kapcsolódó kiállítás:
anyag, minta, remix
Az egyértelműn túl – kortárs nőművészet Közép-Kelet-Európában
2015. szeptember 12. - október 24.
 

Hornyik Sándor:

Fél valaki a feminizmustól?
Beyond the Obvious – kortárs nőművészet Közép-Kelet Európában

 

 

Három szekció, három helyszín, három nézőpont, egy biológia és társadalmi nem, a nő, legalábbis látszólag, hiszen a kurátor és a képzőművészek is nők (kivétel talán a k.ru.z.o.k. kollektíva, ahol néha férfiak is megfordulnak), de az nem derül ki, hogy az alkotók számára jelent-e bármiféle problémát a társadalmi nemi szerepek, a biológiai adottságok és az egyéni identitás összehangolása, és a művek egyike sem tematizálja ezt a performatív, avagy „queer” kérdést. Nincsenek olyan művek sem, amelyek nyíltan reflektálnának a feminizmus jelenlegi helyzetére, aktivitására, illetve állásfoglalásaira, amiket mostanában a feminizmus negyedik hullámaként szoktak definiálni. Innen nézve tehát elég erőteljesen működésbe lép, sőt bizonyos értelemben túl is terhelődik, és a lefagyás veszélyével fenyeget a nyilvánvaló fogalmának diszkurziválása.

Vagyis a néző kénytelen feltenni azt a meglehetősen kellemetlen kérdést, hogy mi is az a nyilvánvaló, azaz „obvious”, a nap, mint nap látható és megtapasztalható, amin a kiállítás és annak „nőművészeti” rendszertana túlmutat? Ha például a feminizmusra és a feminista kritikára gondolok, akkor vajon mi a nyilvánvaló: talán a patriarchális alapokon szerveződő kapitalizmus kritikájának permanens aktualitása és érvényessége? De ha ez nyilvánvaló, akkor mi az, ami ezen túlmutat?

A kiállításon szereplő művészek és műveik erre a kérdésre nem adnak egyértelmű választ, mint ahogy a kurátor, Sárvári Zita is jelentésteli homályban hagyja ezt a feminista szempontból egyáltalán nem mellékes problémacsomagot. Ez persze valahol érthető is, hiszen a feminizmus négy hulláma legföljebb a történelemkönyvek lapjain határolható el egymástól diszkréten, hiszen az első és a negyedik hullámra jellemző aktivizmus és polgárjogi küzdelem áthatja a második és a harmadik hullám ismeretelméleti és tudománypolitikai indíttatású tevékenységét is. És ugyanez vica versa is elmondható, hiszen az első és a negyedik hullám aktivizmusa mögött éppen a tudományos alapokon folytatott kritikák kudarca állt és áll. Ráadásul Közép-kelet-, illetőleg Kelet-közép Európában a helyzet még bonyolultabb azáltal, hogy a különféle generációk és hullámok nemcsak egymásra csúsztak a kései (poszt-szocialista) recepció miatt, de a jellegzetesen kelet-európai elfojtási stratégiákkal is meg kellett küzdeniük. (1)

Ha viszont a kiállítás nyilvánvalóan nem a feminizmusról szól, mely kifejezés használatát a kurátor tudatosan kerülte is, akkor vajon miről? Talán arról, hogy létezik látens feminista kritika manifeszt feminizmus nélkül? Vagy egyszerűen csak arról, hogy a régiónkban is vannak tehetséges nő nemű művészek, akikkel simán meg lehet tölteni három kereskedelmi galériát? Úgy vélem, hogy ez így kurátori állásfoglalásnak túlságosan is nyilvánvaló, és a kiállítás maga talán éppen ezen igyekszik túlmutatni, és ennek alátámasztására a kurátor három szempontot ki is emel a kiállított művek értelmezési horizontja mentén, és ezek körül rendezi el képzőművészeti indíttatású anyagait: remix, személyes történelem, privát múzeum.

A három szempont háromszor három, azaz kilenc tényező összjátékára épül, amit a kurátor a következőképpen kapcsol össze: a Deák Erika Galériában „anyag, minta, remix”, az Inda Galériában „én, test, személyes történelem”, a Viltin Galériában „megismerés, archiválás, privát múzeum”. A kiindulópont tehát mindhárom esetben az egyedi és a partikuláris, a matéria és az egyén, amely bizonyos dolgok hatására mintázatokba rendeződik, mely mintázatokat a kurátor a bevett, megszokott és elismert, mondhatni objektív rendszerekkel és apparátusokkal, a művészettörténettel, a történelemmel és a múzeummal szemben személyesként, illetve szubjektívként definiál. Ezáltal a három szekcióból álló kiállítás egy olyan komplex diszkurzushoz ízesül, amelyet valaha, konzervatív környezetben anti-humanizmusként határoztak meg, míg a liberális kritikától az elegánsabb posztstrukturalista jelzőt kapta. Foucault, Deleuze, Negri és követőik aztán rengeteget fáradoztak azon, hogy ez a nézőpont a valóban humanista és antikapitalista szubjektum ideológiájává válhasson. (2)

Ha tehát ilyen teoretikus vértezetben a nyilvánvalón túli nem-feminista feminizmus keresését a Deák Erika Galériában kezdjük, ahogy azt a kurátori koncepció sugalmazza, akkor az Indán át a Viltinhez vezető utunk során a posztstrukturalista humanizmusból is megtapasztalhatunk valamit. A Deák Erika Galériában ugyanis látványos festményeken és titokzatos tárgyegyütteseken keresztül körvonalazódik a hagyomány és a kultúra szubjektív kezelése, ami természetesen együtt jár a különféle kultúrák konfrontációjával is, és ez izgalmas dinamikát visz a kiállítási anyagba.

El-Hassan Róza, Kristina Schuldt és Denisa Lehocka művei például meglehetősen eltérő hagyományokat, illetve kulturális praxisokat hoznak mozgásba. Amíg a Lipcsében végzett Schuldt a klasszikus avantgárdtól a neoexpresszionizmuson át Neo Rauchig ívelő palettával dolgozik, addig a Rudolf Sikoránál tanult Lehocka egyfajta szemiotikai indíttatással ütközteti a vizuális jelek és a talált tárgyak egymástól meglepően idegen konnotációit. Amíg Schuldt a művészettörténeti tudásra apellál, addig Lehocka ezt a tudást bombázza a hétköznapokból nagyon is ismerős természeti tárgyakkal. A budapesti Intermédia tanszéken a roma kosárfonás és a kortárs design konfrontációjával doktoráló El-Hassannál viszont a művészettörténeti hagyomány már csak igen áttételesen, a high tech modernizmus kritikáján keresztül jelenik meg a környezetbarát építőanyagok és az ökológiai szempontok képzőművészeti installálásával.

Ez a fajta konfliktus, vagy esztétikai antagonizmus hatja át az Inda Galéria anyagát is, ha mondjuk Gáldi-Vinkó Andrea, Iona Nemes és Pavla Scerankova munkáira gondolunk. Gáldi-Vinkó ugyanis a mediatizált nő képiségét igyekszik bájosan és kreatívan hasznosítani, míg Nemes ehhez képest kifejezetten ősi, népi tradíciókkal dolgozik, amiket modernista környezetbe helyez. Gyönyörű példája ennek titokzatos kemencéje a még titokzatosabb „aranyrudakkal” (valójában bronzból kiöntött és aranyozott házi sajtokról van szó), amely népi gyökerei ellenére remekül érvényesül modernista környezetben is.

De talán még ütőképesebb a Lófarok című munkája, amely Malevics négyzetét alkotja újra lószőrből a közismert hajfonási technika alkalmazásával. Scerankovától viszont egy kubista varrónő látható, pontosabban egy varrógép és egy kubista ihletésű fémkonstrukció „találkozása”, amihez éppolyan frappáns, de talán ugyanolyan nyilvánvaló feminista olvasat is rendelhető, mint Nemes szuprematista hajfonatához.

Nemeshez és Scerankovához hasonlóan Chilf Mária és Maria Grodzinska is felidézi a feminin és a maszkulin különféle kulturális kódjait, de finom kollázsaikon, melyek a nő privát, hivatalos és tudományos reprezentációit fonják egymásba, ez talán kevésbé feltűnő. Sőt még a kiállítást vizuálisan domináló Tranker Kata is értelmezhető ezen a vonalon, és ha Moizer Zsuzsa festményei köré is odatesszük saját virtuális múzeumát, akkor még talán az ő művei se lógnak ki nagyon ebből a szekcióból.

Amíg azonban Moizer nézője egy szinte emblematikusan lírai, sejtelmes női hangot kap, addig az Óda a görög vázához rengeteg figyelmet és odaadást kíván, hogy megnyíljon a látogató számára. Tranker ugyanis apró, de annál kidolgozottabb lábjegyzetekkel látja el a romantikus művész, az isteni esztétika és a tragikus sorsú lírai hérosz, John Keats legendáriumát. Ezekben a tárgyi és képi jegyzetekben azonban az a legkülönösebb, hogy egy olyan kevéssé aktuális esztétikai tézishez illeszkednek nagyon is organikusan, mely szerint a szépség az egyetlen valódi érték a művészetben, ami viszont az egyetlen valódi érték az életben.

Sétánk utolsó állomásán, a Viltinben elvileg az archívum a szervezőerő, de a szubjektív ízlésben gyökerező remix drive és az egyén saját múltjából adódó kulturális hagyomány itt is markánsan megjelenik. Vagy ha nem is jelenik meg, de felfejthető a különböző életpályák és művészeti projektek rekonstrukciójából. A Viltin terét leginkább három projekt, három archívum definiálja: Katarina Poliacikova csillagászata, Marketa Othova botanikája és Petra Feriancova zoológiája. Negyedikként még azért ide lehet tenni Jasmina Cibic rovartanát is, ami a legerősebb vizuális impulzus a k.r.u.z.o.k. kollektíva Politics of Feeling – Economics of Love című kiállítási tárggyá lett kötetén belül.

Amíg azonban Poliacikova asztronómiája és Othova növénytana inkább az archiválási fordulat mediális összetevőire és a képek genealógiájára fókuszál, és viszonylag jól értelmezhető a személyes narratívák ismerete nélkül is, addig Feriancova és Cibic esetében a privát történelem meglehetősen hangsúlyos és jelentésgazdag. A 2013-as Velencei Beinnáléról is ismerős kagylók és a bogarak ugyanis olyan személyes családtörténeteket idéznek fel, amelyek nemcsak az archívum és az archiválás áttételes, de direkt politikai vonatkozásait is felvillantják a szlovák, szocialista galambnemesítő és a szlovén, náci-szimpatizáns rovartanász figuráin keresztül.

Az archiválás politikája, a test reprezentációja és a remix esztétikája azonban nyilvánvalóan nem csak a nő nemű művészekre jellemző kutatási területek, a nyolcvanas évek elejétől kezdve a hím nemű művészek egy jelentős részét is ezek a kérdések izgatták és izgatják, sőt ha olyanokra gondolunk, mint Marcel Broodthaers, Yves Klein és Robert Rauschenberg, akkor akár az ötvenes évek végéig is visszamehetünk a művészettörténeti időben. A kiállító művészek többsége a művek tanúsága szerint pontosan tisztában is van a művészettörténeti kánon „tracklist”-jével, mégsem választ kifejezetten feminista témákat és formákat. Ettől függetlenül azonban egy olyan „női” kiállításon találja magát, ahol kizárólag „nőművészek” szerepelnek, és amelynek szellemisége a feminizmus második és harmadik hullámát idézi fel áttételesen.

Nyugati szemmel így Griselda Pollock figyelmeztetése juthat eszünkbe, amely a kánon differenciálása kapcsán óva intett a feminizmus szegregációjától és az alternatív kánonok konstruálásától, keleti szemmel pedig András Edit elemzései, amelyek a feminista kritika hazai elfojtására és elhallgatására mutattak rá. (3) Ha pedig valaki tisztában van a női hang, a női írás és a női tekintet fogalmaival, akkor arra a következtetésre juthat, hogy egy olyan finoman humanista (posztstrukturalista értelemben) kiállítást látott, amely szándékai ellenére is feminista lett.

 


(1) V.ö: András Edit, Andrási Gábor: Vízpróba a kortárs (nő)művészeten, (nő)művészeken. Óbudai Társaskör, Budapest, 1995 és András Edit: Fájdalmas búcsú a modernizmustól. In: Omnia mutantur. A Velencei Biennálé Magyar pavilonjának katalógusa, Műcsarnok, Budapest, 1997. A feminizmus kelet-európai recepciójának áttekintéséhez talán a legjobb kézikönyv: Bojana Pejic (ed.): Gender Check. A Reader. Walther König, Köln, 2010. Ezúton is köszönöm András Editnek, hogy felhívta a figyelmemet a mai feminista művészettörténet-íráson belüli komplex vitákra, amelyek legutóbb a CAA 2013-as konferenciáján váltak láthatóvá Amelia Jones és Griselda Pollock előadásai kapcsán. Lásd ehhez: András Edit: Blockbuster feminista kiállítások. http://tranzit.blog.hu/2013/04/15/blockbuster_feminista_kiallitasok

(2) A posztstrukturalizmus művészettörténeti applikációjához és értelmezéséhez lásd: Griselda Pollock: Vision and Difference. Femininity, Feminism, and Histories of Art. Routledge, London, 1988. Donald Preziosi: Rethinking Art History. Meditations on a Coy Science. Yale University Press, New Haven, 1989. Keith Moxey: The Practice of Theory. Poststructuralism, Cultural Politics, and Art History. Cornell university Press, Ithaca, 1994. Hal Foster: The Return of the Real. The Avant-Garde at the End of the Century. MIT Press, Cambridge, 1996.

(3) V.ö.: Griselda Pollck: Differencing the Canon. Feminism and the Writing of Art’s Histories. Routledge, London, 1999. és András Edit: Kulturális átöltözés. Művészet a szocializmus romjain. Argumentum, Budapest, 2009.

 

2015. október 20.
PRINT