kapcsolódó kiállítás:
Rock/tér/idő
2016. május 6. - június 26.
 

Hornyik Sándor:

Mindenki sztár!
Posztszocialista kultusztörténetek, avagy az ego technológiái

 

 

Élettörténetek helyett lenyomatok és ikonok, narratívák helyett allegóriák és emblémák töltik be a Rock/Tér/Idő kiállítás esztétikusan, informatívan és inspirálóan elrendezett terét. A kettős nyitány a lépcső aljánál elhelyezett Pantera szoborral (Karsai Dániel: Unscarred/Strangelove, 2014), illetve a kiállításon a látogatót fogadó J-pop hatású felfújt figurával, amelynek címe egy french house DJ (Étienne de Crécy) kilencvenes évekbeli slágerére (Ravasz András: Le patron est devenu fou – A főnök megbolondult, 1997-2001) mutat, meglehetősen enigmatikus. A rejtélyes nyitány azonban kiválóan passzol a kiállítás központi motívumához, visszatérő témájához és ikonológiai „kulcsához”, Hajas Tibor Öndivatbemutatójához (1976), amely egyfajta magként, illetve referenciapontként jelenik meg a kiállítás epicentrumában.

Az Öndivatbemutató (1976) több szempontból is kultikus mű, bár Hajas kultuszának ápolói jóval kevesebben vannak ma, mint Phil Anselmo (a Pantera énekese) vagy David Bowie rajongói. Ennek ellenére a Rock/Tér/Idő kurátora, Készman József bátran, kommentár nélkül installálja a munkát egy szimpla black boxban: beszéljen csak magáért a mű. Az erős narrációnak köszönhetően, mely három másik kultikus figura – Molnár Gergely, Najmányi László, Erdély Miklós – hangján szólal meg, az Öndivatbemutató el is látja feladatát és hátborzongató perspektívát skiccel fel a hetvenes évek Moszkva téri átlagemberei mögé. Hajas kegyetlen szocialista színházában ugyanis mindenki sztár lesz, még akkor is, ha soha eszébe sem jutott effajta álmokat dédelgetni.

Ennek folyományaként nem egy egyszerű, hanem egy egészen rafinált szociográfia jelenik meg Hajas filmjében, aki egyszerre kritizálja a melankolikusan punnyadt szocialista és a narcisztikusan túlpörgött kapitalista szubjektumot. A film ideológiája látszólag „nyugati”: valósítsd meg magad, légy sztár, légy szabad, szeresd önmagad. Valójában azonban Hajas filmjének hűvös, cinikus narrátorai az önmegvalósítás imperatívuszának hamisságára, előre gyártottságára és ürességére is rámutatnak, amivel nem sok lehetőséget hagynak a kommunista utópiában már csalódott „keleti” individuum számára. Hajas így egyfajta magyar Guy Debord-ként az ember helyére a manökent, a humánum helyére az illúziót, a felvilágosodás helyére pedig a megvilágosodást, a tragikus illuminációt helyezi: „Mindenki manöken. Mindenki önmaga öndivatbemutatója. Mindenki önprospektus. Mindenki reklám.” (1)

A központi tér vezérmotívumára rímelnek a környező kisebb „szatellit-kiállítások” is a környező termekben, miközben a hangnem azért egy picit mindig más: a szocializmus és a kapitalizmus nagy ideái és narratívái az irónia és a szatíra különféle regisztereiben köszönnek vissza a kétezres évek elejétől egészen napjainkig. A művek többsége ráadásul önmagában sem egy szimpla darab: a rajongóban mindig ott rejtőzik a kritikus, a hívőben a szkeptikus, ami ráadásul még vica versa sem áll messze a leképzett valóságoktól.

Szabó Eszter Ágnes legendássá vált David Bowie-s falvédője (Nagymamám, Zalai Imréné találkozása David Bowieval, 1999) például egykoron talán szimpla gegnek készült, aztán mém lett belőle, míg végül David Bowie halála lett az a momentum, amely arra késztette az alkotót, hogy még egy falvédőt készítsen, amely immáron a Mennyországba helyezte a végtelenül udvarias és eszméletlenül jófej londoni rocksztár és az egyszerű tapolcai varrónő találkozását.

Szabótól eltérően Pittmann a kétezres évek elejétől kezdve számtalan falvédőt készített, melyeket szintén a falusi folklór inspirált, aminek éppúgy része a kalocsai tulipános minta, mint Zalatnay Sarolta vagy Deák Bill Gyula – egymással nem igazán kompatibilis – bölcsessége. A bölcsességek és a mentalitások keveredésének mechanizmusait remekül szimbolizálja.

Csiszér Zsuzsi hatalmas kollázsa, pontosabban dekollázsa (All We Need is Love, 2016) is a hatvanas évek elejének modorában, amelyen a huszadik század második felének beat-, rock- és popsztárjai jelennek meg Elvistől Mick Jaggeren és Bowie-n át Menyhárt Jenőig ívelően, aki abban az URH-ban kezdte pályáját, amelyet Molnár és Najmányi Spions-a, a leghíresebb magyar artpunk formáció is inspirált.

A Spionsról most itt annyit kell röviden megjegyezni, hogy Molnár Gergely a pop art, a neoavantgárd, a Fluxus és társaik kifutása után a rockzenében fedezte fel a hetvenes évek végének egyetlen vállalható művészeti médiumát. (2) Állítólag David Bowie is valami hasonlót gondolt, amikor kidolgozta Ziggy Stardust mitológiáját, amely Molnár közvetítésével Hajas életfilozófiájával, ego-gesamtkunstwerkjével, összművészeti öndivatbemutatójával is jól harmonizál.

A kor és az utókor szellemét azonban leginkább az mutatja meg, hogy ma a falak nincsenek tele Spions feliratokkal és emblémákkal. A Gruppo Tökmag (Kovács Buddha Tamás és Tábori András) szőtt graffiti-táblaképein (melyek valódi graffitik replikái) például Manowar, Wutang, Edda és Hobo feliratok olvashatók, a nagy szőttesükről pedig Bob Marley köszön vissza: „why can’t we roam this open country?”

Marley, vagy Hobo, vagy akár Pataki Attila szövegei és üzenetei ugyanis sokkal egyszerűbbek és egyértelműbbek, mint Hajas vagy Molnár egykori kinyilatkoztatásai, amelyek nyilván a mémesedésre se annyira hajlamosak. Az alter szcéna későbbi sztárjai, Menyhárt Jenő és Pajor Tamás a popularitás terén már jóval sikeresebbnek mondható, mint Molnár vagy Hajas, hiszen volt idő, amikor egész sokan kántálták gimnáziumi kirándulásokon a Szavazz rám! vagy éppen a kiállítást inspiráló Brék szövegét: „A rock-rock-rocktérítőt te sem térítheted el!”

E ponton talán azt is érdemes leszögezni, hogy a később Istenhez és a Hit gyülekezethez megtérő Pajor filozófiája a Neurotic működésének idején még egészen közel állt az Öndivatbemutató ideológiakritikai szellemiségéhez: „neked a divat mondja meg hogy ki vagy.”

Ebben az egykori ideológiakritikai szellemben, vagy inkább annak egyfajta hipszteres verziójában dolgozik Phil Anselmo szobrának alkotója, Karsai Dániel és Brückner János is, aki egy remek és kreatív, manuális print-technológiát fejlesztett ki, ahol az egyes pixeleket a nézőknek kell egy általa megadott módon (rajzolás, színezés, nyomdázás) kiprintelnie. A Rock/Tér/Időn például, ha jól azonosítottam, akkor egy hatalmas, Jacko-t ábrázoló graffiti-portré válik láthatóvá, ami szintén újabb, kifejezetten horrorisztikus regiszterekkel bővítheti Ziggy és Biki (Hajas beceneve) manökenjeinek eszmetörténetét.

Gádi Vinkó Andrea hétköznapi figurái (Inside Out, 2008-2013) akár Hajas Moszkva téri átlagembereinek közvetlen leszármazottai is lehetnének, bár ő már nem Pesten, hanem más európai nagyvárosokban „forgatott”, és Hajasénál egyszerűbb, de finomabb iróniával szembesíti a nézőt az ízlés, a divat és az ego modellezésének sztereotípiáival.

Ágnes von Uray (aka Szépfalvi) Saját hang című – bizonyos értelemben önreflexív – storyboardjának iróniája már egy fokkal metszőbb. Von Uray bájos és banális történetében ugyanis az a kellemetlen, hogy a „légy szabad és légy kreatív” közhely a tálalástól és a körítéstől függően lehet hollywoodi giccs (Rocksuli) és zen-buddhista reveláció is, miközben a tanulság a magyar kabaré hőskorába repít: „Na kérem, abban a mesében higyjenek (sic), amiben jól érzik magukat!”

A hit szempontjából válik igazán izgalmassá Nagy Kriszta munkássága is, ami a posztszocialista feminizmustól, vagyis Tyereskovától az illiberális posztfeminizmusig, vagyis x-T-ig ível, aki bármit eljátszik – mégpedig zavarba ejtően hitelesen – a manökentől a pornósztáron át az udvari festőig.

Ezen a ponton, Cseh Tamás kultuszának értékelésétől és pozicionálásától – támogatott, tűrt vagy tiltott? Népies vagy urbánus, esetleg urbánus, pszeudo-népies indián? – eltekintve vissza kell térnem a központi terembe, ahol nemcsak Hajas emblematikus műve található, hanem még jó néhány elég erős „ikon” is, amelyek Hajashoz hasonlóan izgalmas és összetett figurákhoz, illetve „vallásokhoz” fűződnek, amelyek a popkultúra és a céges világ szellemében szintén csak egy-egy logóval (azaz emblematikus művel) szerepelnek.

Közöttük a legrejtélyesebb tagadhatatlanul Várnai Gyula (A szajha útja – W.H., 1999), aki ugyan zenész is, és legendás kiállításokon is szerepelt (Kék Vörös), de zajzenéje és visszahúzódó, sztárallűröktől mentes imázsa egészen egyedi hangot képvisel a rock-téridőben, ami leginkább még Ravasz András, illetve az Újlak csoport munkásságával, foglalt házas, posztkonceptuális akcionizmusával mérhető össze.

Ezen a ponton azt is érdemes megjegyezni, hogy képzőművészeti kontextusban a kilencvenes évektől kezdve már a techno, a rave, a house és a downtempo lesz az új rock, miközben ugye a régi rock elmegy a propaganda és a lakodalmas irányába, ahogy ezt a Rock/Tér/Idő kiváló infografikája is mutatja.

Ennek a zenei irányváltásnak egy másik fontos és lenyűgözően stílusos, sikkes (mondaná Hajas) darabja Komoróczky Tamás és Uglár Csaba posztszocialista „rendőr-rapje”. A My Heart is Gun (1999) című klipben ugyanis a két kilencvenes évek végi arc, Komoróczky és Uglár rendőrnek öltözve járja Budapest utcáit: buliznak és megmondják a tutit, eljátsszák az élet császárait a hatvanas-hetvenes évek ellenkulturális vagányainak örököseként. És közben még azzal is szembesítenek, hogy a magyar rendőr imázsa (Bujtor István áldozatos munkássága ellenére) még mindig igen távol áll attól, amit a nyolcvanas években Starsky és Hutch képviselt a magyar TV-ben.

A rendőr-rap felől nézve Uglár Csaba önálló munkája (Darabok Warhol Aczél-szériájából, 2010) számomra azt illusztrálja gyönyörűen, hogy a Kelet-Nyugat dichotómia nagy narratívája, és annak dekonstrukciója még mindig nagyon aktuális, hiszen Aczél György nemcsak egy kultúrpolitikus volt, és még csak nem is csupán a magyar kultúra teljhatalmú ura, hanem egy Maóhoz mérhető sztár, aki a közutálat ellenére is hihetetlenül finoman tudta mozgatni és irányítani az embereket.

Már persze akiket lehetett, mert néhányan nem kötöttek kompromisszumot: amíg Cseh Tamásnak vagy Hobónak megjelentek a lemezei, addig Molnár és Najmányi elhagyta az országot, Hajas halálos autóbalesetet szenvedett, Vető János pedig létrehozta a Trabant zenekart, illetve a Zuzu-Vető formációt Méhes Lóránttal, amely néhány éven át vígan művelte a posztmodernista szociál-impresszionizmust, amíg Vető rá nem unt és el nem ment Dániába.

Ebbe a korba kalauzol el a kiállítás „nagy felfedezettje”, Sarkadi Péter is, akinek Ego-dokumentumai, illetve Egonómiája egy szerepjáték-montázs, amelyben leginkább David Bowie és Andy Warhol inspirációja fedezhető fel, miközben a háttérben ott kísért Hajas Öndivatbemutatójának „sztár” fogalma is. (3)

Hajas, Molnár és Sarkadi, illetőleg Warhol és Bowie, de akár Cseh Tamás, Nagy Feró, Geszti Péter és Nagy Kriszta alteregói tehát egyáltalán nem szimpla entitások, nem pusztán szerepek, nem egyszerű álarcok, melyek a túlélést szolgálják, de még csak nem is szubverzív maszkok. Az Öndivatbemutató kapcsán ugyanis eszünkbe juthat egy rejtélyes fogalom is, a self-fashioning, amelyet Stephen Greenblattnek köszönhetünk, aki Baldessare Castiglione és Shakespeare korának eszme- és művészettörténete kapcsán mutatott rá arra, hogy a kultúra képviselői már akkor is tudatosan alakították és formálták imázsukat a rendelkezésre álló kódok és narratívák mixelésével. (4)

A self-fashioning elmélete mögött pedig állítólag Foucault inspirációja rejlik és az ő rejtélyes, preszokratikus alapokra helyezett „souci de soi”-ja, vagyis a pszichológiai értelemben vett szelf, azaz önmagunk fejlesztése és szellemi ápolása, amelyre éppen azért van szükség, hogy az ego építésének technológiáival ellensúlyozni lehessen mindazt, ami a kontrolltársadalom irányából ránk zúdul.

Ebben a legalább annyira spirituális, mint cinikus (a klasszikus értelemben) perspektívában ráadásul nemcsak a politikai dichotómiák (ellenkulturális – hivatalos, szubverzív – propagandisztikus), de az egyéni motivációk (aszkéta vagy guru, ellenálló vagy sztár) is árnyaltabb és izgalmasabb megvilágításba kerülnek az Öndivatbemutatótól az Eszkimó asszony fázik-on és a Rocktérítőn át a Magyarországig és a Work Bitch-ig.

 


(1) Hajas Tibor Önéletrajza az 1974-es Ne mondj le semmiről című kötetben (Szépirodalmi, Budapest) jelent meg. V.ö.: Havasréti József: Az agy-rém. Hajas Tibor munkáiról, Holmi, 2006/4, http://www.holmi.org/2006/04/az-agy-rem

(2) V.ö.: K. Horváth Zsolt: A gyűlölet múzeuma. Spions 1977-1978. Korall, 2010) http://epa.oszk.hu/00400/00414/00030/pdf/Korall_39_horvath_zs.pdf

(3) V.ö.: Zombori Mónika: „Egy ilyen Jajcica országban élünk.” Interjú Sarkadi Péterrel Artmagazin, 2013/8, http://www.artmagazin.hu/artmagazin_hirek/egy_ilyen_jajcica_orszagban_elunk.2177.html?module=38&pageid=0

(4) V.ö.: Stephen Greenblatt: Renaissance Self-Fashioning. University of Chicago Press, Chicago, 1980. Foucault a hetvenes évek elejétől kezdve intenzíven foglalkozott a szexualitás történetének apropóján, a kormányzati mentalitással (gouvernementalité) szembeállított és az emberi szabadság potenciális helyszíneként definiált ego-gondozással (souci de soi). V.ö.: Michel Foucault: Technologies of the Self. (1982) https://monoskop.org/images/0/03/Technologies_of_the_Self_A_Seminar_with_Michel_Foucault.pdf. Magyarul: Az önmagaság technikái. In: Nyelv a végtelenhez. Szerk: Sutyák Tibor. Latin Betűk, Debrecen, 1999. 345-369.

 

2016. június 14.
PRINT