kapcsolódó kiállítás:
Képzelt közösségek, magánképzetek
Privát Nacionalizmus Budapest
2015. október 28. - december 13.
 

Hornyik Sándor:

Harc a populizmus ellen
Avagy át tudják-e formálni a személyes elképzelések a képzelt közösségeket?

 

 

A Pécsről induló, de a visegrádi országokat bejáró Privát Nacionalizmus Projekt és annak utolsó állomása, a Képzelt közösségek és magánképzetek kiállítás (kurátor: András Edit) a nacionalizmus legújabb fejleményeivel és kutatási eredményeivel összhangban az egyének és a politikai és kulturális közösségek feszültségterében láttatja korunk egyik legfontosabb problematikáját. (1) Mégpedig azt a nacionalizmust, amelyik a 21. század hajnalán éppen a világ népességének helyzetét leginkább formáló globális és neoliberális kapitalizmussal konfrontálódva képes arra, hogy maga mellé állítsa a tömegeket a posztkommunista Ukrajnától Szilézián, Szlovákián, az Alföldön és Erdélyen át egészen a muzulmánok lakta Koszovóig.

A kurátor a kiállításhoz írott bevezetőjében, amely Benedict Anderson és Homi Bhabha elméleteit fordítja át a vizualitás terepére, azt is kiemeli, hogy a politikai mozgalmak közül talán a nacionalizmus támaszkodik a legerőteljesebben a képek és a jelképek nyelvére, bár, ha számításba vesszük a kommunizmust és a nemzeti szocializmust, valamint a fasizmust is, akkor leginkább valamiféle négyes holtverseny rajzolódik ki a képiség kapcsán. Sőt, van még egy ötödik potenciális győztes is, a nehezen definiálható, de egyszerűségében és közvetlenségében annál hatékonyabb populizmus, amely manapság Közép-Európa számos országában lehangolóan sikeres elegyet alkot a posztkommunista nacionalizmussal.

A populista nacionalizmusnak ráadásul az őt kritizáló liberalizmussal és újbaloldallal szemben az az óriási előnye is megvan, hogy nemcsak közérthető és antielitista, de zsigeri módon optimista is. Sőt arra is képes, hogy optimizmusát szerethető és könnyen átélhető víziókká formálja, amelyet Guy Debord nyomán nyugodtan nevezhetünk spektákulumnak is, és innen már csak egy lépés annak belátása, hogy a spektákulum ellen nem szavakkal és teóriákkal, hanem inkább hasonlóan erős és addiktív ellenvíziókkal érdemes küzdeni.

A jó hír az, hogy a Budapest Galéria Lajos utcai Kiállítóházában és a Kiscelli Múzeum templomterében számos ilyen mű található, a rossz hír viszont az, hogy a kortárs művészetet övező populáris és populista fanyalgás és idegenkedés kényszerképzeteit nem lesz könnyű felülírni.

Az antielitista és épp ezért kortárs művészet ellenes populizmussal ugyanis az a legnagyobb probléma, hogy egyre sikeresebb. Ernesto Laclau A populista ész című könyvében éppen ennek az okát kísérelte meg feltárni egy alapos posztstrukturalista elemzés keretein belül. Laclau meglehetősen provokatív felfogásában a korábban egyértelműen negatív jelenségként kezelt populizmus kiemelkedett a fasizmus és a kommunizmus konnotációs mezőjéből és a mindenkori demokratikus politika egyik alapvető jellemzőjévé vált, egyfajta modern kormányzati mechanizmus lett belőle. (2)

A Laclau értelmezése által kiváltott sokk Közép-Európában leginkább Slavoj Žižek vehemens kritikáján keresztül élhető át. Az újbaloldal szlovén sztárja szerint ugyanis Laclau rettenetes módon domesztikálja a populizmust, miközben azt is elfogadja, hogy a jelenlegi globális és multinacionális, neoliberális kapitalizmusnak nincs reális alternatívája, és ebből adódóan az ellen sem próbál meg fellépni, hogy a politika immár puszta adminisztrációvá vált, amely a néptömegek manipulálását és „kezelését” szolgálja. (3)

Amíg tehát Laclau a hatalom logikájának megértésében, és egy jó értelemben vett populizmusban látja a demokrácia jövőjét, addig Žižek mélységesen elítéli a szimbolikus szférát manipuláló populizmust, talán azért is, mert az „argentin” Laclauval szemben a „szlovén” Žižek nem Evita országában, hanem Jugoszláviában szocializálódott.

A Laclau-Žižek vitában persze nem könnyű igazságot tenni, mert a vitázó felek eltérő szótárakat használnak, egyikük leginkább a posztstrukturalizmus althusseri nyelvjárását beszéli és általában a politikai filozófia területén mozog, míg a másik Freud és Lacan „nyelvét” sajátítja ki, és szívesen alkalmazza azokat a populáris kultúra elemzésére is, ami azonban csak még szembeszökőbbé teszi kifejezéseinek elitista bukéját. (4)

A „lebegő jelölő” és az „objet petit a” világával szemben én most spektákulum logikáját javasolnám a populista imagináció képzőművészeti kritikájának megértéséhez, ami persze maga sem egyszerű szótár, és talán a mai Közép-Európának még mindig túl balos, de egy fokkal talán közérthetőbb, mint a populizmus vagy a populáris kultúra lacani vagy laclaui értelmezése.

Az András Edit által összeállított nagyon erős képzőművészeti anyag ugyanis azt tükrözi, hogy a művek jelentős része felvállalja a közismert és közérthető jelképek felhasználását és átalakítását, amit Debord egykoron detournement-ként definiált, vagyis a képek és ideológiák eltérítéseként, amely azzal az előnnyel kecsegtet, hogy képes megragadni még az intellektuális passzivitásba süllyedt honpolgár figyelmét is.

Ha tehát a látványra és a látványosságokra fókuszálunk, akkor azt tapasztaljuk, hogy számos mű éppen a nemzeti szimbólumokon keresztül próbálja meg újraírni a populista nacionalizmus programját: vagyis a néző némi vérrel, jó pár országhatárral, számos zászlóval és számtalan hőssel szembesülhet.

A vérrel foglalkozó munkák innen nézve egyfajta kiindulópontként még akár reprezentációs koncentrátumoknak is tekinthetők, hiszen több aspektus is egyszerre jelenik meg bennük. Ciprian Muresan Román vér (2005) című munkája például úgy is olvasható, hogy az igazi nemzeti hősnek még az ereiben is a román trikolór folyik. Ezzel a bombasztikus, de azért karikatúra-szerű gesztussal szemben pedig ott van Martin Piaček kevésbé látványos, de jóval sokkolóbb verziója is, Az én nem-szlovák vérem (2015), amely egyszerre személyes és populáris, hiszen a művész a kördiagram nem-szlovák (magyar és német) részét a saját vérével festette meg.

A vér felől a spektákulum, avagy a konszenzuális imagináció útja természetes módon a hősökhöz vezet, de ezen az úton el fogok szakadni a kiállítás saját narratívájától, és virtuálisan újrarendezem az anyagot. A nemzeti hős figurájának provokatív és liberális átalakítása ugyanis olyan – jelenleg egymástól távol installált – műveken át bontakozik ki, mint Matej Kaminsky Nemzeti szenvedélye (2013), Tomasz Kulka Utcai harca (2011-2012) és Martin Piaček emlékműmakett-galériája. Kaminsky videója a szakállas bronz büsztök homoerotikus szeretetét dokumentálja, Kulka kerámianippjei az erőszak modern kultuszát népszerűsítik a gengszter rap és a bandaháborúk idején, A szlovák történelem legkínosabb pillanatai (2007-) pedig a politikai gag-eken messze túlmutatva forgatja fel az emlékművekről alkotott sztereotípiáinkat.

A gipsszel bevont faszobrok ugyanis nyilvánvalóan nem hősöket, hanem antihősöket ábrázolnak vagy idéznek fel Mária Terézia pozsonyi lovas szobrának 1921-es ledöntésétől Hitler, Tiso, Benes és Husak figuráján át Svatopluk lovas szobrának 2010-es felállításáig, amely a szlovák nacionalizmus egyik vizuális csúcsát jelentette. Hasonló, de elvontabb történelmi utazásra invitál a Kis Varsó Lélekben tomboló háborúja (2011), amely nem csupán a saját vérét ontó és az ország zászlaját lobogtató hősök képiségét devalválja a terepasztal-szerű installálással, de az őket (vagy legalábbis a hősöket megmintázó művészeket) mozgató ideológia kapcsán a pszichés azonosulás problematikáját is felveti, hiszen a kisplasztikák az Osztrák Magyar Monarchia, az irredenta Magyarország és a szocialista népköztársaság idejéből származnak.

Az azonosulásra, avagy a spektákulum elfogadásának és interiorizálásának jelenségére reflektál Nosek Nagyvári László sokkolóan vonzó alkotása, A Fehérló Fia (2007-2015) című animációs film is, amely Jankovics Marcell és a Belga örökségét egyaránt folytatva és kritizálva aktualizálja a már szinte eposzi magasságokba emelkedett egykori magyar népmesét.

A gengszter rap és a nemzeti szürrealizmus hatásait egyszerre felvállaló és dekonstruáló filmben az ősmagyar Fehérlófiából multikulturális hipszter lesz, aki leginkább a zsidó és a roma rassz sztereotip jegyeit viseli magán. Vele szemben Fanyűvő izmos és szőrős török fiatalembernek tűnik, Kőzúzó köpcös porosz katonának, Vasgyúró pedig szovjet hústoronynak. A sárkányokból a modern hatalom emberei lesznek, vállalkozók, vendéglősök, maffiózók, Kapanyányi Monyók pedig a szürke eminenciás, az ideológus a háttérben, aki a nemzeti kultúra megteremtésén munkálkodik, és nyilván nem jön neki jól egy külsőre nem igazán magyar hérosz, aki nem csak, hogy mindenkit elintéz, de még a javakkal is igazságosan sáfárkodik.

Amíg a Nosek alkotása szinte már populista módon tobzódik a nemzeti jelképekben, addig Gerhes Gábor Neue Ordnung-ja (2013) olyan, mintha zizeki mélységekbe vezetne. Gerhes ugyanis megtartja az elbűvölő és közérthető vizuális nyelvet, hiszen zászlókra és transzparensekre egyaránt emlékeztető hatalmas vaddisznóbőrökre írja fel egyszerre spirituális és populista üzeneteit, miközben kiállítja egy fiktív, de vélhetően gazdag és obszcén titkos társaság, az Új Rend portrégalériáját is, amely nyilván komoly anyagi erők fölött diszponál, és így jelentős politikai befolyással is rendelkezik, miközben a portrék vizuális kultúrája az erőszak és az erotika fetisizálására utal.

Az erőszak, illetve az erő fetisizálásának különböző aspektusait mutatják Horváth Tibor és Kerezsi Nemere zászlós munkái is. Amíg a co.co (2010) című videó „névtelen” és ideológiailag sem beazonosítható, bőrdzsekis hőse a magyar trikolór színeit ordítja le, addig Kerezsi az Omagiu (2007) című performanszában egy valódi ólomzászlót munkál meg. Először kitekeregeti, majd ráerősíti a zászlórúdra, végül lengeti, ami mind nagyon kemény fizikai munkával jár, és végül a kifulladt performer az alkimisták kései leszármazottjaként aranyfüstlapokat oszt szét, ami korábbi heroizmusát spirituális dimenziókkal egészíti ki.

A Societé Réaliste zászlós munkája, az ENSZ kamuflázs (2011-2013) sem pusztán intellektuális síkon működik a templomtér magasában, hiszen az Egységes Nemzetek Szövetsége tagállamainak lobogója (108 látható a 193-ból) háborús álcaruhában jelenik meg, mintha minden egyes ENSZ tagállam zászlóit betöltötték volna egy álcaminta-generátorba.

Hasonlóan közérthető és látványos a Kultúrállamok (2008-2013) bemutatott térképe is, a Nagyobb Európa, amelyen minden ország a valaha elért legnagyobb területét foglalhatja el. Legalábbis látszólag, hiszen az új, mutáns és ahistorikus Európa egyes testrészei megduplázódtak, míg mások aránytalanul feldagadtak, így a nagy nemzetek egykori geopolitikai súlyuknál lényegesen kevesebb teret birtokolhatnak.

Az egyes országok földrajzi „testét” manipuláló számtalan régiós mű közül erre a kiállításra két különleges darab került be, mégpedig két nő munkája. Az egyik Baglyas Erika indigó rajz sorozatának egyik darabja (Egy beázott ország, 2014), amit finom rajzos reprezentáció, illetve metaforikus, sejtelmes hangvétel jellemez, ami azonban egy harsány, populista kontextusban nem egykönnyen lép működésbe. Nem úgy, mint Oláh Mara művei, amelyek a tüntetőtáblák, a transzparensek és a falfirkák szellemében szövegekkel operálnak, mintegy kommentelnek: Ezek vagyunk mi! (2001). És nem mellesleg átírják Magyarország térképét is a „hazátlan”, roma nép rasszista és populista démonizálása ellen tiltakozva.

Áttételesebben, de azért még mindig közérthetően reflektál az országok területének szentségére Szombathy Bálint Áttörése (2007-2009) a jugoszláv-magyar, majd szerb-magyar határ szisztematikus, szinte életművészetként tálalt levizelésével, amely a macsó szexualitás kiemelésével nyilván maga sem teljesen mentes a populizmustól. Hasonló, macsó regiszterben működik egy másik „testmunka” is, Dan Perjovschitól a Románia tetoválás eltávolítása (1993-2003), ami az új népnyelvet használja, de a neoavantgárd body art felől is olvasható. A művész 1993-ban talán egyfajta szatirikus börtöntetkóként tetováltatta magára az átkos és szenvedéssel teli Románia szót, amelyet tíz évvel később leszedetett magáról, mivel addigra a posztszocialista kondíciók átalakultak és egyre inkább nacionalista jelleget öltöttek, amikor is a Románia szó már inkább egy újfajta klán-tetoválásnak tűnhetett a Balkánról.

Szintén az identitás erőszakos formálásával foglalkozik Alban Muja munkája, Az én nevem, az ő városuk (2013), ahol koszovói albán fiatalok állnak a névadó, történelmi albán városuk képével a kezükben, életkoruk pedig jelzi, hogy nevüket a nyolcvanas évek végén és a kilencvenes évek elején, a balkáni, etnikai konfliktusok kiéleződése és felszínre kerülése idején kapták.

Amíg Muja a nemzeti és a személyes identitás diszkrepanciáját tematizálja igen egyszerűen és látványosan, addig Szolnoki József dokumentumfilmje, a Hun volt, hun nem volt (2008) egy fiktív nemzet megtestesítéséről szól. A film érdekessége persze az, hogy Szolnoki nem Magyarországon, hanem Németországban fedezett fel egy német anyanyelvű „hun” enklávét autentikus sámánnal, korhű ruhákkal és rítusokkal, amely a fejlett kapitalizmus kulisszáival és spektákulumával tudatosan szakítva alkot egy fura, hagyományőrző kultúrát.

Az összevissza hablatyoló és söröző hunokhoz képest a populizmus másik, nagyon is szofisztikált oldalára, a szervezett és tudatosan épített nemzet imázsra reflektál KissPál Szabolcs Szerelmes földrajza (2012). KissPál alkotása ugyanis egy fikciós áldokumentumfilm, amely egy szimbolikus építészeti elem, a budapesti Állatkert Nagysziklája kapcsán a Nagy Magyarország Erdély kultuszát mutatja be úgy, hogy valós és fiktív „tényeket” vegyít. Egyrészt rámutat arra, hogy a Nagysziklát egy erdélyi csúcsról mintázták (Egyes-kő) meg, másrészt azt is érzékelteti, hogy a nemzettudat egyáltalán nem volt mentes az Erdélyt orientalizáló kolonialista attitűdtől. Ennek szemléltetésére azt is „feltárja”, hogy az európai etnozoo-k mintájára a Horthy korszakban egy székely családot is beköltöztettek az Állatkertbe.

KissPál meséjének különlegessége így nem csak a szikla egykori székely építőinek különvéleményéből (Fuck your fake mountain) fakad, amit rovásírással karcoltak bele a hegy belsejébe, hanem abból, ahogy eltéríti az eredeti, populista és nacionalista narratívát, és rámutat arra, hogy az áhított és aranyló Erdély népét a fővárosban leginkább „nemes vadembernek” tekintették.

Izgalmas és nyilván szimbolikus módon még sem egy emblematikus jelkép és nem is egy sajátos történelmi szituáció lett a kiállítás arca, hanem Adrian Paci munkája, Az ideiglenes állandóság központja (2007) a hontalanok és a kirekesztettek megrendítő képeivel. A mű személyessége és humanizmusa talán arra is hivatott, hogy dekonstruálja a populizmus és a populista ész legfontosabb pillérét, Laclau központi lebegő jelölőjét: az ellenséget, akivel szemben a népnek össze kellene fognia.

Ha a videón képesek vagyunk felfedezni a migránsok egyre áthatóbb és veszélyesebb sztereotípiái mögött az esendő és sebezhető embert, akkor a populizmus még nem vette át fölöttünk teljesen az uralmat. Ugyanez a személyesség árad Horváth Tibor „irkájából” (2011), amelyen a „Zsidó a barátom” szöveg olvasható és Nikita Kadan „dísztányérjaiból” (Vizsgálószoba, 2009-2010), amelyek fogolykínzásokat ábrázolnak teljesen pragmatikus módon.

Mindhárom mű egyfajta ellenspektákulumot hoz létre, és mindenekelőtt arra hívja fel a figyelmet, hogy a populizmus és a nacionalizmus lebontását legelőször is otthon kell elkezdenünk, mégpedig a lehető legkorábban, ha nem is az anyatejjel, de valamikor a szocializáció kezdetén, amikor a szubjektum az önfenntartás és az autonóm kifejezés elsajátításával párhuzamosan szert tesz az önálló gondolkodás képességére is.

 


(1) V.ö.: A nacionalizmus magyarországi vizuális kultúrájáról és annak kritikájáról bővebben lásd: Edit András: Vigorous Flagging in the Heart of Europe. The Hungarian Homeland under the Right-wing Regime. e-flux journal (2014) http://www.e-flux.com/journal/vigorous-flagging-in-the-heart-of-europe-the-hungarian-homeland-under-the-right-wing-regime/ és Szabolcs KissPál: The Rise of a Fallen Feather. The Symbolism of the Turul Bird in Contemporary Hungary. e-flux journal (2014) http://www.e-flux.com/journal/the-rise-of-a-fallen-feather-the-symbolism-of-the-turul-bird-in-contemporary-hungary/

(2) Ernesto Laclau: A populista ész. (2005) Noran, Budapest, 2011.

(3) Slavoj Žižek: Against the Populist Temptation. Critical Inquiry, 2006/3. 551-574.

(4) V.ö.: Slavoj Žižek: Looking Awry. An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture. MIT Press, Cambridge, 1991.

 

2015. december 4.
PRINT