Paksi Endre Lehel:

Tudatunkra hagyva
Hito Steyerl: Left To Our Own Devices, KOW Berlin

 

 

 

Az észlelés kapuit (doors of perception) William Blake írja meg egy versében, s ezzel a kifejezéssel él címként Aldous Huxley abban a szövegében, amely a varázskaktusz hatását írja le, aminek alapján egy rockzenekar fölveszi a ’Kapuk’ (Doors) nevet. A „Furcsa napok” (Strange days) című albumukon szerepel a „Boldogtalan lány” (Unhappy girl) című dal, itt a főszereplő magára marad (Left all alone), és a saját maga gyártotta börtönének rabja (you were locked / caught / dying in the prison of your own device), amibe bele is hal.

Hito Steyerl kiállításának címadása egész munkamódszerére jellemző: az „Eszközeinkre hagyatván” (a device kifejezés nemcsak a konceptuális kitalálmányra, ugyanúgy a készülékekre is vonatkozik) elképzelhető, hogy ebből, e fülbemászó pszichedélikus dalszöveg két sorának összevonásából keletkezett. Ha mégsincs így – lévén nem annyira ritka kifejezések ezek – e bevezető akkor is illusztrálja, hogyan dolgozik a művész: intuitív logika alapján fog bele a narrációba, ahol semmi sem új, minden elem talált, újrahasznált, darabjaira esik, újra összeáll, mert valamire emlékeztet, de már egészen máshová lyukad ki, mint eleve gondoltuk.

Színtiszta varázslás, hipnózis és szuggeszció, amit művel, és ehhez a videoművészet az eszköze. E tárlaton öt munkája szerepel, amit mini-retrospektívként tálal az intézmény. Maga a helyszín is egy izgalmas falat, magángalériaként ez évi programja társadalmi problémákat tematizáló videoművészek egyéni kiállítás-sorozata.

Az öt munka komoly hangsúlyt kap ettől a koncentrált figyelemtől. Két műtípus keveredik itt, vannak közöttük videomunkáknak bajosan besorolható mozgóképek, azaz a forgatókönyv alapján vágott, olykor utómunkával manipulált, animációkkal tarkított darabok (amiket inkább filmnek neveznek), és emellett előadás-dokumentációkat (lecture) is kiválasztottak a bemutatóhoz.

Ezekből pedig igen sok ismerhető és elérhető akár a videomegosztó portálokon is, s Steyerl eddigi művészeti arculatát ez a narratívnak (félre)értelmezett, aktivista-politikai töltetű tevékenysége mentén konstruálta meg a művészetvilág. A két véglet, a film és a performatív művészetként értelmezendő előadás hibridjei is szerepelnek itt, s a műfaji heterogenitás miatt utalnak a retrospektív jellegre a szervezők.

Azonban e társadalmi-politikai oknyomozó power-point előadások sem azonosak narratíváikkal, nagyon erős bennük a médiumtudatos – ez esetben manipulációs – elem. Steyerl legalább annyira ravasz, mint Boris Groys – akit Steyerl a Former West egyik rendezvényén celebrált előadásában (I dreamed a dream: Politics in the age of mass art production, 2013.) külön köszönt – aki egyfajta intuitív-szubjektív, azaz kreatív asszociációs filozófiai esztétikát űz.

Steyerl ugyanezeket az intuitív nagy ugrásokat teszi meg egymástól távolinak tűnő dolgok, adatok vagy eszmék között, ami jelenleg a kreativitás egyik definíciója, egyben bajosan különböztethető meg az apofénia pszichiátriai kategóriájától, amely az „egymással kapcsolatban nem lévő dolgok kapcsolatba hozásának” kóros esete. Azonban mindezt már nemcsak a groysi szöveges – természetesen folyamatosan szóképekkel tarkított – pályán teszi meg, hanem a poszt-internet képiség nyelvét is maximálisan kiaknázza.

Azonban a futurológia szárnya alatt sem lelhet menedéket, mert ez a luxus már a múlté, ahol szó szerint véve adott volt bármiféle jövő. Fönnálló időszemlélőnk – amelyet Hans Ulrich Gumbrecht kronotrópnak nevez – ehelyett egy mind múltat, mind jövőt már bekebelezett jelent ír le, vagyis az, hogy egy egykori művész a jövő képzeletbeli tárgyait alkotja meg, immár lehetetlen, lévén e tárgyak már aktuálisak.

Eléggé meglepő, hogy Steyerl recepcióját mennyire elviszi a sztori, noha a narráció paródiáját állítja elő az első pillanattól fogva. Ugyanazt a rációmaró káoszmágiát alkalmazza, amit feLugossy László használ a szövegeiben (ami másfelől a megvalósuló szürrealizmus). Ismert szövegszakaszokat idéz, olyanokat, amelyekről azt gondoljuk, hogy tudjuk a jelentését (nem tudjuk), átadjuk magunkat az érzésnek, hogy értjük, hogy amiről beszél, ismerjük, gondolkodásunk máris elkényelmesedett, saját tartalmainkat vetítjük bele a külső információba, mire a szöveg előrehaladtával váratlan szakaszokban folytatódik, saját tartalmaink elillannak, próbálunk visszatalálni a külsőhöz, ami sikerül, mert ismét ismert szövegszakaszt hoz addigra a költő.

Ez elég hosszan megy, a hitt értés, az abból való kizökkentés, majd az újra elhitt értés. De annyira sokáig mégsem tud menni, a bizalom nem fog kialakulni sokadjára. Ezért ennek a váltakozásnak az adagolásán, a hökkentő-pontok (váratlan asszociációk, azaz a kreativitás) elosztásának függvényében egészen más lehet a kimenetel. feLugossy bőségesen ontja a kreativitást, anarchisztikusan megy neki a rációnak, Steyerl homeopatikusan adagol, ezért tűnnek (nar)rációnak a szövegei.

Csak példaképpen az itt bemutatott munkák közül (I dreamed…), ennyit látunk: egy nyilvánosan elhangzott előadás felvétele a beszélő testéről, olykor a két kameraállás változik, illetve a power-point vetítés egyes diái, vagy a bejátszott talált videó szakítják meg a beszéd képét. Közelít a harmadik elmés kreativitási gyakorlathoz, amikor lemezlovaskodik a korunkban jócskán termő neologizmusokkal, azaz ő maga ilyen kifejezésekből viszonylag keveset alkot meg, hogy aztán kifejtsen (ezért homeopatikus az adagolás): „politika a művészeti tömegtermelés korában” (politics in the age of mass art production), „állandó hiperaktív depresszió” (permanent hyperactive depression). Ezek olykor már létező, interneten akár föl is lelhető lelemények, s egyébiránt úgy hangzanak, mintha nem is lennének újak, kézenfekvő a jelentésük, mert kortárs varázsszavakat, szóösszetételeket nyelnek el.

Nem így a helyzet például a „Vámmentes művészet” (Duty free art, 2015) esetében, ahol a klasszikus harmadik elmés varázslat [1] történik meg. Kész röhej, de ennek a szemre értelmetlen, túl távoli asszociációs összevonásnak nagyon is súlyos, létező, bár nem kimondottan publikus tartalma lesz. Komoly pénzeket megmozgató üzletágra bukkan, vámmentes övezetekben fölépített műtárgy-raktárakra, ahol szabadon működhet az eleve igencsak virtualizált műtárgypiac fizikai vetülete. Az egyik raktárban talál egy megrendelt műtárgyat, aminek az ikonográfiája további távlatokat nyit meg, az előadás így kerekedik tovább, azonban a mesélést követve könnyű elhibázni a fától az erdőt.

Steyerl állítása nem a szüzsé, hanem annak egyénileg és súlyosan befolyásoltan teremtett volta a kütyü-társadalomban. Mintha azt állítaná, hogy e környezetben valósággá vált volna az „excentrikus észlelés” (Excentrische Empfindung) [2], amelynek értelmében „ahelyett, hogy érzékszerveinken keresztül „tapasztalnánk meg” a természetet, valójában az érzékszerveinken keresztül építjük fel azt”. [3]

Ami távolról sem pusztán a kifejezés megalkotója, Ernst Marcus ötlete. Ha a nem-nyugati filozófiát nézzük, ott egészen közhelyszerű (csak Májára, a világra, mint káprázatára gondolva), de még a nyugati filozófiában is, nemcsak mellékszálként, Plátóntól fogva extramisszós teóriaként van jelen (amit elvetnek, de ez nem megy végbe olyan könnyűszerrel). Ennek nyoma Euklidész szemből kibocsátott „látósugarainak” ötlete is, amelyből végül csak az egyenes sugár fog megmaradni, de az irány megfordul.

A biztonsági őrös filmben (Guards, 2012.) e tétel kerül mozgóképi ábrázolásra, amikor a dokumentumfilmnek induló munka a külső jelenségek rögzítéséből átcsap a belső látomások dokumentációjává. A Los Angelesi múzeum biztonsági emberei a dokumentum-érték alanyai.

Steyerl biztonsági feladataikat drámajáték-szerűen demonstráltatja velük a kamera előtt, nevesül, hogy a múzeumot érő esetleges külső támadás megvalósulása esetén pontosan hogyan viselkednének a térben. Beszélteti őket arról, hogy ebbe az absztrakt múzeumi közegbe milyen személyes háttérrel érkeztek (rossz hírű környékekről). Amint mesélik saját történeteiket, egyszer csak, miközben képben demonstrálnak, hangban sztoriznak, a kiállítótérben kiaggatott Cy Twombly és egyéb nagyon értékes festmények képmezői kereteiken belülről eltűnnek, hogy videotrükkel elkezdjenek más tartalmakat hordozni. Először csak katonai állóképekkel (mert a hadseregben is szolgáltak), majd a sztorikhoz tartalmukban kapcsolódó, azaz utcai lövöldözős rendőrségi mozgóképes felvételekkel cserélődnek le a múzeumi művek képei: a termekben végigmenő, pisztolyt maga elé tartó őr saját múltjának vásznakra vetített közegében látszik a filmen.

Tehát a narratívák, amiket felállít, feldolgoz, csak ürügyek a tétel demonstrációjára. Steyerl technikai értelemben többcsatornás videó-installációi inkább egyfajta térbe kiterjesztett osztott képernyőknek tűnnek. A narratíva egyesíti a mozgóképeket. Olyannyira kiszámított, feszes dramaturgiát alkalmaz például a Duty free art különböző csatornáiban, hogy a néző tekintetét szünet nélkül irányítja: a monitor-pár egyikén látjuk beszélő fejét, a másikon pedig azt a képernyő-felületet, amint éppen beszéde közben rákeres az említett dolgokra, nyomoz, talál. Ezért a többcsatornás megjelenítés ellenére kizárja a párhuzamos olvasatok lehetőségét.

A kiállítás főművében (Liquidity Inc., 2014.), annak ide installált verziójában mindezt manifesztálja is a művész a tőzsdei időjárás-jelentés (igen, valóban, harmadik elme) jelenetében. A tőzsdei időjós közli velünk, hogy holnap olyan idő lesz, amit mi szeretnénk, amit csak mi képzelünk el.

E munka a tétel manifesztációján túl nyílt hipnotikus elemekkel operál, esetében egyáltalán nem pontos az a magyarázó szöveg, mely szerint „valóság és találgatás, elmélet és szórakoztatás egyesül és föloldódik” (merging and dissolution of reality and speculation, theory and entertainment) benne, hiszen mindez az egyesülés és föloldódás nem a munkában valósul meg, a munka ezt csak illusztrálja. Ugyanaz a logikai hiba ilyet állítani, mint az a hit, amely szerint tudomány és képzelet nem szétválasztható, hanem egyesíthető. A művész a képek és a valóság viszonyát „cirkulacionizmus” címszó alatt idézetként „gyakran egymás verzióinak” tekinti, egészen hasonlóan ahhoz, ahogyan a kvantumfizika részecskének és hullámnak a fényt.

E film elején szuggeszciós (delejező) szöveg vonja be a nézőt a szüzsébe: te is víz vagy, a víz pedig földönkívüli. Mindez csak folytatása a Bruce Lee-től származó hangidézetnek, egy filmből, ahol a mester ekképpen készíti föl tanítványát: légy víz! A film főszereplője MMA (Mixed Martial Arts – ketrecharc) alkalmazott lesz, miután a nagy összeomlást megélő bankház elbocsájtja. Vietnámi származású és küzdősportoló, saját magára nézve hivatkozik Bruce Lee-re. Később ez a szöveg visszatér, mint szöveg alapú zenei darab. Ezt is csak találta, egy házi kreatív zeneszerző munkájaként, aminek újabban, a demokratikus kultúratermelés korában látni példáit.

Nagyon feszes egymásutániságban, kimért dramaturgiával zajlik a narráció, amely főleg egy tévéműsor-folyamra emlékeztet, van benne interjú a főszereplővel, zenei videoklip, majd időjárás-jelentés, ahol kiszólnak a narrációból, hogy ne lankadjon a figyelmed: „A szél gyenge lesz. Ha végre figyelnének!” (Der Wind wird schwach. Wenn Sie sich nur eindlich mal konzentrieren!)

 


[1] Lásd még: http://exindex.hu/index.php?l=hu&page=14&id=57133

[2] E természettudományos elméletet Botár Olivér „bizarrként” idézi Moholy-Nagy szellemi hátterének föltérképezésekor, amikor a vele szoros kapcsolatban lévő Raoul Hausmann esetében mutatja ki hatását.

[3] Botár Olivér: Természet és technika. Az újraértelmezett Moholy-Nagy (1916-1923), Vince Kiadó, 2007. 183. o.)

 

2015. december 29.
PRINT