beke László – Szőke Annamária: Beszélgetés Altorjay Gáborral, 2007 (Beke-Szőke, 2007). Ezúton is köszönöm Szőke Annamáriának a forrásokat.

(14) „E.M. szerint T.-vel és J.-vel frontról érkező, kiégett tekintetű katonákhoz voltunk hasonlóak. Magam sem éreztem másképp.” Altorjay Gábor visszaemlékezése Tolnai Ottó: Néhány megjegyzés Bori Imre a legújabb magyar líráról c. írásához c. cikke után, Új Symposion, 34. sz., 1968. február. Újraközölve: Reczetár Ágnes (szerk.): A magyar neoavantgard első generációja 1965-72, Szombathelyi Képtár (rendezte: Fabényi Julia), kat., Szombathely, 1998, 15. o.

(15) Beke László a nyolcvanas évek elején úgy fogalmazott, hogy a happening szándékai (valóság és művészet szintézise) nem valósulhattak meg maradéktalanul, mert leginkább a happenerek számára jelentett maradandó élményt, s így a happening végső soron műalkotás maradt. Beke László: Az emberi test és a médiumok – képzőművészet és színház között, in u.ő.: Médium/Elmélet, Balassi Kiadó – BAE Tartóshullám - Intermedia Budapest, 1997, 146. o. Szentjóby olvasatában viszont a performansz nem más, mint a happening, az akcionizmus, a fluxus devalválódása, mint ahogy az installációk áradata az environment devalválódása. Miltényi Tibor: A Létminimum Sztenderd Projekt (LSZP) 1984W-től A Szabadság Lelkének Szobra projekt (SZLSZP) 1991 W-ig. Beszélgetés St. Auby Tamással, Magyar Narancs, III. évf., 22. sz. 1991. okt. 23.

(16) Vö. Éva Forgács: Does Democracy Grow Under Pressure? Strategies of the Hungarian neo-avant-garde throughout the late 1960s and the 1970s, in: Centropa, 2008/8, 39. o.

(17) A történészi konszenzus szerint a konszolidáció időszaka 1962-ben kezdődött, és az Amerikai Egyesült Államok által kierőszakolt 1963-as amnesztiával folytatódott. (Mindennek az előzménye ugyanakkor az 1956 utáni brutális megtorlások időszaka, Hegedüs B. András kifejezésével, „a megtorlás konszolidációja volt”.) 1962-63-tól az 1968-as csehszlovákiai intervencióig a reformpolitika dinamikusnak tűnt, és úgy látszott, hogy a magyarországi szovjet típusú rendszer a korábbinál nyitottabbá válhat. Ezt a liberalizálódó tendenciát az új gazdasági mechanizmus fölfüggesztése törte meg, és az 1972-es brezsnyevi bírálat ismét megkeményítette a rendszert. Rainer M. János: A magyar „hatvanas évek” – (Politika) történeti megközelítések, in: u.ő: Bevezetés a kádárizmusba, 1956-os Intézet – L’Harmattan Kiadó, Budapest, 2011, 149-184, itt: 171. o.

(18) „A konvencionális botrány-esemény – pl. házibuli, jelmezbál, felvonulás vagy margit-szigeti családi séta –, az extremitás eleve adva volt, de nem ez az esemény volt a fontos, hanem annak fedőszervként való alkalmazása, sőt: annak megemelése, expanziója, deriválása, eltérítése: a détournement, a szituácionista »sikkasztás«, az adott botrány-esemény meghaladása volt a fontos. A rongyosbálon mindenki többé-kevésbé »kitesz« magáért, extrém holmiba öltözik, extrém módon viselkedik, a Végh által konstruált »még extrémebb események« tehát szervesen kapcsolódtak az adott, eleve extrém keret-eseményhez, abba illeszkedtek, abból nőttek ki, azt múlták felül. Az adott botrány-esemény mintegy legitimizálta azt, ami – következésképpen – csak »esemény az eseményben« lehetett.” St. Turba Tamás a szerzőnek, 2015. január 29.

(19) Ennek a szinkronitásnak a tágabb kontextusa a hidegháború idején érvényes, „univerzális modernizmus” (György Péter), amely minden elszigeteltség és strukturális különbség ellenére lehetővé tette a vasfüggöny keleti oldalán működő alkotók számára, hogy ugyanabban a progresszív imaginárius térben tudják magukat, mint „nyugati” társaik. György Péter: Kádár köpönyege, Magvető, Budapest, 2005, 143. o.

(20) A dada-örökség tudatos felvállalásának alátámasztására szolgál egy részlet Végh László 1962-ben, Kecskeméti Kálmánnak írt leveléből: „Az apostoli absztraktok alól elmúlt a kor, és felkerülnek az Irás lapjaira. A Dada szinei bevonulóban a közéletbe: némi humoros lényeggel, szóval az élet igazi, ’the art of living’ értékeléseként. /Így lett produktív a dada/.” Ezúttal is köszönöm Kecskeméti Kálmánnak a dokumentumokat.

(21) Erre az intuitív működésre analógia az Altorjay Gábor által fölidézett esemény, amely provokációs céllal zajlott barátjuk, később a happeningben résztvevő Jankovics Miklós esküvőjén, a hatvanas évek elején, és amelyet ő maga szintén egyfajta proto-happeningként értékel: „Ha nem tévedek, az volt az első happening, teljesen privát, a házassága. (…)… a Központi Házasságkötő Teremben volt a házasság, és mi elhatároztuk Tamással, hogy ott valamit csinálunk. S erre kifestettük magunkat, és azt tudom neked mondani, hogy annak idején még senkinek nem jutott eszébe, hogy kifesse magát. Rendesen kirúzsoztuk magunkat, és kihúztuk a szemünket, minden, kisminkelve beültünk az első sorba, s a Tamás még egy ilyen nagy szendvicset majszolt egész idő alatt, kifestve az első sorban… (…) Nem lett belőle botrány, mert az még rosszabb lett volna a családnak, ha ebből botrány lett volna, de azt hiszem, hogy az első ilyen nyilvános, egzaltált fellépés ez volt Jankoviccsal.” Beke-Szőke, 2007.

(22) Beke, 1987.

(23) Valójában: 1963-ban.

(24) Csizmadia Ervin: A magyar demokratikus ellenzék (1968-1988), interjúk (Kenedi János), T-Twins Kiadó, Budapest, 1995, 201. o.

(25) Győrffy Miklós: Kafka és Magyarország, Alföld, 2008. augusztus.

(26) U. o. A vita összefoglalását ld. Marxista irodalomtörténészek vitája Kafkáról és a realizmus kérdéseiről. Nagyvilág, 1963/10, 1559-1561. o.

(27) Dr. Végh (1961-től fönnmaradt, naponta vezetett) kronológiájában mindketten szerepelnek, de kettejük közül Altorjay neve tűnik föl gyakrabban a dokumentumokban. Figyelemre méltó ugyanakkor, hogy a happening előtt négy nappal, 1966. június 21-én együtt fölkeresték Végh Lászlót. Végh László esemény kronológiája (1961-1970) disszertációm függelékének része: Kürti Emese: Experimentalizmus, avantgárd és közösségi hálózatok a hatvanas években. Dr. Végh László és köre, 2015. ELTE, Film-, Média- és Kultúraelmélet doktori program.

(28) Altorjay Gábor és Szentjóby Tamás egy négyfős baráti társaság tagjaként hozta létre 1965-ben a Buta Költők Köre (BKK) nevű formációt, amelyben adott témára írtak jobbára rendszerkritikus vers-paródiákat. Vö. Dékei Krisztina: A magyar irodalom és képzőművészet néhány kapcsolódási pontja (1965-1974), in Kékesi Zoltán – Peternák Miklós (szerk.): Kép – írás – művészet. Tanulmányok a 19-20. századi képzőművészet és irodalom kapcsolatáról. Ráció Kiadó, Budapest, 2006, 44-68. o.

(29) Jankovics Szentjóby osztálytársa is volt a budapesti Knézich utcai (IX. kerület) általános iskolában.

(30) St. Auby Tamás közlése.

(31) Vályi Rózsi: A táncművészet története, Zeneműkiadó Vállalat, Budapest, 1969.

(32) Rudolf Steiner: Die Philosophie der Freihert. Grundzüge einer modernen Weltanschauung. Betrachtungs-Resultate nach naturwissenschaftlicher Methode. Berlin, 1894 (de facto 1893).

(33) Altorjay Gábor közlése, 2014. február 23.

(34) Hetényi Ernő 1964-ben Végh Lászlóhoz írt levelei a Végh László Archívumban (VL/1964DL/09-15), Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum.

(35) „…ez ilyen állandó téma volt újságot csinálni, valamilyen formában, a menete ennek mindig az volt, hogy a KISZ-en keresztül megpróbálni megtalálni valamilyen érzékeny fülű KISZ-est és rábeszélni, hogy figyelj, itt van egy ilyen fiatal költők nemzedéke jön és azoknak legyen egy fóruma és ifjúsági problémák az ifjúság ifjúság és ebbe az ügybe járkáltunk a Hugóval [Dárday István] és ebbe az ügybe, ezen keresztül ismertük meg a Hugóval például Weöres Sándort… Egyik este lementünk Szigligetre, hogy meglátogattuk Weörest és megkértük, hogy támogassa azt az újságtervet.” Beke-Szőke, 2007

(36) A Lauráról részletesebben: Amy Brouillette: Remapping Samizdat: Underground Publishing and the Hungarian Avant-Garde, 1966 to 1975, Central European University, Department of History, 2009.

(37) A lapalapítás részleteiről, a szerkesztőkről és az első lapszám összetételéről ld. Tábor Ádám: Hatvanas évek: A folytatás és a Kezdet. Egy irodalmi szabadságharc krónikája. In: Nagy Ildikó (szerk.): Hatvanas évek. Új törekvések a magyar képzőművészetben (kat.), Képzőművészeti Kiadó - Magyar Nemzeti Galéria – Ludwig Múzeum, Budapest, 1991, 48-49. o.

(38) Az 1965-ben indult, külalakjában is Kassák Ma című lapját idéző Új Symposion élő tradícióként viszonyult a történeti avantgárdhoz. (Vö. Dánél Mónika: Symposion a Hallgatás asztala körül, in: Kép – írás – művészet. Tanulmányok a 19-20. századi magyar képzőművészet és irodalom kapcsolatáról. Ráció kiadó, 2006, 34. o.) A Kezdet szempontjából az Új Symposion modellje meghatározó volt, és minden bizonnyal hasonló szellemiséget képviselt volna. Nem véletlen az sem, hogy Altorjay beszámolója az első happeningről épp az Új Symposionban jelent meg, Szentjóby poszt-metafizikus (1966 utáni) korszakának egyetlen nagyobb válogatását pedig szintén a lap közölte 1970/59 számának mellékletében.

(39) „A Hungáriában fiatal, hogy úgy mondjam egészen fiatal magyar költők után szimatolok. Egyszerűen és elsősorban azért, mert szörnyen kíváncsi vagyok a velem egyidős és tőlem fiatalabb magyarországi verselőkre. A folyóiratokban hiába kutat utánuk az ember, pedig mindig éreztem, létezni kell egyfajta költészetnek, amit annyira hiányolok, nem csak itt, nálunk is. Minél jobban éreztem hiányukat, annál jobban meggyőződtem létezésükről. Néhánnyal, több mint valószínű, épp a tehetségtelenebbekkel, már volt kapcsolatunk. A kávéházban, utánuk érdeklődni, éppen az ő asztalukhoz lépek. Kezdet címen folyóiratot szándékoznak indítani. Állítólag Kassák el is vállalta volna a folyóirat szerkesztését. Persze a dolog valahogy, valahol, mint ahogy az lenni szokott, elakadt, megfeneklett.” Tolnai Ottó: Útinapló, folytatásokban, Híd, 1967/6., 532. o.

(40) 1967. április 12.: Altorjay Gábor és Szentjóby Tamás: "3tia testis. Kezdet”. (Akciók, szövegek, hangjáték) Altorjay: Sakk-befőtt (akció). Szentjóby: Akcióvers. Erdély Miklós: Furcsa zokogás, hangjáték. (Erdély Miklós versét Altorjai Sándor mondja el.) Magyar Írószövetség Székháza, Budapest.

(41) „Kassák még mindig nyitott ajtó az új irányzatok előtt. Érdekes, a két legnagyobb élő magyar költő tökéletes ellenpólus: Füst már az indulásnál bezáruló, Kassák az örökké nyitott.” Tolnai, i.m., 1967, 532. o.

(42) Mint ismeretes, Kassák nem volt kíméletes kritikus, de a fiatalok értékelték az éleslátását: Szentjóby Tamás nem verset, hanem novellát adott Kassáknak olvasásra, amelyre ő csak egyetlenegy kritikus szót mondott. A kifejezés St. Auby szerint túlzó, de telitalálat volt. St. Auby Tamás a szerzőnek, 2011. november 9-én.

(43) „Megijedek, amikor Kassák kijelenti, úgy látja, a folyóiratról szó sem lehet. A pékek most kaptak lapot, mondja. Csak most látom, mennyire egyedül van ez az ember.” Tolnai, i.m., 1967, 534. o.

(44) „Mészáros” fn. informátor (akinek ebbéli tevékenyégéről a későbbiekben még lesz szó) 1967-ben jelentette, hogy a Vigilia körül „csapongó” , „háttérbe szorított elemek”, akiknek az Új Symposion a példaképük, Kezdet címmel „intenzíven forradalmi” lapot készülnek indítani. Két számra való vers, novella, kritika és képanyag már összegyűlt. Avantgardista szerzőinek vezetője Szentjóby Tamás mellett egy „Horvai nevezetű egyén”. Szőnyei Tamás: A Kezdet: egy független lap, a happening és a belügy, in: Titkos írás. Állambiztonsági szolgálat és irodalmi élet, 1956-1990, 2. köt. Noran Könyvesház, Budapest, 2012, 49-52. o.

(45) Végh László archívumában fennmaradt egy hangszalag 1964-ből, melyen Tandori Dezső a verseinek publikálását elutasító szerkesztői levelet olvassa föl, underground közönsége mulattatására. VL/1964R/01, Végh László Archívum, Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum.

(46) Tábor Ádám megfogalmazása. A „kezelhetőket” – potenciális veszélyességük fölszámolása érdekében - a kultúrpolitika igyekezett integrálni a kulturális életbe, ezért egyfajta karantént, a Fiatal Írók Munkaközösségét (a FIJAK, majd JAK elődjét) hozta létre a számukra. De Szentjóbyék ebbe a körbe sem tartoztak bele. Tábor Ádám, In: Nagy Ildikó (szerk.): Hatvanas évek. Új törekvések a magyar képzőművészetben. 1991, 46. o.

(47) „A nemzedék legjobbjainak a megszólalási lehetősége hol egészen csekély, hol egyáltalán semmi. Mint Szentjóby Tamás esetében, akinek magyarországi lapokban tudtommal egyetlen írása sem jelent még meg, jugoszláviai, újvidéki orgánumok közöltek tőle.” Weöres Sándor nyilatkozata. Ankét fiatal írókról, Új Írás, 1969/7, 87. o.

(48) Erdély verseiről és Altorjai Sándorral való kísérleti versírásáról ld. Dékei, i.m., 2006, valamint Erdély Miklós: Kollapszus orv, Magyar Műhely, Párizs, 1974.

(49) Erdély véleménye szerint Altorjaynak a SZER szerkesztőségében lett volna a helye, munkatársként. Beke-Szőke, 2007.

(50) Altorjay Gábor Archívuma, Berlin-Hamburg.

(51) A magyar neoavantgard első generációja 1965-72, 1998, 102-103. o.

(52) Tolnai, 1967, 535. o.

(53) Huoranszki Ferenc: Modern metafizika, Osiris Kiadó, Budapest, 2001.

(54) Bori Imre: A legújabb magyar líráról, Híd, 1967/12, 1377-1379, itt: 1377. o.

(55) Hegyi Dóra és László Zsuzsa interjúja St. Auby Tamással, Az ebéd, 2011, 16. o.

(56) „Mert tudniillik azoknak a verseknek az volt a lényege, hogy a szónak az értelme nélkülözhetetlenné vált, s ahhoz, hogy az ott megjelenjen, tehát az a szó, mit tudom én, hogy asztal, ez egyszerűen értelmét vesztette, mert angolul az table.” Beke, 1987

(57) Deréky Pál: A magyar neoavantgárd irodalom. Jelentéstelenítés, szabadság, levegő (lélegzet). In: Né/ma? Tanulmányok a magyar neoavantgárd köréből, szerk. Deréky Pál és Müllner András, Ráció Kiadó, Budapest, 2004, 14. o.

(58) Beszélgetés Szentjóby Tamással. Hangszalagra vette: Beke László, 1971, in: Papp Tamás (szerk.): Jelenlét. Szógettó, 1989, 255. o.

(59) A pop-jelenség magyarországi értelmezéséhez legutóbb ld. Havasréti József: „POSTER”. Széljegyzetek a magyar pop-art befogadástörténetéhez, in: Emlékkerti kőoroszlán. Írások György Péter 60. születésnapjára, Eötvös Loránd Tudományegyetem, Bölcsészettudományi Kar, Budapest, 2014, 281-291. o.

(60) Az eltérő minőségű textusokkal való kísérletezésként először filozófiai írásokat, Nietzsche és Jacob Böhme szövegeit montázsolta egybe obszcén szöveges tartalmakkal.

(61) 1966 júniusában nagyobb interjú jelent meg Duchamp-mal a Studio Internationalban, melyben a ready made-ről, a retinális festészetről, a korrumpálható művészekről beszél és arról, hogy nem tekinti magát művésznek. Dore Ashton: Interview with Marcel Duchamp, Studio International, 171 (June 1966), 244-47. o.

(62) Valójában: POP

(63) Beke, 1987.

(64) „S amikor az első, az akkor általam még mindig lekezelt
Pop art által provokált verseket írtam 1966-ban,
azt gondoltam, hogy
»a Pop art képet ismerem, de
milyen a Pop art vers?«
- ugyanis teljesen tájékozatlan voltam.” St. Turba Tamás emailje a szerzőnek, 2014. január 21.

(65) „Voltaképpen egy gúnyaktus volt a részemről, ami hát aztán behúzott a voltaképpeni munkába”. Beszélgetés Szentjóby Tamással. Hangszalagra vette: Beke László, 1971, in: Papp Tamás (szerk.): Jelenlét. Szógettó, 1989, 258. o.

(66) „Valami képzőművészetit csinálni nem volt különösen nagy ugrás számomra, mert – és hangsúlyozom, hogy csupán a puszta kíváncsiságból – festettem, jobban mondva vacakoltam időnként, de jóval a tárgykészítés előtt. Ez csak arra szolgált, hogy ne legyek tök hülye a festékkel és egyáltalán a festői munkával szemben, és ugyanakkor homályosan volt egy olyan funkció is talán, hogy egy esetleges felfedezést is tegyek a képpel kapcsolatban. De mondom, mindez csupán játék volt, és egyáltalán nem gondoltam magamra mint festőre vagy akár mint festő-tanulóra.” u.o.

(67) Tamkó Sirató Károly olykor személyesen is jelen volt a hatvanas évek underground közösségeiben, 1965-ben például felolvasást tartott Petrigalla Pálnál. Ebből az alkalomból egy kis, Paris (1936) című dedikált képverssel ajándékozta meg dr. Végh Lászlót, melynek felirata: „Dr. Végh Lászlónak, az elektronikus zene magyarországi úttörőjének nagyrabecsüléssel." Tamkó Sirató Károly avantgardizmusáról, illetve hatásáról az új avantgárd költészetre ld. Petőcz András: „Dimenzionista” művészet: Tamkó Sirató Károly költészeti törekvései a két világháború között, illetve annak hazai és nemzetközi megfelelői c. doktori értkezését, ELTE Btk, Budapest, 2008. http://doktori.btk.elte.hu/lit/petocz/diss.pdf

(68) Jelenlét, 1989, 257. o.

(69) Hornyik Sándor: A montázs szelleme. A magyar képzőművészet „szürrealista tárnái”, in: Dada és szürrealizmus. Átrendezett valóság (kiáll. kat.), Magyar Nemzeti Galéria, 2014, 215. o.

(70) Keserü Katalin: A nyelv flörtje a művészettel Magyarországon, Holmi, II. évf. 9. szám, 1990. szeptember, 1021-1022. o.

(71) Habár a „szerzőség” fogalmát Marcel Duchamp óta épp az avantgárd kezdte lebontani, így kissé paradoxnak tűnhet a használata épp a happening esetén, a fogalmat itt most a művészettörténet igényei felől közelítem meg és használom.

(72) Leghangsúlyosabban Müllner András, aki Erdély Miklós 1966-os Montázs-éhség című szövegének Szentjóbyékra gyakorolt inspirációjából vezeti le a happening genealógiáját, amelyet nyomában más szerzők is átvettek, fönntartva Erdély hangsúlyos ontológiai szerepét a happening-történetben. Müllner András: Az első happening. A magyarországi neoavantgárd akcionizmus vázlatos története, in: Deréky Pál – Müllner András (szerk.): Né/ma? Tanulmányok a magyar neoavantgárd köréből, Ráció Kiadó, Budapest, 2004, 182-204.

(73) Egyenrangú interjú, 1978. április 16, in: Hasbeszélő a gondolában: a Tartóshullám antológiája (Jóvilág 3.), szerk. Beke László, Csanády Dániel, Szőke Annamária, 1987.

(74) „A hetvenes évek budapesti művészeti közegében annyi csapódott le a holisztikus gondolkodásból, hogy átkerült a hangsúly a szakmai teljesítményről a személyiségre. Ekkor ívelt Erdély Miklós pályája felfelé a »második nyilvánosság« terében. Egybeesett ezzel, hogy Kassák halálával már 1967-ben megüresedett egy kulcsfontosságú szerep a magyar kultúra avantgárdnak nevezhető szférájában, s az Erdély-legenda párája abból a közegből szállt fel, amely lázasan kereste azt az apafigurát, etalont, amelyet Kassák személyében elveszített. Erre a szerepre a Csernus- és Kondor-mítoszok eleven letéteményese, Petrigalla egykori körének egyik törzstagja és ezáltal egy nagyon fontos, de tetszhalott budapesti kulturális tradíció egyik potenciális továbbvivője, Erdély Miklós volt alkalmas, aki alkatánál fogva is megfelelt a feladatnak, és történetesen éppen ezt a szerepkört kereste.” Forgács Éva: Egy mítosz természetrajza. Erdély Miklós és a neoavantgárd magánya, in: u. ő.: Az ellopott pillanat. Ars Longa Sorozat, Jelenkor, Pécs, 1994, 322-336. o. itt: 326. o.

(75) Legutóbb: Klara Kemp-Welch: Antipolitics in Central European Art. Reticence as Disssidence under Post-Totalitarian Rule 1956-1989, I.B. Tauris, London, 2014, 106. o.

(76) Boros Géza: Leletmentés. Erdély Miklós fotómozaikjai. Artmagazin, 2014/6, 30-38. o.

(77) Peternák Miklós: Beszélgetés Erdély Miklóssal 1983 tavaszán, Árgus, 19991/5, 76. o.

(78) Ezzel valószínűleg az 1956-os Őrizetlen pénz c. eseményre utal, amelyet Erdély önkanonizációja nyomán tart „őshappeningnek” a művészettörténet.

(79) „1965-ben a bécsi Europahausban rendezett nemzetközi kiállításon Lakner Lászlóval ketten képviseltük Magyarországot. Ekkor ismertem meg Ernst Fuchsot. Meghívott a következő évre, hogy az ő galériájában rendezzek kiállítást. Sajnos nem kaptam útlevelet, így azt sem tudtam meg soha, hogy ezzel mit vesztettem. Még mielőtt Bécsből hazautaztam, részt vettem Otto Mühl két happeningjén, és az ott készült fotóimat, valamint egyéb magammal hozott dokumentációkat megmutattam Erdély Miklósnak, aki nagyon lelkesen fogadta, hiszen ez a műfaj még teljesen friss volt. Ezen felbuzdulva megcsinálták Im memoriam Batu kán (Az ebéd) című happeningjüket. Az erről ismertté vált filmdokumentációt én készítettem, később az ítészek figyelmen kívül hagyták az én szerepemet, mintha ott se lettem volna.” Forrás: Gyémánt László weboldala. Gyémánt László rekonstrukciója erőteljes leegyszerűsítése annak a komplex szellemi folyamatnak, amelynek a vége Az ebéd megrendezése volt. Gyémánt ugyanakkor kétségtelenül fontos hozzájárulása az általa készített és fennmaradt normál8-as film a happeningről, mely online hozzáférhető.

(80) Hornyik Sándor: Avantgárd kvarkok, in: Kékesi Zoltán – Peternák Miklós (szerk.): Kép – írás – művészet. Tanulmányok a 19-20. századi képzőművészet és irodalom kapcsolatáról. Ráció Kiadó, Budapest, 2006, 9. o.

(81) Erdély maga így határozta meg viszonyát az akcionizmushoz: „Műfaji tekintetben borzasztó nehéz a döntés, mert semmiféleképpen nem érzem magam igazán sem a performance-hez, sem a happeninghez tartozónak; az az érzésem, hogy mindezzel csak érintőleges kapcsolatom van.” Apokrif előadás, in: Erdély Miklós: Művészeti írások (Válogatott művészetelméleti tanulmányok I.), szerk. Peternák Miklós, Képzőművészeti Kiadó, Budapest, 1991, 154. o.

(82) Beke – Szőke, 2007.

(83) „Miki 13 évvel idősebb volt, vagy mennyivel, mint mi, és ez egyszerűen probléma volt, hogy ez a két taknyos kölök, a két kobold, hát mi olyanok voltunk hozzá képest, mint a két kobold. Szenes Zsuzsi elég sokat szenvedett tőlünk, mert mi megjelentünk éjnek évadján és ottan zavartuk a családi életet, és Miki nem rúgott ki bennünket soha, hanem elcsábítottuk őt még akkor éjjel, ahova lehetett. (…) Én azt mondanám, egy kicsit durván, hogy valahogy derogált neki az, hogy ezek a kis srácok ezt itt, hogy ő abba úgy mint harmadiknak beszálljon.” Altorjay Gábor, in Beke-Szőke, 2007.

(84) Beke, 1987.

(85) Altorjay Gábor: „Aranyvasárnap 1969” (PRAE-ANTIMOTIVUM) happening, Erdély Miklós pincéje, Virágárok utca 6/b, 1966. december 27. Forgatókönyve, kapcsolódó dokumentumok: Artpool Művészetkutató Központ, Budapest.

(86) Erdély az első nyilvános (nem underground) rendezvényen, az 1967-es, Magyar Írószövetségben tartott akció-felolvasáson (Altorjay Gábor és Szentjóby Tamás: "3tia testis. Kezdet”. Akciók, szövegek, hangjáték) sem vett részt személyesen (bár jelen volt), verseit Altorjai Sándor olvasta föl. Kapcsolatuk ugyanakkor 1967 után, Altorjay disszidálásával intenzívebbé vált Szentjóbyval, aki több, általa kezdeményezett eseménybe is bevonta Erdélyt. Erdély Miklós első nyilvános fellépésére 1968-ban került sor, amikor az Ipartervhez kapcsolódóan három akciót mutatott be (DO YOU SEE WHAT I SEE? Erdély Miklós: Három kvarkot Marke királynak (Három akció - 1. Sejtések 2. Dirac a mozipénztár előtt 3. Klipsz.) (Cseh Tamás és Urbán Miklós részvételével.) Méhes László: Tükörakció. Szentjóby Tamás levetítette Véres film c. film-objektjét. Akciói ugyanitt: Táv. Akció magnetofonra. Viláng akció.) Hornyik Sándor úgy fogalmaz, hogy ettől az eseménytől kezdve beszélhetünk Erdélyről, mint avantgárd képzőművészről. Hornyik Sándor: Avantgárd tudomány? A modern természettudományos világkép recepciója Gyarmathy Tihamér, Csiky Tibor és Erdély Miklós munkásságában, Művészettörténeti füzetek 30, Akadémiai Kiadó, Budapest, 2008, 116. o.

(87) Árgus, 1991, 78. o.

(88) Jürgen Becker – Wolf Vostell (szerk.): Happenings. Fluxus, Pop Art, Nouveau Réalisme. Eine Dokumentation, Rowohlt Verlag, 1965. A kötethez Altorjay és Szentjóby más-más úton jutott hozzá: Altorjay a happening megrendezését követően levelet írt a kiadónak (rajtuk keresztül vette föl a kapcsolatot levélben Vostellal is), amely megküldte számára a kiadványt. Beke – Szőke, 2007. Szentjóby ezzel szemben a Váci utcai Idegennyelvű Könyvesboltban dolgozó barátjuk, Arany Béla segítségével jutott hozzá a könyvhöz, melyet előzőleg a színész Gábor Miklós rendelt meg ugyanott. 1975-ös emigrálása előtt a kötetet Körner Évának ajándékozta. St. Auby Tamás közlése.

(89) A történeti pontosság kedvéért szükséges említeni, hogy ugyanezen év januárjában, Altorjay Gábornak, naplóbejegyzése szerint (Köszönöm Szőke Annamáriának az információt) már a birtokában volt egy kötet, Jürgen Claus 1965 őszén megjelent, tehát egészen kurrens, Kunst Heute (Personen, Analysen, Dokumente. Rowohlt Verlag, 1965.) című tanulmánykötete, amelyben az egyik fejezet a Das Happening címet viseli. Bár a könyv elsősorban a modernizmusra vonatkozó szövegeket tartalmaz, olvashatók benne írások az absztrakt filmről, Duchampról és Picabiáról, valamint egy külön fejezet az amerikai pop art művészeiről (Rauschenberg, Jasper Johns, Oldenburg, Hamilton) is. Ebben a szekcióban kapott helyet egy elemzés a happeningről, melyben a szerző a dadaizmus említésével, Cage és Kaprow korai happeningjeiből kiindulva, Oldenburg és Vostell akcióin keresztül levezeti a műfaj genealógiáját. A szöveg második szakaszában először definiálja a happening fogalmát (mely szerint a happening a képzőművészet, a zene és a színház metszéspontjában helyezhető el), majd Pollock akciófestészetével, Cage experimentális zenei és táncprogramjaival valamint Antonin Artaud színházi eredményeinek vázlatos bemutatásával érzékelteti a műfajközi viszonyt. A szöveg tehát tartalmaz minden lényeges alapinformációt a happeningről való tájékozódáshoz, a sűrű német szövegfolyamhoz ugyanakkor alig néhány kép kapcsolódik, amely vizuálisan is megragadhatta volna a későbbi happenerek fantáziáját. A happening például egyáltalán nincs illusztrálva, így talán (az ekkor még döcögő nyelvismeretet is figyelembe véve) érthetőbb, hogy Altorjay ekkor még átsiklott ezen a fejezeten, és csak hazai sajtóban megjelent Ember Mária-cikk után tudatosult benne a happening felforgató újdonságának a jelentősége. Ezzel magyarázató az is, hogy naplóbejegyzése szerint csak a happening júniusi megrendezését követően, júliusban kezdte fordítani Jürgen Claus könyvének vonatkozó fejezetét.

(90) Ezúton szeretném megköszönni Balla Enikőnek és Altorjay Gábornak a kéziratot.

(91) „…ez az irányzat – jóllehet irracionalizmusa veszélyességét nem téveszthetjük szem elől – a testetlen, megfogalmazatlan, amorf lázadás torz kifejeződése. A mozgalomra jóvátehetlenül rányomta bélyegét, hogy Amerikában fogant, ahol a nyers brutalitás istenítésének, a humánusabb – tehát »óvilági« – kultúra lebecsülésének, a mindenáron való szenzációhajhászásnak, a tobzódó túllicititálásnak oly mélyek a gyökerei, s ahol az ifjúság jó része, távol az európai XX. század keserves tapasztalaitól, fogyasztójává-élvezőjévé válik ennek a megbotránkoztatással tetéző, a rossz ösztönökre alapozó irányzatnak.” Ember Mária: Happening és antihappening, Film, Színház, Muzsika, 1966. május 13. X. évf. 18. o.

(92) A happening és a fluxus nemzetközi jelenségeire vonatkozó áttételes ismertetéseket, beszámolókat elvétve a zenei (Magyar Zene, Muzsika) és színházi lapokban találunk a hatvanas évek Magyarországán.

(93) Beke, 1987.

(94) Ha a happeningről nem is volt közvetlen tapasztalati tudásuk, úgy tűnik, a magyarországi művészeti közeg több tagjának is volt áttételes információja a műfajról, sőt, informális diskurzusok is folytak róla, miután a hatvanas évek elején az utazások révén egyre emelkedett a tájékozottság szintje. Bak Imre (aki maga is részt vett Az ebéden) arról számolt be, hogy bár tudatában volt az esemény jelentőségének, azért nem jelentett számára akkora meglepetést, mert akkor már tudomása volt a hasonló, Nyugat-Európában megrendezett akciókról. Bak 1964-ben járt először Németországban és ugyanebben az évben látta a Velencei Biennálét, ahol a happeningeket is rendező Robert Rauschenberg és Claes Oldenburg művei jelentették a szenzációt. Később, az 1965-ben a stuttgarti Galerie Müllerben megismert Karl Pfahler számos kiadvánnyal, könyvekkel és katalógusokkal látta el, melyekből a kortárs avantgárd új jelenségeiről, a happeningről és a fluxusról is tájékozódhatott. Bak Imre közlése, 2015. január 14.

(95) Fodor András elbeszéléséből kiderül, hogy Fülep könyvtárában megvolt a Becker-Vostell-féle 1965-ös antológia, és hogy az első happening híre viszonylag jól terjedt a médiában is: „Dóra beszámolt a happeningről, ahová Fülepet „á la Batu kán” meghívták valahová a Hegyalja útra. Beney Laci vállalta, megnézi, ki lakik a jelzett címen, de az eredményről már nem tudott hírt hozni. Dóra egy újságkivágat alapján számol be: ’what happened on the Happening?’ Fülep tájékozott ebben az ügyben is. A Rohwolt egész könyvet adott ki erről a műfajról. A happeningbajnokok szolidan neodadaistának nevezik magukat. – Mert ma a világon hülyének lenni sem tudnak eredeti módon, csak divatot utánozva… Mert az óceánnak van határa, de a hülyeségnek nincs.” Fodor András (1966): Ezer este Fülep Lajossal. II., Magvető, Budapest, 1987, 467. o.

(96) Eredeti megjelenés: Tolnai Ottó: Néhány megjegyzés Bori Imre A legújabb magyar líráról című írásához c. cikke mellékleteként, Új Symposion, 34. sz., 1968. 12-13. o.

(97) St. Turba Tamás a szerzőnek, 2013. okt. 17.

(98) Hornyik Sándor meghatározása.

(99) Beke László beszélgetése Németh Lajossal, In: Nagy Ildikó (szerk.): Hatvanas évek. Új törekvések a magyar képzőművészetben (kat.), Képzőművészeti Kiadó - Magyar Nemzeti Galéria – Ludwig Múzeum, Budapest, 1991, 72. o.

(100) A progresszív művészcsoportok közötti törésvonalak a balatonboglári kápolna kiállításai során váltak érzékelhetővé a hetvenes évek elején, amikor a Szürenonhoz kapcsolódó, hagyományosabb szemléletű művészek agresszív területfoglalásként élték meg az internacionalista gondolkodású Ipartervesek megjelenését. Vö. Sasvári Edit: A balatonboglári kápolnatárlatok kultúrpolitikai háttere, in: Klaniczay Júlia – Sasvári Edit (szerk.): Törvénytelen avantgárd. Galántai György balatonboglári kápolnaműterme 1970-1973, Artpool – Balassi, Budapest, 2003, 9-39., itt: 26. o. Szentjóby (és valamilyen mértékig Erdély Miklós) ugyanakkor még az Iparterven belül is egyfajta ellenzéki pozíciót foglalt el akcionizmusával.

(101) Kivételt ez alól Konkoly Gyula 1969-es Emlékműve jelentett, mely mediális újdonsága mellett a Kádár-korszak legérzékenyebb pontját, az ellopott es elhazudott forradalom emlékét tette jelenvalóvá.

(102) Cage magyarországi recepciójához és hatásához legrészletesebben ld. Szitha Tünde doktori disszertációját: A budapesti Új Zenei Stúdió. Experimentális zene Magyarországon 1970-1990 között, Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem, 2014 (kézirat).

(103) Julia Robinson: John Cage and Investiture: Unmanning the System, in: The Anarchy of Silence. John Cage and Experimental Art (kat.), Museu di Art Contemporani di Barcelona, 2009, 98. o.

(104) Marcel Duchamp és John Cage 1942-ben ismerkedett meg New Yorkban, Peggy Guggenheimnél. Marcel Duchamp: Az eltűnt idő mérnöke. Beszélgetések Pierre Cabanne-nal, Képzőművészeti Kiadó, Budapest, 1991, 221. o.

(105) Robinson, i.m., 2009, 93. o.

(106) „A happeningek nekem nagyon tetszenek, mert ez megint olyasmi, ami tökéletes ellentétben áll a táblaképfestészettel. (…) A happeningek egy olyan elemet vezettek be a művészetbe, amelyet még soha senki: s ez az unalom. Azért csinálni valamit, hogy az emberek, akik nézik, közben unatkozzanak, én erre soha nem gondoltam. És ez kár, mert nagyon szép elgondolás. Ugyanaz, alapjában véve, mint John Cage csendje a zenében, senki nem gondolt erre. (…) Új eszmék manapság csak a happeningekben jelentkeznek.” Az eltűnt idő mérnöke, 1991, 193-194. o.

(107) Allan Kaprow: Assemblage, Environmentek & Happeningek, ford. Horányi Attila, szerk. Szőke Annamária, Artpool – Balassi Kiadó – BAE Tartóshullám Budapest, 1998, 49. o.

(108) Allan Kaprow: Assemblage, Environments & Happenings, Harry N. Abrams, Inc., Publishers, New York, 1965.

(109) Kaprow, i.m., 1998, 49. o.

(110) Kaprow, i.m., 1998, 70. o.

(111) Pályi András: Happening és színház. Gondolatok a „Három kvarkot Marke királynak” kapcsán, Színház, 1969/4, 46-49. o.

(112) Kiemelések az eredetiben.

(113) Mivel a partitúra nagyobb része idézet, és a szerző amúgy is meglepően tájékozottnak tűnik a happening-történéseket illetően, elképzelhető, hogy – akárcsak Fülep Lajos -, Ember Mária is az 1965-ös Becker-Vostell kötetből tájékozódott. A Söprés (Sweeping) a kötet 84. oldalán szerepel fotódokumentációval, de a partitúra teljes szövege is olvasható a 341-342. oldalakon.

(114) László Zsuzsa – S.Turba Tamás, i.m., 2011, 32. o.

(115) I.m., 2011, 22-27. o.

(116) Az alogikus struktúra – Michael Kirby terminusa - minőségi jellemzőjük az eventeknek, de magának a happeningnek is. A happening mint alogikus struktúra ugyanakkor nem azt jelenti, hogy az eventnek ne volna saját logikája. Michael Kirby: Happenings: An Introduction, in: Happenings and other Acts (ed. Mariellen R. Stanford), Routledge, 1995, 1-25, itt: 8. o.

(117) Mivel az improvizáció végül visszakapcsolódott az eredeti elképzelésekhez. Szentjóby Beke Lászlónak, Jelenlét, 1989, 256. o.

(118) Tárkányi Zoltán, a Buta Költők Köre tagja.

(119) „Nehéz találni bármit is, ami evidensebb, pontosabb és a mának megfelelőbb az underground ideák és gyakorlatok időszakában, mint egy pince. Nehéz jobb alcímet találni, mint ami az adott pince feltételezett építőjére utal.” László Zsuzsa – St.Auby Tamás, i.m., 2011, 18. o.

(120) Beke-Szőke, 2007.

(121) László – St. Auby, i.m., 2011, 18. o.

(122) A mű egyszerre vállalja a hirosimai bombázás áldozataival való szolidaritást, illetve a Cage-iskolához való kötődést, amelyre eredeti címével (8’37”) utal vissza.

(123) Az esemény (Szőke Annamária beszélgetése Altorjay Gáborral) keretéül Altorjay Gábor Welt ohne Herz c. kiállítása szolgált, acb galéria, 2015. március 6 – április 16. Kurátor: Kürti Emese

(124) Ehhez ld. Nyman, Michael: Experimental music. Cage and beyond. Cambridge University Press, 1974.

(125) „…az első soiréekon nagyon sok Cage-dolog volt, magnóról adott elő, meg mesélte. Cage az elsők közé tartozott, akiket mi nagyra tartottunk mint legnagyobb mestereket.” Altorjay, in: Beke-Szőke, 2007.

(126) Pernye András: Varsói Ősz [Warsaw Autumn] – 1964, Magyar Zene 1964. No. 11., 485. o.

(127) „1964-ben Jeney Zoltánnal voltunk a varsói őszön, természetesen hallgatóként. Autóstoppal mentünk, de visszafelé tudtunk vonatjegyet venni, mert Maros Rudolftól és Szőllősy Andrástól az egyik koncerten kaptunk pénzt. A meglehetősen zsúfolt vonaton találkoztunk Szentjóby Tamással, akit korábbról egyikőnk sem ismert. Ezután sem találkoztunk sokáig, a happeningükről is csak jóval később szereztem tudomást, de a vonatút mindenesetre hosszú volt. A fesztiválon Cage, illetve a Merce Cunningham társulat fellépése volt a nagy szenzáció.” Vidovszky László a szerzőnek, 2011. március 11.

(128) Hasonló tapasztalaton mentek keresztül a régió más művészei is: Tomislav Gotovac számára John Cage 1963-as részvétele a Zágrábi Biennálén azt a megerősítést jelentette, hogy noha elzártan működnek, mégis szinkronitásban vannak a párhuzamos nyugat-európai folyamatokkal „Felismertem, hogy a legbensőbb gondolataim nem hülyeségek, sőt bizonyos közegben és országokban teljesen normálisak.“” (A hang szabadsága, John Cage a vasfüggöny mögött c. kiállítás (kurátor: Székely Katalin), Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum, Budapest, 2013, kiállítási falszöveg

(129) Hornyik Sándor: Avantgárd tudomány? A modern természettudományos világkép recepciója Gyarmathy Tihamér, Csiky Tibor és Erdély Miklós munkásságában, Művészettörténeti füzetek 30, Akadémiai Kiadó, Budapest, 2008, 116. o.

(130) Susan Sontag: Happening: a radikális szembehelyezés művészete, Nagyvilág, 1967/3., 460. o. A szerző a szürrealista színházzal való kapcsolatra is kitér, amikor Antonin Artaud definícióját kölcsönzi a happening meghatározásához. Ezek szerint a happening három tipikus vonása hogy „személyfölötti vagy személytelen módon veszi igénybe a személyt”, hogy „a látványra, a hangra helyezi a főhangsúlyt, a szavakkal nem törődik”, és végül hogy „nyíltan provokálja a közönséget”. Sontag, i.m., 461. o.

(131) Erre legutóbb a Magyar Nemzeti Galéria 2014-es Dada és szürrealizmus. Magritte, Duchamp, Man Ray, Miró, Dalí c. kiállítása tett kísérletet, amikor a magyarországi szürrealizmus-jelenségeket nemzetközi kortárs kontextusban igyekezett értelmezni.

(132) „A happening aszimmetrikus meglepetéshálózatot teremt, tetőpont és feloldás nélkül; sokkal inkább az álmok logikátlanságával operál, mint a művészet logikájával” – írja Sontag, i.m., 1967, 459. o.

(133) Jelenlét, 1989, 255. o.

(134) László – St.Auby, i.m., 2011, 18. o.

(135) „Mi semmiféle »művészetet« nem akartunk katyvasztani.
Épp ellenkezőleg.
Mi a legmeredekebb,
a Pop arton túli (inneni?) tényekben,
a fizikai, sőt a materiális realitásban,
a magfúzóban és a maghasadásban akartunk működni
- nem művészekként és nem tudósokként, hanem
Happener Homo Sapiens Sapiensként.
Egyáltalán nem akartunk
lángnyelvvel nyaldosott rózsaszirmokkal szépelegni.
Hányni akartunk.
Mindent,
le.
Főként a művészetet.” St. Turba Tamás a szerzőnek, 2013. okt. 17.

(136) Beke, 1987.

(137) Beke-Szőke, 2007. Altorjay a fél évvel későbbi Aranyvasárnap happeninget is egyfajta keresztény ikonográfiai keret közé helyezte, amikor kenyeret osztott szét és a falra szögelt nyers húsdarabokat a kenyérrel együtt borral locsolta le.

(138) Kaprow, i.m., 1998, 70. o.

(139) László – St.Turba, i.m., 2011, 18. o.

(140) Altorjay és Szentjóby az 1956-os forradalom idején tíz, illetve tizenkét éves volt, így túlságosan fiatal a tevőleges részvételhez, a Ferenc körúton zajló háborús helyzet azonban traumatikus élményként maradt meg mindkettejükben. A személyes háttérhez tartozik az is, hogy Szentjóby apját, aki a régi polgári középosztály tagja volt, egy rendszerkritikus mondat miatt zárták másfél évre a márianosztrai börtönbe 1957-ben, és aki a verések okozta sérülések következtében röviddel szabadulása után meg is halt. Miltényi Tibor: A Létminimum Sztenderd Projekt (LSZP) 1984 W-től A Szabadság Lelkének Szobra projekt (SZLSZP) 1991 W-ig. Beszélgetés St. Auby Tamással. Magyar Narancs III. évf. 22. 1991. okt. 23.

(141) „1966. május, Altorjay konyhája a Ferenc körúton, Szentjóbyval Az ebédet készítjük elő. A happening meghatározásánál tartunk. Szentjóby: »És mi a célja a happeningnek?” Altorjay, Szentjóby (röhögve): »A hatalomátvétel!«” A magyar neoavantgard első generációja, 1998, 14. o.

(142) Mindig igyekeztem a magyar fotográfia jó hírét gazdagítani. Zaránd Gyula fotóművésszel Bacskai Sándor beszélget, Fotóművészet, 2012/4. LV. évf., 4. sz.

(143) Kamondy mára elfeledett, öngyilkosságban végződő, meg nem élt életéről és műveiről ld. György Péter empatikus írását: Megfigyelő, kívülálló, öngyilkos – Kamondy László, in: u.ő.: A hatalom képzelete. Állami kultúra és művészet 1957 és 1980 között, Magvető, Budapest, 2014, 227-236. 1957-es, Fekete galambok c. novelláskötetének sikere még kitartott a hatvanas évek folyamán, bár a sok alkalmazott műfaj és az egzisztenciális kényszerek nyomása ekkor is számottevő volt. A happeninggel foglalkozó írás mégis, Kamondy talán legjobb korszakában keletkezett.

(144) Kamondy László: Meditáció az első hazai happeningről (Ebéd in memoriam Batu kán), Tükör, 1966/37, szeptember 13., 10-12. o.

(145) „Az idősebb korosztály tagjai, úgy láttam, meglehetősen zavartak voltak, - a háború „happeningjeit” nehéz „überolni” -, a fiatalabbak arcán viszont művészi elégedettség és a botrányokozás szelíd öröme fénylett. A filozofikusabb lelkek értékelni kezdték az egészet, mint olyant, és külön csoportokba verődve az egyes epizódokat, ezek szimbolikáját, szürrealista jelentését az esemény színházias, illetve képzőművészeti jellegét. (…) De az esemény neki is tetszett. [Utalás egy fiatal képzőművészre, K.E.] Általában mindenkinek tetszett, akit megkérdeztem.” i.m., 12. o.

(146) M. Z. (Molnár Zoltán): Happening. Élet és Irodalom, 1966. szeptember 24. 10. o.

(147) U. o.

(148) Tükör, 1966/41, október 13. Ugyanitt olvasható Margatisch Tivadar második kerületi budapesti lakos hozzászólása is.

(149) Tükör, 1966/40, október 4.

(150) Tükör, 1966/41, október 13.

(151) „Az első magyarországi happeningről Kamody László a Tükör című lap 37. számában írt meglehetősen tárgyilagos beszámolót. A happeningről később olvasói véleményeket közölt a lap. Ezek közé került írásom megcsúfított változata. Molnár Károly szerkesztő kért fel, hogy az első happeningről írjak. Megtettem, de a cikket gátlástalanul átírták és véleményemmel ellentétes, zavaros írást közöltek. Nevem, sőt lakcímemet is feltüntették.” Sinkovits Péter: Kronológia, in: „Iparterv" 68-80. Kiállítás az IPARTERV dísztermében. 1980, (kat. ), Budapest, 2. o.

(152) Pomogáts Béla: Happening, Magyar Ifjúság, 1967. május 6. Altorjay Gábor „Új keletű hóbort” c. válaszában (Pomogáts alcímét kölcsönözve) „az új arányok művészetének” nevezi a happeninget. A kéziratok megtalálhatók az Artpool Művészetkutató Központban.

(153) G. Szabó László: Happening, Magyar Hírlap, 1970. június 11., valamint a cikk nyomán kibontakozó vita Nagy Lászlóval az Élet és Irodalom és a Magyar Hírlap hasábjain.

(154) Sasvári Edit: A balatonboglári kápolnatárlatok kultúrpolitikai háttere, in: Klaniczay Júlia – Sasvári Edit (szerk.): Törvénytelen avantgárd. Galántai György balatonboglári kápolnaműterme 1970-1973, Artpool – Balassi, Budapest, 2003, 9-39., itt: 26. o.

(155) Alyce Mahon: Outrage aux bonnes moeurs: Jean-Jacques Lebel and the Marquis de Sade, in: Jean-Jacques Lebel. Bilder, Skulpturen, Installationen (kat.), Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, 1998, 93-121., itt: 93.

(156) Piotrowski, i.m., 2009, 233. o.

(157) „Az állandó civódás a nap 24 órájában ment köztünk és az államapparátus között. Amit ők kilélegeztek, azt mi belélegeztük, amit mi kilélegeztünk, azt ők belélegezték. [Utalás az 1971-es, Balatonbogláron megtartott A-B happeningjére, K. E.] Tehát egy állandó generális kapcsolatban álltunk ezzel a konstrukcióval. Tulajdonképpen azt lehetne mondani, hogy ha Aczél György és kiszolgáló személyzete nem azt a kultúrpolitikát csinálja, amit csinált, akkor nem élesedett volna ki annyira valószínűleg a művészeti tevékenységnek az az oldala, az az aspektusa, amiben a szociális vonatkozások megjelentek. Úgyhogy nagyon hálásak vagyunk annak a bizonyos államrendnek.” - fogalmazott St. Auby Tamás 1998-ban. Törvénytelen avantgárd, 2003, 207. o.

(158) Mikes Tamást épp a happening évében, 1966-ban, 26 éves korában szervezte be a titkosszolgálat, „hazafias alapon”, az „ifjúságellenes reakciós erők” elhárítására. Rendszeresen jelentett a Petrigalla Pálról, a Fiatal Művészek Klubjában folyó eseményekről. A nyolcvanas években beépült a demokratikus ellenzékbe, maga is az egyik szamizdat szerkesztője volt. Andor Mihály: Szegény Micsinay. Egy besúgó élete. Jelenkor Kiadó, Pécs, 2011. Itt szeretném megköszönni Sasvári Editnek és Altorjay Gábornak a belügyi dokumentumokat. Maga a jelentés online olvasható a http://www.c3.hu/collection/tilos/krono.html oldalon.

(159) Erről ld. Horváth Sándor: Kádár gyermekei. Ifjúsági lázadás a hatvanas években. Nyitott Könyvműhely, 2009.

(160) ÁBTL – V-156455, 15-16. o.

(161) U.o.

(162) Kilétét egyelőre nem sikerült föltárni.

(163) ÁBTL – V-156455, 20. o.

(164) Szentjóbyék esetében nincs információ arról, hogy a „bomlasztásban” volt-e szerepe titkos ügynöknek.

(165) ÁBTL – V-156455, 12. o.

(166) Bár a datálásban lévő egy-két napos eltérés ennek ellentmond, de a szövegkörnyezetből kiderül, hogy Szentjóby volt a rendőrség elsődleges célpontja, és csak az ő kihallgatása után hívták be a többi érintettet.

(167) ÁBTL – V-156455, 27. o.

(168) ÁBTL – V-156455, 28. o.

(169) A kihallgatás napjáról és a rendőrségen zajlott beszélgetésről Altorjay (Hadüzenet címmel) a Magyar Képzőművészeti Egyetem Intermédia Tanszékének Tihanyi művésztelepén tartott előadást, 2009. szeptember 5-én. Köszönöm Sugár Jánosnak a felvételt.

(170) ÁBTL - V-156455, 20. o.

(171) ÁBTL – V-156455, 31. o.

(172) ÁBTL – V-156455, 35. o.

(173) „László” ügynököt Modor Ádám azonosította Lugossy Gyula íróval A titok meg a nyitja – titkos szolgák és jelentések (Kairosz, 2004, 58-59. o.) c. kötetében. A rendszerváltásig leginkább az írók és a demokratikus ellenzék megfigyelésével megbízott ügynök tevékenységéről ld. továbbá Szőnyei Tamás Titkos írás. Állambiztonsági szolgálat és irodalmi élet 1956-1989 c. művének második kötetét (Noran Könyvesház, Budapest, 2012.

(174) Az epizód utólagos olvasatához ld. St. Turba Tamás: Fika, Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum, 2013, 39-41. o.

(175) ÁBTL – V-156455, 42. o.

(176) IPUT (Tamás St. Auby): Fluxus – Art – Life – Politics, in: Fluxus East. Fluxus Networks in Central Eastern Europe, exhib. kat, curator: Petra Stegmann, 95-111, itt: 108. o.

(177) U.o.

(178) U.o.

(179) 1967 tavaszán, sikertelen, letartóztatással végződő disszidálási kísérletét követően keletkezett Altorjay Gábor 5 tábla szólóhangra és kórusra című partitúrája, melynek hangfelvételét Erdély Miklós részvételével készítette el.

(180) „Schwitters”, ÁBTL, V-156455, 104. o.

(181) „Bárány” fn. ügynök jelentése szerint Frankl nem művészetet látott a happeningben, hanem csak jelenséget, figyelemfelkeltő eszközt és sok blöfföt. Szőnyei, 2011, 57. o.

(182) „Felhívni Szentjóby figyelmét arra, hogy ha a jövőben sem hajlandó a happening bemutatók szervezésétől elállni, akkor javaslatot teszünk zárt intézetben való kezelésére. (…) Meg kell vizsgálni annak a lehetőségét, hogy Szentjóby zárt intézetbe való utalására van-e törtvényes lehetőség, indokolt esetben megfelelő intézkedést tenni ilyen módon való kivonására.” „Schwitters”, ÁBTL, V-156455, 110. o.

(183) 1969. február 24., Pesterzsébeti Építők Művelődési Háza, Irodalmi Klub, Budapest, Fluxuskoncert. Erdély Miklós, Konkoly Gyula, Szentjóby Tamás, Urbán Miklós részvételével. Szervező: Szentjóby Tamás

(184) „Schwitters”, ÁBTL, V-156455, 85. o.

(185) „Schwitters”, ÁBTL, V-156455, 86. o.

(186) U.o.

(187) „Schwitters”, ÁBTL, V-156455, 87. o.

(188) Szentjóbyt „természetesen” a továbbiakban is szisztematikusan megfigyelték és kihallgatták, de itt most elsősorban az első happeninggel összefüggő titkosszolgálati tevékenységre koncentrálok.

(189) „A »mérsékeltek« olyasfajta agresszivitásnak tekintették az új műfajok térhódítását, amely megfosztja méltóságától a kápolnát, s ezért később műveikkel »újra szakralizálták«.” Sasvári Edit, i.m., 2003, 26. o.

(190) Sasvári Edit: Miért éppen Pór? A Kádári „üzenési” mechanizmus természetéhez, Évkönyv VIII., Budapest, 1956-os Intézet, 2000, 124–159. o.

(191) A happening relikviákat (mint ready made objektet) Szentjóby kiállította első és utolsó retrospektív kiállításán (Munkák 1966-1976, Fiatal Művészek Klubja, 1975. április 25 - május 8.).

2015. augusztus 24.
PRINT