kapcsolódó kiállítás:
Jelentés
2015. november 17. - 2016. március 13.
 

Hornyik Sándor:

Ikonológia és ideológia

 

 

A Capa Központ Jelentés című kiállításának keretei között Esterházy Marcell Jelentéseltolása, Forgács Péter Jelentéstulajdonítása és Gerhes Gábor Jelentésfelügyelete együttesen egy nagyon erőteljes és izgalmas jelentésfelhalmozást, idegen szóval akkumulációt hoz létre a képek és a szövegek univerzumában.

És ha már az idegenségről van szó, akkor azt is érdemes leszögezni, hogy a címekben szereplő kifejezések angol verziói sokkal jobban lefedik az egyes önálló kiállítások asszociációs és konnotációs mezőit, és további jelentésekkel gazdagítják a szemiotikai értelemben amúgy is igen sűrű (dense) kép- és szöveganyagot: Shifting, Attribution, Surveillance.

Vagyis Esterházy esetében nem puszta eltolásról vagy áthelyezésről van szó, hanem arról, ahogyan az egyes szövegek és képek jelentése folyamatosan módosul és változik térben és időben. Forgács kapcsán pedig nem pusztán az a téma, ahogy valaki különféle dolgoknak jelentést tulajdonít, hanem maga a művészettörténeti attribúció is, amikor meghatározzuk, hogy egy műtárgyat ki, vagy éppen kik is hoztak létre. A francia surveillance pedig magával hozza nemcsak a büntetés fogalmát, de az ellenőrzési, szabályozási és kormányzási technológiák összességét is.

Ebből a rendkívül komplex nyelvészeti, művészettörténeti és politikai elmélet-konglomerátumból én most három szálat emelnék ki, hogy megkíséreljem értelmezni a kiállítás jelentőségét. Az egyik a dekonstrukció, a másik az ikonológia, a harmadik pedig az ideológia. Ezt a három egyenként sem szimpla – és egymással nem is teljesen kompatibilis – történetet W. J. T. Mitchell amúgy egyszer már összefűzte a kilencvenes évek elején, amikor Erwin Panofsky és Louis Althusser, azaz az ikonológia és az ideológia elméleteinek összeolvasásával meghirdetett egy kritikai ikonológiát, amelynek célja az, hogy egyszerre mutasson rá az ikonológiai módszer ideológiai dimenzióira és az ideológiakritika ikonológiai vonatkozásaira. (1)

Másként fogalmazva, Mitchell célja az lett volna, hogy az ikonológia ideológiaként, az ideológia pedig ikonológiaként ismerjen magára. Althusser ugyanis Lacan nyomán azt vallotta, hogy az ideológia a különféle társadalmi apparátusokon (család, nevelés, vallás, politika) keresztül szólítja meg az állampolgárokat, de nem pusztán szavakkal beszél, hanem olyan képeket kínál fel, amelyekkel az egyén azonosulhat. Panofsky viszont arra hívta fel a figyelmet Mannheim és Cassirer nyomdokain, hogy a képek és a képekkel elmesélt történetek mindig túlmutatnak magukon, és látni engedik a kor szellemét, illetve az adott képhasználó kultúra világnézetét.

A Jelentés mint kiállítás, illetve mint három kiállítás összessége éppen ezt a komplex ikonológiai-ideológiai mezőt tárgyiasítja bámulatos gazdagsággal az objektektől az archív fotókon és a mai nyomdatermékeken át egészen a digitális mozgóképekig. (2) Vagyis ismerősnek tűnő szavakat és intimitással teli képeket, személyes történeteket és állami reprezentációs technikákat vonatkoztat egymásra egy rendkívül bonyolult hálózatban.

A kiállításnak ráadásul van egyfajta pedagógiai szándéka is, hiszen mindhárom történet- és reprezentációcsomaghoz szabatos és részletes kommentárokat, mondhatni ikonográfiai elemzéseket fűznek maguk a művészek videóinterjúk formájában, talán éppen azért, hogy egyetlen lényeges vagy érdekes jelentés-fragmentum se menjen veszendőbe.

Ez az esztétikai és politikai nevelésként is felfogható pedagógia ráadásul nemcsak az értelmezést szolgálja, hanem egyfajta politikai állásfoglalásnak is tekinthető, amelynek célja mintha éppen a bemutatott dolgok hátterét és kontextusát adó populista ideológia kritikája és ellenpontozása lenne. Amíg ugyanis a populizmus kifejezetten anti-intellektuális és anti-elitista, és az érzelmi apelláció, illetve a jelentés leegyszerűsítése jellemzi, addig a Jelentés alkotói egy olyan alternatív ideológiát tesznek láthatóvá, amely éppen a jelentés és az értelmezés összetettsége és bonyolultsága mellett „kampányol”.

A kiállításon folyó esztétikai és politikai nevelés (Bildung) során Gerhes példatára első pillantásra a náci ideológiát és vizuális kultúrát idézi fel, Esterházy és Forgács művei pedig a kommunizmus és a szocializmus korszakába repítenek vissza. Valójában azonban Gerhes és Esterházy is egy összetett és személyes utalásokkal teli kép- és szövegkollázst (Mitchell az imagetext kifejezést használná) hoz létre, ahol a jelentések szövedéke összeköti a nácizmust, a Holokausztot, a koncepciós pereket és a posztszocializmust a magyar föld és a magyar nép jelenlegi állapotával. Forgács pedig egy újabb, minden korábbinál személyesebb családtörténetet tár fel, vagy inkább alkot újra egyrészt egy archívum, másrészt pedig egy film formájában, amelynek egyes szereplői ma is élő személyek.

Gerhes forrásai között olyan történelmi alakok bukkannak fel, mint Adolf Hitler és „udvari” festője, Adolf Ziegler, valamint a Harmadik Birodalom nyelvének kritikai elemzője, a zsidó származású Viktor Klemperer. (3) Esterházy pedig a rá jellemző módon ennél egy fokkal személyesebb és lokálisabb figurákkal dolgozik, amikor például megtanulja anyai nagyapja háborús visszaemlékezését (Feled az ember, tudod?) és elsajátítja Orbán Viktor írásképét (A hazug paradoxona), amely egy neonfeliratban ölt testet a falon: A következő mondat igaz. Az előző mondat hamis. Ahogy Gerhes és Esterházy újrajátssza, illetve „újraéli” Ziegler, illetve az anyai nagyapa történetét és kultúráját, az bizonyos szempontból arra emlékeztet, ahogy Forgács alkotja újra régebbi filmjeiben a különböző családok történeteit a fennmaradt mozgóképeken keresztül.

Ezeket a folyamatot mindhárom esetben tekinthetjük Kaja Silverman és Ernst van Alphen nyomán egyfajta re-perszonifikációnak, amely talán éppen a személytelen és elvont tömeggel, a néppel, a populusszal és a populizmussal szemben határozza meg magát, ahol az ellenségnek nincs arca, személyisége, története és kultúrája, csak neve, száma és besorolása van. (4)

Pápai Péter Forgács által összeállított archívuma csak még tovább árnyalja a populizmus és az intelligencia viszonyát, hiszen Péter annak a Pápainének a fia, aki ezen a kódnéven a Magyar Népköztársaság hírszerző ügynökeként dolgozott 1975 és 1985 között, és többek között a saját fiairól is jelentett, mivel azok ellenzéki és neoavantgárd körökben forogtak. Az archívum vázát Pápai Péter naplója és Pápainé jelentései adják, ezek kronologikus rendjére épülnek rá Forgács korabeli talált fotókból készített mai művei, illetve Pápai Péter archív családi fotói és művei.

A fotók alapján azonban az is kiderül, hogy Pápai Péter azonos Forgács Péterrel, Pápainé pedig nem más, mint Forgács Péter és Forgách András édesanyja, Avi-Shaul Bruria, aki Forgács Tudok én is nevetni című filmjében is szerepel. Az eredetileg 1982-83-ban forgatott filmben hét családtag és közeli barát egyikeként ő is elmondja Franz Kafka egyik levelét, amelyben az író egy politikai jellegű incidensről számol be barátnőjének. A levél azzal a mondattal zárul, amely egy másik, a kiállítás terében mottóként elhelyezett videó címe is, amelyben kizárólag a sejtelmesen mosolygó és Kafkát citáló anya képe látható. „(…) Talán csak azért csináltam az egészet, hogy egyszer majd bebizonyítsam neked, tudok én nevetni (…)” – mondja Forgács, Kafka és Pápainé egyszerre egy szólamban Avi-Shaul Bruria hangján.

Pápai Péter archívumának része a kiállítással egy időben megjelent Forgách András könyv is, az Élő kötet nem marad, amelyben az egyik fiú a Pápainétől fennmaradt ügynökjelentések alapján rekonstruálja, illetve képzeli el újra Pápainé és fiai történetét a jelentések idején. Az archívum, a film és a regény egy-egy önmagában is összetett kísérlet arra, hogy a jelenből értelmezze újra az elkötelezett kommunista hírszerző és a családanya, illetve a különböző ideologikus államapparátusok (párt és család) személyes konfliktusának mélységeit, amelyet a kafkai nevetés tesz igazán hátborzongatóvá.

Esterházy Marcell látszólag jelentéktelen és hétköznapi motívumokon keresztül felidézett „családtörténetei” is hasonlóan felkavaróak, hiszen a II. Világháborúban szolgálatot teljesítő és zsidó munkaszolgálatosokat irányító anyai nagyapa mellett megjelenik az édesapa, Esterházy Péter is egy vendégszöveg parafrázisa – „Majd egyszer egy írás ezen a ponton fog befejeződni” – kapcsán (Majd egyszer). Látható továbbá egy másik Esterházy, a Mindszenty-per során elítélt Esterházy Pál keze is, amint összefonódik feleségének és börtönőrének kezével egy fura, szinte szakrális gesztusban (Tourner la page). És előtűnik egyfajta mottóként egy saját történet is a gyermekkorból, amikor egy vasbetonfalon Marcell és barátai találtak egy „olaszok vagyunk” graffitit egy vasbetonkerítésen, amit átírtak „oroszok vagyunk”-ra, valamikor a nyolcvanas években, ma pedig, a menekültek és a kerítések korszakában ez a dekonstruált felirat a Cui Prodest címet kapta.

Mindehhez képest, az egykori esztétikai és politikai nevelés átértelmezett lenyomataként a Propaganda című mű tölti ki Esterházy egyéni kiállítási terét, amelyben az ötvenes-hatvanas évek propagandisztikus céllal készített oktató-nevelő diafilmjeiből emel ki mondatokat, amelyek elvihető plakát formájában jelennek meg a kiállításon. Esterházy ezzel mintegy újraszituálja az egykori, kommunista mondatokat, amelyek a mai populista és nacionalista világban új értelemmel töltődnek fel: „S valóban nehéz felismerés, hogy a jelenben egyre gyakrabban tűnik fel a múlt.” Vagy: „Az állam szerint a szebbnél szebb a legszebb.” És: „Mi magyarok… ti magyarok… ők magyarok.”

Gerhes „megrendezett” (staged), vagy inkább újrarendezett (re-staged) műveit is egy mottó vezeti fel, egy kisfiú giccses képe egy porcelántányéron, amely csak a fal mögött feltáruló látvány és a művész kommentárja után nyeri el végleges értelmét. A belső térben, a kisfiú mögött ugyanis két nagy volumenű alkotás néz szembe egymással.

Az egyik A négy elem – Az erő a szépség útja, ahol meztelen és kisportolt női testek személyesítik meg egyszerűen és kristálytisztán a tűz, a föld, a víz és a levegő princípiumait, miközben a HD mozgóképen felfedezhető apró történések és mozdulatok arra is emlékeztetnek, hogy egykoron (és ma is) élő emberek asszisztáltak a veszélyes ideák kivitelezéséhez. (A Gerhes által élőképpé változtatott és filmre vitt mű eredetije, Ziegler 1937-es Die Vier Elemente című festménye amúgy Hitler otthonában a kandalló fölött díszelgett.)

Az egyszerre elbűvölő és frusztráló testkultúrával (Körperkultur) szemben látható az Érzelmek monokultúrája – A szavak helyes használatának helyreállítása című mű, amelynek kivitelezése és installálása a temetők, a kultuszhelyek és az emlékművek hangulatát és kultúráját idézi meg az elegáns, fekete, feliratos táblák mátrixával. A táblákon látható szavak (erő, elszántság, küzdelem, kiválóság, kitartás, dicsőség, stb.) ráadásul Klempererre és a Harmadik Birodalom nyelvére mutatnak vissza, amely a klasszikafilológus szerint éppen arra szolgált, hogy nagyon magasztos eszmékkel és a valóság átcímkézésével nagyon mocskos célok megvalósítására buzdítson.

Gerhes azonban az installálással kísérletet tesz az „eredeti” jelentés disszeminálására is, hiszen egyedi tipográfiát alkalmaz, több nyelvet használ, valamint egy keresztény és alkimista konnotációkat keltő vizuális kultúrát mozgósít. A fő szöveg ugyanis minden egyes táblán trükkös tipóval angolul jelenik meg, alatta azonban ott a „forrás” is, a német verzió, illetve a „fordítás”, a magyar szöveg, ami nemcsak a megidézett magasztos értékek univerzalitását mutatja, de azt is, hogy a populizmus éppúgy megtalálható (volt) Németországban, az Egyesült Államokban és Magyarországon is.

Ebből a perspektívából érdemes aztán alaposabban szemügyre venni a szobor méretűre duzzasztott hatalmas alumínium csontot a „Motherland” vésettel, a „megelevenedett” fakereszteket (Vallási téboly – Isten kellemetlen közelsége) és az ifjú Gerhes Gábor arcképét is a herendi porcelánon, amelyet a vezető beosztásban, a minisztériumban dolgozó nagyanyja kapott egy herendi brigádtól 1964-ben. Gerhes viszont ma az azóta már a tulajdonába került képet a kultikus installálással áthelyezte a személyi kultusz és a múzeum keretébe, és egy metszően ironikus címmel is ellátta: A jelentéktelenség nagyravágyó igyekezete.

Az újrajátszás és az újraszituálás nem csak re-perszonifikál, de egyúttal arra is képes, hogy de-perszonifikáljon, vagyis megmutassa a hatalom működését, amely Lacan, Althusser és Foucault téziseinek megfelelően pontosan kijelöli a szubjektum helyét az univerzumban. A szubjektum pedig talán csak annyit tehet, hogy próbálja ezt a helyet megérteni, és a lehető legtöbb jelentéssel felruházni, hogy felülírja és egyúttal ki is röhögje a populista test- és emlékezetpolitika nem csak végtelenül kegyetlen, de egyúttal bántóan unalmas és humortalan logikáját.

 


(1) W. J. T. Mitchell: A képi fordulat (1994) In: A képek politikája (szerk.: Szőnyi György Endre és Szauter Dóra), JATE Press, Szeged, 2008. 131-154.

(2) Mindhárom kiállításon kizárólag olyan művek szerepelnek, amelyek kifejezetten erre az alkalomra készültek 2015-ben.

(3) V.ö.: Viktor Klemperer: A Harmadik Birodalom nyelve. (1947) Tömegkommunikációs Kutatóközpont, Budapest, 1984.

(4) V.ö.: Ernst van Alphen: Towards a New Historiography: Peter Forgacs and the Aesthetics of Temporality (2004)
http://www.forgacspeter.hu/english/bibliography/Towards+a+New+Historiography%3A+Peter+Forgacs+and+the+Aesthetics+of+Temporality/23

 

2015. december 29.
PRINT