Az alábbi beszélgetés az Artpool Művészetkutató Központ kapolcsi helyszínein, az 51-es körzetben és a K-55-ben (korábban Újkapolcs galéria) megrendezett kiállítások alkalmából készült. Galántai György 1991 óta rendez művészeti eseményeket Kapolcson az Artpool kiterjesztett, vidéki jelenléteként, figyelembe véve a helyszín sajátosságait és kontextusát. Az idei kiállítás az Újkapolcs galéria és a K-55 eddigi történetét, éves témáit, összesen 15 kiállítását dokumentálja, Amit nevén neveznek, az van címmel. Az utca túloldalán lévő másik kiállítási helyszín, az 51-es körzet 2015-ben jött létre egy régi családi ház jórészt eredeti állapotában megtartott melléképületeiben és udvarán. Az 51-es körzet egyfajta természetközeli fluxuslaboratórium, ahol a kiállítások a művek közötti interakció, az összefüggések és a kontempláció elvei szerint szerveződnek. Az idei kiállítás, melynek címe – Minden nap szép nap -, John Cage-től származik, a szöveges tartalmak és a vizualitás, valamint a hangművek interreferencialitásával viszi tovább az experimentális művészeti örökséget. Bár a művek egymáshoz való kapcsolódása leginkább a Galántai módszerének is tekinthető „ön-összeszerelés” (Erdély Miklós) spontaenitását idézi, a kapolcsi kiállítás egy több évtizedes művészeti-kurátori praxis komplex eredményének tekinthető. A két helyszín együttesen betekintést ad az idén negyven éves Artpool szisztematikus összefüggésekből álló történetébe, működésmódjába és aktuális kutatási folyamataiba.
Tekintettel a dokumentálás-öndokumentálás jelen lévő hangsúlyaira, a beszélgetés során arra törekedtünk, hogy a kiállítás egyes egységeit körbejárva ne csak az ott látható művekről, hanem történetiségükről és kontextusukról is szó essen. Az alkalom lehetőséget adott arra, hogy a Balatonboglári Kápolnaműterem (1970-1973) jelentőségéről, Galántai Györgynek a neoavantgárd generációban betöltött különleges szerepéről, intézményszervezői stratégiáiról, a marxista diskurzusokhoz való viszonyáról mai rálátásból beszélhessünk. Az interjú a kiállítás tematikus egységeit követve tárgyalja a konceptuális művészet paradigmaváltó szerepét Galántai művészetfelfogásában, a dunaújvárosi Vasműben létrejött szobrok és hangszobrok történetét, a szöveges idézetek és hangmunkák kiállítási szituációban való konceptuális használatát, valamint az intézményiség kérdéskörét. A beszélgetés folyton visszatérő motívuma a Tamkó Sirató Károly dimenzionizmusának, illetve Arthur Koestler teoretikus esszéinek közös eleme, az n+1 képlettel leírt meghaladás-elmélet, illetve a holon fogalma, amely a kiállítás egységeit közös fogalmi keretbe helyezi.
A Balatonboglári Kápolnaműterem öröksége és függetlenségének szellemisége az 51-es körzet kiállításának történeti kiindulópontja, az Artpool történetében pedig olyan állandó referencia, amely közösségi működésmódjával megalapozta az archívum létrehozásának igényét. A Kápolnaműterem története ezúttal egyfajta korrekciós művelet tárgyává is vált, amennyiben Galántai az egykori résztvevőket dehonesztáló sajtószöveget állított szembe a művészek boglári és későbbi, valós és elismert tevékenységének dokumentációjával. A képet egy harmadik, külső nézőpont árnyalta: a német televízió riportfilmje a Kápolnaműteremről, mely az ott folyó művészeti tevékenységet szintén politikai olvasatban mutatta be, de az újságcikkel ellentétes módon. A Kápolnaműterem, Galántai György legelső intézménye, az Artpool későbbi köztéri jelenlétének, a Liszt Ferenc téri projektek a kiállításon szereplő dokumentációjának kontextusában és a kapolcsi működés K55-ben bemutatott történetével együtt a független és következetes intézményiség történeti modelljeként értelmeződik.
A kiállítás további rétegét Galántai György 1970-es, 80-as években készült tárgymunkái alkotják, melyek talált tárgyak, elhasznált, kidobott eszközök, szerszámok felhasználásával, átfunkcionálásával készültek a Dunai Vasmű és a győri Rába Művek alkotótelepein. A magyarországi neoavantgárd művészeknek az állami keretben megvalósult projektjei, amelyek ellenállnak a heroikus avantgárd narratívájának, kevéssé kutatott területnek számítanak. Ezért is tartjuk fontosnak a beszélgetésnek azt a részét, amely a gyári munkásokkal való közös munka részleteit tárja föl. A megvalósult szobrok Kapolcson a vidéki élettér jellegzetességeit megtartó helyszín egységeihez – mint a kert, fafészer, emésztő -, másrészt egy „kultikus” munkaeszköz gyűjteményhez kacsolódnak, amit Galántai a ház korábbi tulajdonosától örökölt. Ezek a munkák a korszak élethelyzeteiből adódó etikai kérdéseket fordítanak le a tárgyak nyelvére.
Bár ezek a művek elsősorban szobrokként értelmezhetők, több objekt a hangképzés lehetőségét is felajánlja a befogadóknak, kölcsönhatásba hozva egymással a hangot és a vizualitást, valamint a címek fogalmi szféráját. Galántai műveinek meghatározó tulajdonsága befogadó aktivizálása a szoborral való kapcsolat kialakítására és zenei hangok improvizatív megszólaltatására. Ugyanakkor a tárgyak (anti)hangszerként való értelmezése túlmutat a professzionális zenei kereteken, és az experimentális zene szellemiségének megfelelően mindenki előtt nyitva áll. A szobrok tárgyi és zenei minőségében egyaránt lényeges elem a véletlen, mely kétszeresen is fölülírja a hagyományos műtárgyalkotás szabályait, és végső soron a befogadói interakcióban teljesíti ki a művek kommunikációs szándékát. Galántai hangszobrainak környezetét az experimentális zene történetéből kiemelt példák, John Cage, Karlheinz Stockhausen, Iannis Xenakis, Ladik Katalin, Milan Knizák és mások művei alkotják. Ezek a művek hétköznapi zajokkal, konkrét hangokkal, a klasszikus zenei hangzásoktól élesen különböző effektusokkal bővítették a művészet eszköztárát. Ugyanakkor a kiállításon szerepelnek deklaráltan nem művészeti, vagy a művészet határán egyensúlyozó tartalmak is, mint a legfiatalabb generáció életkezdésének kérdéseit tárgyaló TEDx előadások, a Kétfarkú Kutya anti-politikai statementjei, vagy Popper Péter Mesterkurzusának videófelvételei, melyek művészeten-túli eszközkészlete keretezi az avantgárd művészet explorációit.
A kiállításnak ezek az egymást értelmező rétegei az Artpool holonikus intézmény-építési stratégiáját modellezik. A holon és a holonikus rendszer, vagy holarchia fogalma a részecskeelméletekkel és a nyelvészeti teóriákkal összhangban a világot rész-egész viszonylatokra bontja le, amelyek abszolút értéküknél fogva nem, hanem csak egymással összefüggésben léteznek. Mint Galántai mondja, a holon horizontális tulajdonsága az autonómiára és az együttműködésre való képesség, a vertikális tulajdonsága viszont kritikai jellegű, amennyiben a meglévő tudás újraértelmező lebontására törekszik: „A holonnak van egy tulajdonsága, [.] amely az n+1-es képletnek megfelelően annyit jelent, hogy van egy x tudásunk, egy n-nel jelzett valami, és ha ezt meg akarjuk haladni, n+1-es tudást akarunk létrehozni, akkor le kell bontsuk a tudásunkat. És el kell hagynunk belőle azt, ami nem fontos, ahhoz, hogy meghaladjuk. Ha ezt nem tesszük meg, akkor nem tudjuk meghaladni magunkat.” (1) Az Artpool esetében ez a holonikus világkép olyan módszertanként szolgál, amely a tudást és az információt folyamatos, referenciális mozgásban tartja az utópikus jövő és egyfajta kulturális evolúció érdekében.
Minden nap szép nap
LZs: A kapolcsi projekteknek minden évben van egy kulcsszava. Tavaly a kiindulópont Halász Péter újságszínháza volt, (2) előtte Tót Endre 80. születésnapja kapcsán a semmi. Ennek az évnek mi a kulcsszava?
GGy: A „Minden nap szép nap”, amelyet John Cage inspirált, vagyis a magyar nyelv, hogy a napnak két jelentése van.
LZs: Eredetileg ez egy koan, amelynek a magyar fordítása más, mint az angol, amit Cage használt.
GGy: Ez azért érdekes, mert 1968-ban úgy döntöttem, nem emigrálok. ’56-ban megpróbáltam, de anyukám utolért és visszahozott. Nem bánom, ez a sors. Na most, ha van sors és mi itt élünk és nem máshol, akkor identikusnak kell lennünk. Mindenkinek tisztában kell lennie magával annyira, hogy értse saját magát, hogy miért is van a világon. Hogy milyen feladatai lehetnek. Hogy szükségünk van valamilyen keretrendszerre, vagy valami hálóra, ami nem képzelt háló, hanem valóságos. Ez a háló a nemzet, a nyelv. Mindaz, ami hozzánk tartozik valahogyan, mert a működésünkből jön.
LZs: De ez a kollektivitáshoz is hozzáköt.
GGy: Pontosan. Akkor a nemzethez tartozunk, a nemzetnek történelme, kultúrája van és így tovább. Visszatérve John Cage-re, ez a nap-játék csak a magyar nyelvben tud megjelenni, és ha én elkezdek valamit csinálni vele, akkor abból ki tud jönni valami, ami máshonnan nem tud kijönni. Korábban nem találkoztam azzal, hogy valaki használta volna azt, hogy ennek a szónak több jelentése is van. Nem mentem el ebbe az irányba, mert akkor költészet lett volna belőle…
KE: Egyszer említetted, hogy Cage-re véletlenszerűen találtál rá, egy rádió-műsorban, elmondanád, hogyan történt?
GGy: Ment a rádióban valami zenei műsor. Csodálkoztam, hogy ilyesmit hallok a rádióban. Hogy a mai zenéről, vagy avantgárd zenéről hallani lehet, bár talán nem is mondtak ilyet, hanem csak a Cage-ről beszélt valaki.
KE: Ez azért érdekes, mert 1971 épp az a pillanat volt, amikor már szakmailag lehetett beszélni Cage-ről, az Új Zenei Stúdió ekkor indult, legális, állami keretek között, a KISZ támogatásával.
GGy: Mert akkor még úgy volt, hogy reformok lesznek, ’68-cal kezdődően.
KE: Igen, 1971-ben már Cage is elfogadott volt, szemben a hatvanas évek elejével, amikor még az amerikai imperializmus metaforájaként használták. Ráadásul használsz olyan fogalmakat, mint a derű meg a zen, amelyek Cage-hez is kapcsolhatók, és a te személyiségednek is a jegyei, és amelyek ebben a mondatban, a Minden nap szép napban sűrűsödnek. Ez egy buddhista tézismondat is lehetne, és a buddhizmus Cage számára nagyon fontos volt.
LZs: Amikor hallottad a rádióban, ezt rögtön el tudtad helyezni, értelmezték?
GGy: Semmi másra nem emlékszem, csak ez a mondat ragadott meg engem, és gyorsan fölírtam.
KE: Úgy ragadott meg téged, mint a kortárs művészet zenei párhuzama?
GGy: Nem, csak a nap-nap, a napnak a kétféle jelentése. Mert én akkor már szemiotikai kérdésekkel kezdtem foglalkozni, és kerestem a kapaszkodókat.
KE: A mű, amely ezt a címet viseli és az 51-es körzetben molinó formában kiállítottad, 1971-ben Balatonbogláron készült?
GGy: Ennek az előzménye egy linóleummetszet. Azt kezdtem el nyomni, mert hogy minden nap az több nap, ugye. Sokszorosítani kezdtem. A Csáji Attila körébe tartozó Molnár V. Jóska nyomdász volt, és a nyomdát időnként „el lehetett lopni”. Lényeg az, hogy akkor Haris László, Csáji meg én adtunk egy-egy grafikát, abból a Molnár V. csinált egy nagy nyomólemezt, és lenyomta ezer színnel, nagyon nagy példányszámban. Szétvágta és mindenki megkapta a magáét. Én ezt így unalmasnak találtam, és elkezdtem vagdosni. Tehát egy ilyen kompozícióból van mittudomén, ötszáz darab különböző színekben. Mivel ez egy olyan konstrukció, hogy vonal mellett vagdosható, elkezdtem vagdosni és felragasztani különböző módon. Ez látszik a filmben. Tehát egyszer van a linómetszet, mediálisan nézve és Dürertől származóan, akkor van egy ofszet nyomás és kollázs a XX. századból, és most van a harmadik verzió, egy molinó a XXI. századból. Ez már a harmadik állapota. A nézők a kiállított videóban is láthatják ezt a boglári fázist. Az egy meglepetés volt, hogy Balatonboglárról ez a videó [a saarbrückeni televízió felvétele] megmaradt, és hogy sikerült megszerezni. 1971-ben ment a nyugat-német tévében, és hatott. Tehát a turisták úgy jöttek Balatonboglárra a következő évben, hogy már látták a filmet. Nagyon sok német volt, főleg kelet-németek, akik a nyugat-német tévét nézték.
LZs: Ki beszél a felvételen?
GGy: Szeift Béla, akivel akkor együtt állítottam ki.. Én nem beszéltem, csak csináltam a dolgokat.
LZs: Mert amit mond, az érdekes, az ellenzékiséget elég jól próbálja.
GGy: Érdekes, de Szeift egy kicsit politizált, én viszont egyáltalán nem. Ez egy sablon politikai szöveg, ez volt a véleményem erről.
KE: Tehát ezt az ellenzéki pozíciót te nem élezted volna ki ennyire?
GGy: Nem, és nem is akartam én ellenzéki lenni.
KE: De azzal, hogy bekerült a német televízióba, egy ilyen interpretációval, az önmagában egyfajta politizálódása a jelenségnek.
Balatonboglári Kápolnaműterem
GGy: 1967-ben végeztem a főiskolát, ’70-ben meg már csináltam Boglárt. Azzal a szándékkal csináltam, hogy megtudjam mi a kortárs művészet. Egy „iskolát” csináltam. A főiskolán Méhes Lászlóval voltam jóban, aki Lakner Lászlóval és Szentjóbyékkal is jóban volt, akik elég jól informáltak voltak. Ami Balatonboglárt illeti, az benne van a könyvben, (3) hogy két nagy terület volt: Szentjóby Tamás megfogalmazásában „képimádók és képrombolók”, Pauer Gyula szerint pedig „ó-avantgárd és új avantgárdok”.
KE: Szerintem lényeges különbség a te generációd más képviselői és a te szemléletmódod között az intézményben való gondolkodás. Tehát hogy ők jellemzően egyéni programokat képviseltek, te viszont a Kápolnaműteremmel létrehoztál egy kortárs művészeti intézményt. És nem szelektív módon, ennek vagy annak a csoportnak, hanem a kortárs kultúra egészének.
GGy: Mindenféle csoportosulás ellen voltam.
LZs: Nem csak a kollektív impulzus volt fontos, hanem hogy az intézmény az valahol szélesebb érdeklődéssel bír, mint egy egyéni vagy kollektív alkotói csoport.
KE: Igen, és az is fontos, hogy itt egy korábban nem létezett intézményről beszélünk, tehát ha már egy működő intézménybe való betagozódásról van szó, az egészen más, mintha valaki a saját elképzeléséből hoz létre egy helyet, és oda kapcsol be másokat.
GGy: Ami engem illet, azt gondolom, hogy az ember alapvetően társadalmi lény. Hogyha a társadalomhoz nincs köze, akkor abnormális lesz. Tehát egy nagyobb emberi közösség része kell, hogy legyen, ez a holonikus idea. És a Stúdióban (4) – még KISZ tag is voltam -, igyekeztem az adottságoknak megfelelni úgy, hogy közben magam is maradhassak. Tehát az autonómiámat ne veszítsem el, de ugyanakkor közösségi szinten – nem a beilleszkedés, hanem az együttműködés szintjén – ott legyek. Nem működött.
LZs: Bogláron ’71-ben a Mindenki éve (5) nagyon radikális volt. Ahhoz képest mindenki egy szűkebb mederben dolgozott.
GGy: A Mindenki éve azért lett, az R kiállítás után, mert az R kiállításon, amit én kezdeményeztem, az volt a célom, hogy leszakadjak a Szürenonról. Én nem akartam egy csoportnak se a tagja lenni. A Kápolnatárlat Alkotócsoportja (6) című játékot tőlem függetlenül találta ki Csáji Attila. Ennek én úgy lettem része, hogy meg se kérdezett. Na most erre gondoltam ki, hogy legyen ez az őszi kiállítás, ami az R kiállítás lett. Egy kibővített boglári kiállítás volt az eredeti terv, a plakátja is megvan. Az volt a célom, hogy mivel Boglárról már sokan tudnak, akkor be lehet hozni az Iparterveseket. És be is jöttek.
KE: Itt van egy kérdésem, ami az előző gondolatodhoz kapcsolódik, ez nagyon érdekes és fontos szerintem, amikor azt mondtad, hogy a rendszeren belül maradást megpróbáltad az autonómiád érvényesítésével gyakorolni, de ez az út lehetetlennek bizonyult. Akkor tehát Boglár működésének a zálogát a függetlenségében látod? A függetlenség tudta Boglárt jól működtetni, a demonstratív távolság, ami fizikailag is megmutatkozott, vagyis hogy távol volt a centrumtól, ami mindent hitelesített és mindent normatívává emelt? Ugye csak az számított Magyarországon, ami Budapesten történt, és ehhez képest te a súlypontot vidékre helyezted át, egy egyháztól bérelt intézménybe, tehát a függetlenségnek nagyon sok feltételét meg tudtad itt valósítani. Ettől tudott jól működni Boglár?
GGy: Én egy újszülött voltam, egy újszülöttnek pedig új világképe kell hogy legyen. Tehát nem a nagypapa világképét valósítja meg, vagy folytatja, hanem egy saját világképet hoz létre. Azzal a hiánnyal születik, hogy neki olyat kell csinálnia. Ezt megtiltani őrültség! Abban a diktatúrában, szigorú szabályrendszerben, amiben éltem, minden meg volt határozva. A boglári kápolna már megvolt akkor, már béreltem, amikor a Stúdióban is aktivizáltam magam, mint KISZ-es. A KISZ-titkárnak elmondtam, hogy van ez a kápolna és hogy én KISZ-es munkában csinálnék ott kiállításokat. És akkor kiröhögött, „Ugyan már, a kápolna meg a KISZ, hogy jön össze?!
LZs: Ebben érezted azt, hogy a KISZ meg a Stúdió nem lehet háttere az új világképed kibontakozásának?
GGy: Úgy döntöttem, hogy akkor egyedül csinálom. Erős szándékom volt. A kápolna a hegy tetején, nem nagy, nem kicsi, fantasztikus akusztikája van, meg kilátás a Balatonra. Varázslatos hely volt. Szabályosan szerelmes voltam a kápolnába. Ezt már azzal is megerősíthetem, hogy akkor, 1968-ban, voltam egy olaszországi úton, a haverom disszidált és mondta, hogy én is maradjak ott, de mondtam, hogy én visszamegyek, mert nekem van egy kápolnám. Aztán hogy mit fogok csinálni vele, arról fogalmam se volt. Tehát nem volt előzetes programom, hogy ilyen vagy olyan legyen.
LZs: Mintád volt?
GGy: Mintám se volt. Semmiféle mintám se volt. Egy közösségi térre vágytam. Ha a Stúdióban lehetett volna, akkor ott csináltam volna, és akkor nem is futok a kápolna után, vagy nem keresgélek akármi mást, mert a Stúdióban meg lehet csinálni. Ez most is így van, hogy aki olyannak születik, hogy többet akar, mint amennyit lehet, és látja, hogy Magyarországon nem lehet, akkor elmegy és kész. Ezek az emigránsaink. Én is emigráltam, Balatonboglárra. Tehát úgy tekintettem, hogy ez egy belső emigráció.
KE: Ahogy mondtad, nem egy kész programmal indítottad el Boglárt, és nem szembesítetted a művészeket elvárásokkal, hanem tulajdonképpen a háttérből csináltad az egészet. Vannak nyomai annak, hogy bizonyos művészek azt sem tudták, hogy ki vagy, csak azt tudták, hogy van egy ilyen remek lehetőség Bogláron.
GGy: Sőt, azt mondták, hogy ők csinálták.
LZs: Mert te egy más szinten voltál, mint amit ők észleltek.
GGy: Nem akartam diktátor lenni. Ők elvárták volna tőlem, hogy az legyek. Amikor megjelent az első cikk, a Törvénytelen úton néhány avantgarde, (7) akkor hozsannáztak, mert rólam jelent meg először ilyen jellegű cikk.
LZs: Mert meghurcoltattál és hőssé váltál.
GGy: Igen, és akkor most én vagyok a vezér. És én mondtam, hogy nem akarok vezér lenni, én demokrata vagyok. Én egy rendes, igazi demokrata akarok lenni, és itt egy közösség van, és a közösség együtt dönti el, hogy mi legyen.
KE: Igen, csakhogy abban a közegben nagyon markáns személyiségek voltak. Egyéniségek harca volt a magyar avantgárd: Szentjóby, Hajas Tibor, Erdély Miklós … E szerint a mintázat szerint alakult az egész neoavantgárd története. Ebben az egy nagyon szokatlan pozíció, hogy te nem helyezted magad az előtérbe.
GGy: 1971-ben a Mindenki éve, ahogy később neveztem, arra volt egy válasz, amit mondtál, hogy egymás ellen mentek. Azt találtam ki, hogy ne menjenek egymás ellen, hanem mindenki kapjon lehetőséget. Külön-külön. Kiszámoltuk, hogy 12 hét volt a nyárban, és szétosztottuk. Csájinál jöttünk össze, és mindenki bedobta az ötleteit. Vannak erről jegyzeteim, hogy ki mit javasolt. Csáji olyasmit javasolt, hogy kisgrafika, és én azt mondtam, hogy ne műfaji legyen, hanem csoportok, egymással egyetértő emberek. Ebben a szisztémában lett később a Pauer-Szentjóby-féle Direkt hét ’72-ben. Azért gondoltam, hogy ez a szisztéma jó, mert nem oszt meg. Akkor csináltam az összehajtós katalógus borítót, én álltam a költségeit, és akkor mindenki, aki hozott ebbe bármit, sokszorosítványt, az bekerült. Tehát a ’71-es év az nagyon jól sikerült.
LZs: De te nem exponáltad benne magad művészként igazán.
GGy: Nem, Csáji mondta is a megbeszélés végén – én csendben voltam, hagytam, ő vetette fel – hogy de figyelj, te kimaradtál belőle. Akkor legyen neked egy önálló kiállításod a végén. Beírta az önálló kiállítást, de végül azt is közösen csináltuk Szeift Bélával. (8) Tehát hogy ne csak én legyek. Csak én egyedül semmiképpen nem akartam lenni, mindig valakivel együtt akartam lenni. Úgy tűnik, hogy genetikailag egy ilyen holonikus személynek születtem. Aki majd a holont akarja realizmusként előadni.
Műfaji evolúció – koncept
LZs: Balatonboglár előtt csináltál már szobrot?
GGy: Nem, Dunaújvárosban kezdtem. Mikor a Főiskolára jártam, minden technikát megpróbáltam és ott volt fakultatív szobrász gyakorlat, más szakokról át lehetett menni. Ez egy körülbelül kéthetes kis mintázási gyakorlat volt, agyagból fejet mintáztunk, jól ment, szerettem.
KE: A térrel kapcsolatos problémák miatt érdekelt a szobrászat?
GGy: Én térben gondolkoztam, engem mindig a tér érdekelt. Na de „építészként” kezdtem, (9) és az építészet meg a térről szól ugyebár.
LZs: Az objekt-művészeten meg a koncepten keresztül nem foglalkoztatott korábban a tárgy?
GGy: Fogalmam se volt, hogy van olyan, hogy koncept művészet.
LZs: Azért a hetvenes években már hallottál róla?
GGy: Bogláron. Azért csináltam Boglárt, az volt a második főiskolám. A kápolnában, amikor még egyáltalán nem volt ott senki, tervezgettem installációkat, valamilyen szakrális dolgot. Mert a Szovjetunióban voltam közvetlenül a végzésem előtt egy főiskolai tanulmányúton, (10) és ott láttam egy kiállítást az altáji művészetről, ami nagyon nagy hatással volt rám. Az altájiak Ázsiában egy primitív nép, az ő vallási misztériumaikról vagy életükről, kultúrájukról szóltak ezek a darabok. Annyira meglepett engem, mert annyira különös volt, nem európai. Amit én a civilizációból láttam, az egyáltalán nem hasonlított erre. Úgyhogy volt is egy ilyen periódusom, nagyon sok rajzot csináltam, amit aztán próbáltam az európai művészettörténettel, például a kubizmussal összehozni. Picasso is ebből indult, őt ismertük, meg a Braque-ot. A lényeg, hogy mielőtt Boglárt mint csapattevékenységet megkezdtem, én altáji stílusban terveztem egy oltárképet és egy installációt. Mindenféle vallásban vannak rituális térelemek, ezekből inspirálódtam.
KE: A szárnyasoltár is egy rituális installáció.
GGy: Pontosan. Tehát szakrális jellegű installációkon gondolkoztam, volt egy elképzelésem, hogy beviszek egy fehér zongorát a kápolnába, de aztán ez nem valósult meg. Szóval volt egy-két ilyen gyermeteg kísérletem, ami szerintem mindenkinek van, amikor még nem tud semmit, csak akar.
KE: Érezted, hogy ez nem abból a kortársi gondolkodásmódból ered, amihez te közel akartál férkőzni?
GGy: Igen, de ez nálam nem volt olyan mániákus jellegű, mint egyes kortársaimnál. Erdély Miklóssal éreztem rokonságot később, mert nagyon progresszív volt, de nem követő jellegűen gondolkodott. Én azt gondoltam, hogy mélyebb gyökerek vannak, és ha én mélyebb gyökereket keresek, akkor abból több érték tud előjönni, mint hogy ha ráülök a hullámra.
LZs: A Szürenon is valahogy így határozta meg magát, nem? Az Ipartervvel szemben.
GGy: A Szürenononosok az innováció ellen voltak. A Szürenon szó – tudjátok, honnan jön -, szürrealista, nonfiguratív. Ez már önmagában egy letűnt dolog, elmúlt. A nonfigurativitásnak volt egy progresszivitása, a szürreálisnak nem annyira, a szürreálisnak a rokona Lakner és Méhes újrealizmusa vagy hiperrealizmusa volt, ami meg amerikai kötődésű, úgyhogy Amerikára kacsintgattak. Vagy ott volt a Szabó Ákosék, Csernusék szürnaturalizmusa, ezeket én könnyűnek találtam.
LZs: Az R kiállításon mit állítottál ki?
GGy: Az R kiállításon még benne voltam a nap témában, a jelekig nem jutottam el, és tulajdonképpen napokból csináltam egy jelet, egy oszlopszerűség-formát. Üvegre is nyomtam, de az eltört sajnos. De ott már próbáltam szabadulni a hagyományos technikától, akkor még szita nem volt egyáltalán. Mindenki azt adott be, amit akart az R kiállításra, úgyhogy én ilyet adtam, nagy feltűnést nem keltettem vele, megvan valahol.
LZs: Mikor kezdtél el koncepttel foglalkozni?
GGy: Bogláron volt a koncept kiállítás, és akkor találkoztam ezzel először. De ebből is nekem más jött ki. Tehát én alapvetően vizuális voltam, nálam a koncept is vizualitás. A politika is beleszólt, nem akartam, de beleszólt. Aradi Nóra könyvéhez (11) kapcsolódóan készült egy koncept munkám a virággal.
LZs: Ez már Boglár után volt, ugye?
GGy: Boglár után. 74-ben jelent meg a könyv, és Aradi Nórát én halál komolyan vettem. Nem lehetett legyinteni rá, mert nagyon sok minden, amit tett, indirekt módon a mi sorsunkra hatással volt. A hely tudomásul vétele, erről szól. A létnek az időtartama az érdekes, és hogy abból mennyit sajátítottál ki magadnak, vagy mennyi olvadt át rajtad, vagy holonikusan mennyire vagy rész-egésze annak a dolognak.
KE: A te esetedben úgy tűnik, nagyon fontos, hogy része akartál lenni az adott kontextusnak, amelybe Aradi Nóra éppúgy beletartozott, mint a magyar nyelv, a kollektív tudat.
GGy: De nem politikai alapon.
KE: Igy van, de hogy látod, a te gondolkodásod más volt, mint akár az Iparterveseké? Arra gondolok, hogy te integránsan, de kritikusan kezelted a marxista diskurzusokat is.
GGy: Na most az, hogy integránsan kezeltem, az se működött, de hogy kritikusan kezeltem, az se működött. Egyik sem működött. Én is benne voltam a rendszerben, valahogyan, azzal hogy Stúdiós voltam.
LZs: Az a kérdés, hogy a te pozíciód mennyire volt kívülállás, hogy volt-e még bárki, aki ilyen komolyan kereste az igazságot ebben, vagy minden hasonló gesztus az iróniáról szólt? Ebben mennyire érezted egyedül magad? Hogy Aradi Nórával te komolyan foglalkoztál?
GGy: Abszolút egyedül éreztem magam, de abban is volt irónia, nonszensz. Én ott Aradi Nórának az igazságát kerestem. Tehát ő leírt valamit, azt idéztem, és az idézethez illusztrációnak készült ez a három virág, mert a virágról írt, hogy a munkásosztályról meg a virágról mit lehet mondani. Ez az Aradi Nóra idézet olyan frenetikus volt nekem, olyan abszurd, és akkor gondoltam, hogy csinálok egy csendéletet. Szép kis hutás üvegeket használva egyikbe tettem virágot vízben, a másikba virágot víz nélkül, és a harmadikba csak vizet tettem és mellé ragasztottam a virágot, nehogy valaki a vízbe tehesse. A három T-ről volt szó, erre még díjat is adott Beke az 1974-es tavaszi kiállításon. (12) Nagyon élvezte a dolgot.
KE: Mert itt már a koncept nyelvét használod, ő pedig fölismerte és értékelte.
GGy: Pontosan. Na most ez volt az első ilyenem. Volt még egy korábbi, amelyik Beke Tükör kiállításához készült, (13) de az más irányba ment el. Amikor bontottuk a kiállítást, a földön fekvő Tükör című magazin borítóján egy női arckép volt, rajta egy üveg, és amikor véletlenül odapillantottam, tükrözte, torzította a fejet. Majd amikor odébb mentem, egy másik szögből, nem torzította. Ez egy észrevétel, ez már Erdély Miklós inspirációja, az észrevétel művészete. (14) Amikor semmit nem csinálok, csak észreveszem, és úgy hagyom. Mindenemet eladtam, a fotógépemet zaciba tettem, hogy csinálhassam Boglárt, ezért valakit megkértem, hogy fotózza le.
LZs: Ez már nem szerepelt a kiállításon?
GGy: Nem, akkor már bontottuk a kiállítást. Végig, a kiállítás alatt törtem a fejem, hogy én is csinálnék egy tükör-munkát, de semmi nem jutott eszembe. Amikor bontottunk, észrevettem. Szóval így működik a dolog. Igyekeztem, de ha csak igyekeztem, abból soha nem lett semmi. Amit tudatosan, vagy akarattal akartam, abból általában nem lett semmi. Csak abból lett valami, amit véletlenül észrevettem. Ez összefügg azzal, hogy a művészettörténetben, vagy a hagyományos művészeti szemléletben csak művek vannak. A dokumentumnak nincs értéke, csak a műnek. Én pedig úgy gondolom, már Bogláron is úgy gondoltam, hogy a dokumentum és a mű számomra ugyanaz. Az Artpoolban, a P60-ban csináltam egy csomó kiállítást, amit a művészettörténészek zokon vettek, mert én nem látok különbséget mű és dokumentum között, mert információt látok.
LZs: Csak a koncept esetében vagy sokkal tágabban?
GGy: Nem, engem az információ érdekelt mindig is. Balatonbogláron is az információ érdekelt. És mi az információ? Vilém Flussertől (15) tudtam meg, hogy az információ az, ami eltér. Ami nem várható, az informatív. Balatonbogláron is az informált, ami meglepett. Ha nem lepett meg, akkor untam, és nem is érdekelt. Tehát a boglári kápolna is egy meglepetés, hogy nem kápolna, hanem művészeti tér. Ugyanakkor vannak azonosságok és eltérések. Az mindig egyszerre van, tehát nincs olyan, hogy csak eltérés. Olyan sincs, hogy csak azonosság van.
Vasmű – Útjelek
LZs: A szobraidban később felhasznált munkaeszközöknél, illetve objekteknél foglalkoztatott a tárgy teljes megjelenése, anyagszerűsége?
GGy: Nem, a tárgyaknál én a jelentést kerestem. Mindig is. A jelentés pedig az információ, megint csak. Na most én nem információnak neveztem, mert nem úgy beszéltem róla, mint egy informatikus, hanem azt néztem, hogy mi a jelentése. Engem a tárgyak úgy választottak ki, hogy jelentésük volt. Tehát a jelentés a lényeg. És akkor jelentések épülnek egymásra mindenféle módon. Egyrészt itt volt a talált tárgy, meg a talp, ami a kommunikáció. Amikor jelentések kommunikálnak egymással.
KE: Bogláron tehát megismerkedtél a koncepttel, szobrokat viszont csak a Dunai Vasműben (16) kezdtél csinálni, ugye? Azok a szobrok, amelyeket Kapolcson kiállítottál, már ehhez a korszakhoz kapcsolódnak?
LZs: És honnan tudtad, hogy a Dunai Vasműben neked dolgod lesz?
GGy: Nem tudtam, ezt teljesen véletlen volt. Meghirdettek egy vasszobrász művésztelepet, és gondoltam, kipróbálom, mert kalandvágyó voltam mindig is.
LZs: Szóval egyszerűen vonzott ennek az ismeretlensége meg az újdonsága? Mert ez elég radikális fordulat, abban amit addig csináltál.
GGy: A Stúdióban volt egy kiírás arról, hogy ez van, valahányan jelentkeztek. Nem is tudtam, hogy kik voltak még, akkor tudtam meg, amikor lementünk. Ef Zámbó Öcsike [István] is ott volt például, Szeift Béla is.
KE: Volt valami előzetes elképzelésed arról, hogy mit fogsz csinálni? Voltak elvárások?
GGy: Nem, semmi. Egy elvárás volt, hogy egy nagy szobrot kellett csinálni. Akkor csináltam ezt az útjel szobromat [Tárgyiasított életterv, 1975]. Az útjelzések a társadalommal kötnek össze. Itt a személyes útról volt szó. Egy háromszög alakot képzeltem el, amelynek két oldala nem záródik össze. Az egyik hegyes, mint egy nyíl, a másik oldal végén pedig van egy kocka, amiben egy propeller van. Ezt fújja a szél, a szellem. Egy masszív csövön állt volna a Duna parton, egy nagy, fél méter átmérőjű csapágy tette volna lehetővé, hogy forogjon. Itt a kettős mozgás volt a poén, egyrészt az egész háromszög forgása, másrészt a kis propelleré. A hegyes oldal vége pedig pirosra lett festve, az volt a vágyakozás a teljességre. A fogalmak már ott voltak benne, hogy mi mit jelent. Ez volt az első tárgyszobrom. De ez nem valósult meg, csak a felső rész. Torzó maradt.
LZs: Technikai okok miatt nem valósult meg?
GGy: Vaslemezből készült, kellett volna egy olyan vázat készíteni hozzá, ami elég masszív ahhoz, hogy fel lehessen rakni egy oszlopra. De ezt nem csinálták meg, nem volt hozzá szakember. Csak egy bádog testet csináltak váz nélkül. Ezt nem lehetett felszerelni, statikailag nem volt megoldható. Sajnálom, így nem nagyon vállalható. A rajz megmaradt, amiből megérthető az elképzelés. Egy koncept-műről van szó. A szobor félkész.
Én nem esztétikai problémákkal foglalkoztam, hanem fogalmiakkal, tehát ez egy konceptuális mű. Tárgymunkáknak hívom ezeket, nem szobornak, konceptuális tárgymunkák. Ilyen módon bármit konceptuális tárgymunkának tekinthetek. Megvan ez a szabadságom.
LZs: Itt és ekkor, 1975-ben készült a Főútvonaljelző táblacsoport, melynek reprodukciója szerepel a kapolcsi kiállítás a balatonboglári Kápolnaműteremmel foglalkozó „Happening a kriptában” című részében.
GGy: Igen, mert Bogláron foglalkoztam először a főútvonal témával.
KE: Emellett viszont foglalkoztál jelelmélettel, szemiotikával is.
GGy: Az egész onnan indul, hogy tetszik valami, ránézel és beleszeretsz. Ezeket a táblákat ott, Dunaújvárosban, a Vasműben találtam. Különböző méretűek voltak, ami feltűnt. Nem volt szabvány. Az út egy állami monopólium. Vannak ugyan magánutak is, de a főút az az állam. Ezért csodálkoztam, hogy nem egyformák a táblák: kisfőút, nagyfőút. Ezek ki voltak dobva, ilyen táblák már nem is voltak akkor használatban.
LZs: Kopottak és rozsdásak voltak.
GGy: Igen, és ezeket összehegesztették nekem. Úri helyzetem volt. Lényegében én ott feltaláló voltam. Elegáns alkotó művész voltam, minden fizikai munkára volt ember.
LZs: Ezeket a munkákat ilyen módon konceptnek tekintetted?
GGy: A koncept benne volt minden munkámban, meghatározott Boglár óta.
KE: Ennek a tárgyinstallációnak, a Főútvonaljelző csoportnak, van egy vizuális minősége, ha elragadtatom magam, festészeti minősége is, viszont az 1973-as Főútvonal tábládon szerepel a „magánterület” felirat. Emiatt inkább van egy konceptuális feszültsége azáltal, hogy a magánterület fogalmát ütközteted az állami szférával.
GGy: Azt Bogláron papírból csináltam és lefóliáztam. Ott a művészet főútján jártam, és az magánterület. Ennek van egy általános vonatkozása: hogy minden történelmi jelentőségű tettet otthon a kis szobádban, a laboratóriumodban, csendben, a magányodban, a magánszférádban hozol létre. Aztán van kollektív hatása, de egy fejben keletkezik. Aztán ha elmondod, terjed és úgy lesz valami. Ez a magánterület. Bogláron persze volt egy speciális jelentése.
LZs: Mintha a Bogláron kényszerűen létrejött elhatárolódás a nyilvános működéstől itt szándékoltan és visszafelé jelenne meg, azzal, hogy megnyitod a saját kertedet, házadat és kiállítást rendezel benne.
GGy: Ráadásul itt már mint a Szépművészeti Múzeum kitelepülése vagyunk jelen.
KE: Ez egy elég jelentős státuszváltozás, Bogláron te az undergroundot képviselted a főútvonallal, de ha azt nézzük, hogy most a Szépművészeti Múzeumot képviseled, az egy radikális váltás. Másrészt, ha a tömegkultúra felől nézzük, ami mindkét helyszínt körülvette és veszi, úgy egy analogikus helyzetben találod magad, ami nagyon érdekes feszültséget hoz létre a nézőpontok és pozíciók között.
GGy: Ezt még nem érzem egy stabil pozíciónak, eddig épphogy csak eljutottunk. A Főútvolnaljelző csoport a több szemléletről, több lehetséges irányról vagy leegyszerűsítve a többpártrendszerről szól. Tehát, hogy több főútvonal van, ami egy diktatúrában nonszensz. És a rendszervátáskor be is jött. Pont hét párt lett, ahogy itt is hét tábla van.
Ez még a holonikus rendszerrel is összefügg, amiben mindenkinek igaza van. A többpártrendszer egy banális idea, mindenütt többpártrendszer van.
KE: Kivéve a diktatúrákat.
LZs: Másrészt éppúgy, mint a kiállítás címénél, „Minden nap szép nap”-nál, van egy szemantikai önellentmondás, ami felszabadít.
KE: Mindkettő egy jóslat, egy felszólítás. Úgy kell élnünk, hogy minden nap szép, tehát értékes nap legyen.
GGy: Történnek dolgok, van, ami kellemetlenül érint, de a nem jól sikerült napnak is van tanulsága.
Talp
KE: Hogyan találtál rá a talpmotívumra, amivel „kiegészítetted” a talált tárgyakat?
LZs: Az 1975-ös Féltlépő volt a mintadarab, ugye?
GGy: Nem gondoltam, hogy ebből sorozat lesz. Eszembe se jutott. Akkor két darabot csináltam. A másik az Ellenlépő volt, ami a Pécsi Múzeumban van. Ekkor bekattant nekem, hogy a talp milyen jó kis forma. Organikus, szabályos is meg nem is. Beleszerettem, de nem gondoltam, hogy ilyen sokat csinálok majd belőle. De 1977-ben megint jelentkeztem az alkotótelepre, és ott álltam a lehetőség előtt, és naná, hogy kihasználtam. Kétévente voltak ilyen alkotótelepek, és minden alkalommal volt valamilyen koncepcióm.
1977-ben az újpesti kiállításom (17) megnyitójaként Beke László egy magnófelvételt készített, amelyen felolvasta Molnár Gergely ’73-as Galántai-kiállítás New Yorkban című álmát. (18) Ezt az írást korábban nem ismertem, és az volt a legmeglepőbb, hogy ráismertem az elmúlt életemre. Molnár szövegében annak van jelentősége, ahogy Boglárt leírja. Az egész egy vízió, egy fiktív New york-i kiállításról, melynek a magyar történelem a vezérfonala, és szerepel benne „bronzba öntve Bocskai vagy Bercsényi, vagy talán Damjanich János csizmája”, amely pédául magyarázatot adott a talpas szobraimra. Molnár Gergely jóslata teljesült, mikor a talpakkal kezdtem foglalkozni, anélkül, hogy tudtam volna róla. Mindenesetre ettől kezdve sokszor úgy éreztem, hogy már régóta Molnár Gergely álma az életem.
LZs: Aztán Győrben is voltál.
GGy: Kétszer voltam Győrben, (19) az egész más volt. Ott talpakat ki se lehetett volna vágni, egész más technológiával dolgoztak. De Dunaújvárosban rengeteget kivágattam, és vittem Győrbe talpakat.
LZs: Azért vágattál ki rengeteget, mert már tudtad, hogy egy hosszabb távú működésmód lesz?
GGy: Tudtam, hogy a talp az ember része. Nem nagyon megbecsült része, mint ahogy az ember is vagy túlbecsüli, vagy alulbecsüli, de sohase az értékén becsüli önmagát.
KE: A talp mint kommunikációs metafora ekkor már létezett?
GGy: A talp, a lépés, a haladás, a lábnyom. Igen. Találtam Tót Endrénél is, neki is van egy ilyen munkája.
LZs: Egy festmény.
GGy: Van egy másik ugyanabból az időből, egy kalapos. (20)
KE: Még a popos korszakból.
GGy: A fluxusban is foglalkoztak a talppal.
LZs: Volt 1972-73-ban a Fluxshoe projekt. Arról tudtál?
GGy: Nem. De Tót Endre tudott róla. Maurer Dóra is szerepelt benne. De egészen másképp.
LZs: A talpnak, a lépésnek van egy sűrű metaforikája, ahogy a tárgymunkák címeiben ez tükröződik.
GGy: Van egy ilyen összefüggés, Petőfinél, a nemzeti identitás formálásának idején, a „Talpra magyar” erre vonatkozik. Ekkor keletkezett a nemzeti zászló, felerősödött a nemzeti érzés. Szerintem most az identitás nem nemzeti, más a szituáció, mint a XIX. században. A mostani speciális helyzetünk, technológiailag lehetővé teszi, hogy egy sokkal magasabb szinten megvalósuljon az identitás. A nemzetivel, a trikolorral is sokat foglalkoztam, (21) ami most egy sokkal magasabb szinten megvalósulhatna, de nem tud.
KE: A XX. század elején az avantgardisták ugyanezt gondolták.
GGy: Igen, ez azóta is tart. Nincs is elfogadva az avantgárd.
LZs: Tehát számodra a talp motívuma a nemzeti identitáshoz kötődik, van egy ilyen jelentésárnyalata? A gyökerek, a kiindulási pont, amire épülsz, amire állsz – fogalmi összefüggésében?
GGy: A talp egy személyes identitás.
LZs: A te talpad, 42-es.
GGy: Ahhoz ragaszkodom.
LZs: Minden munkádban ugyanolyan méretűek a talpak, de a Kapolcson lévő zászlóknál már elszakadsz a mérettől, absztrahálódik.
GGy: A bélyegzőnél is. Valóságos méretű tárgyakkal valóságos méretű talp találkozik. De bélyegnél, vagy zászlónál már nincs jelentősége. A személyesség mindenkinek a maga problémája, hogy ő hogyan személyes, hogy az egójával mit kezd. Mennyire hagyja elhatalmasodni magán, mint Tót Endre, vagy küzd ellene, mint Ben Vautier.
KE: Mikor Dunaújvárosban ezeket a munkákat csináltad, akkor elengedted a hagyományos tárgyalkotást, tehát nem azzal a szándékkal mentél oda, hogy kitalálsz egy új tárgyat, amit neked legyártanak. Vagy keveredett a kétfajta attitűd? Készültek olyan szobrok, amelyek formailag, vizuálisan is a te koncepciódból jöttek létre, és olyanok, amelyek talált tárgyakon alapultak és amelyeket szintetizáltál ezzel a szimbólummal.
GGy: Egy darab különbözik, ami 42-es talpnak a tízszerese. Claes Oldenburgnak van egy csákánya, amit Kasselban bevágott a földbe. Utánanéztem, hogy mekkora lehet ez a szobor, lemértem egy csákányt, és láttam, hogy a szobor pont a tízszerese a tárgynak. Akkor azt gondoltam, hogy a 42-es talpból csinálok egy tízszereset, és akkor már Amerikában vagyok. Mert Dunaújváros egy új város, és én elképzeltem, hogy az nekem New York.
KE: Miközben Dunaújváros a szocialista gondolat fellegvára, a szocialista program par excellence urbanisztikai és kulturális megvalósulása volt, te épp amerikai megfelelést láttál benne.
GGy: 1985-ben volt 35 éves Dunaújváros, és az évfordulóra készített tervekkel jelentkeztünk az alkotótelepre. Erre találtam ki a Jövőbejáratot. Akkor még nem jártam New Yorkban, most már tudom, hogy nem így néz ki, de nekem akkor mégis ez volt New York. Úgy gondoltam, hogy a Duna parti szoborparkba megcsinálom életem legnagyobb szobrát. Ami úgy néz ki, hogy a parttól úgy 100 méterre indul fel egy lépcső, amit belekomponáltam a látványba. Szóval a lépcső alján áll a bugából, tömör vasból készült tízszeres 42-es talp, ami mint egy ajtó, kinyílik. A lépcső is benne van, amit nem én csináltam, tehát ready made, és ehhez applikáltam a szobrot.
LZs: Milyen volt ezeknek a szobroknak a fogadtatása, onnan kezdve, hogy a Vasműben először el kellett magyaráznod, hogy mit szeretnél?
GGy: 1979-ben egy héttagú karbantartó brigádhoz vittek ki, ami kint volt a gyár legkülső részén. Kokszolónak hívták, hullott a koksz folyamatosan. Ott készült 36 kis szobrom. A héttagú brigád először meg volt ijedve, művésszel ők még nem találkoztak. Ráadásul a munkaverseny iroda vezetője vitt engem oda. Ez volt a főnökség, mindenki nagyon illedelmesen nézett. Mikor elment a főnökség, bemutatkoztam, elmondtam, hogy ki vagyok, mi vagyok, és mondtam, hogy beszélgessünk a művészetről. Kérdezzenek. Elmondtam, hogy miket csináltam korábban, és hogy mi az, amihez közöm van.
KE: Elmondtad nekik Boglárt?
GGy: Azt is elmondtam, mindent, három napig dumáltunk egyfolytában. Első nap csak én beszéltem, második nap meg már ők kérdeztek. A harmadik nap után mondták, hogy most már mindent tudnak, dolgozzunk. Elkezdtünk dolgozni, úgy ment, mint az álom. Akkor csináltam ezeket a befűrészelt talpakat is. Rengeteg meló volt, de volt hét munkás és rengeteg gép. Végignéztem a gépeket, hogy mivel mit lehet csinálni, és ezekkel kombináltam. Mentem az Elegytérre – ahol a beolvasztásra váró fémhulladékok voltak – ott gyűjtöttem össze az alapanyagot. És levágattam 100 talpat mindenféle vastagságban. A végén ők találták ki a szobraimat.
LZs: Tényleg volt olyan, hogy javasoltak valamit, amit el is fogadtál?
GGy: Volt, de már nem emlékszem melyiket, mindenesetre, ha nem is ők találták ki, de rögtön mindent értettek, rögtön. Ekkor készült a most kiállított Ballada is. Nagyon sok szobrom készült itt 1979-ben. A kedvencem volt ez az év.
Hangszobrok
KE: Cage-nek, akitől a cím származik, az volt a koncepciója, hogy minden zene. Nem véletlenül barátkozott Marcel Duchamp-mal, nem véletlen voltak vizuális művei. Cage mondatán keresztül bekerül a kapolcsi kiállításba az experimentális zenei gondolkodás, amit a tárgymunkák egy része is képvisel, és amelyeket zenei kontextusba helyezel. Az 51-es körzetben eddig saját tárgyakat nem állítottál ki. Ezeknek a műveknek ráadásul kettős, tárgyi és zenei minőségük is van, koherensen kapcsolódva a kiállítás többi eleméhez. Hogyan történt az elmozdulás a zenei hangzások felé?
GGy: Ez egy véletlennek köszönhető. 1983-ban találtam egy öntöttvas autóbuszfelnit, amire ráépítettem a Mozgó Világ című szobrot. Akkor nem gondoltam, hogy hangszobrot csinálok. A szituációt csináltam meg: hogy van középen egy talp és annak vannak a kinyúló drótjai, mintha az antennái lennének. Van a forgó rész, az autófelni a csapágyon. Ebbe illeszkednek rudak, amik össze vannak kötve. Az összekötő huzalokról lógnak le az üthető csövecskék, amik beleütköznek a talp antennáiba. Tehát, hogy a világ így mozog, és te meg állsz középen, Kelet-Európában, nem tudsz elmozdulni, de kinyújtod az antennáid, amik nekiütődnek a világnak. Nekem eszembe se jutott, hogy ez hangszobor lesz.
KE: Inkább egy mobil szobor volt.
GGy: : Egy kinetikus szobor, de már az Artpool inspirációjából. Az Artpoolt modelleztem. Küldözgetem a leveleket a világba, ezek az antennáim, és azok hozzák be a válaszokat. Ez volt az első. A későbbi szobrok se hangszobroknak készültek, hanem modelleknek. Az, amin itt Kapolcson Szemző Tibor játszik – a Duchamp szimpozionon készült videófelvételen – az Irányított véletlen, az egy létértelmezés. Van egy kormánykerék, amivel te akaratlagos mozdulatokat tehetsz. A kormánykerék össze van kötve két talp között elhelyezkedő ráccsal, amiben van egy másik kerék küllőkkel, aminek nincs közepe, ezért össze-vissza ugrál, nincs tengelye. Az akarat kereke és a véletlen kereke, ami történik, amit nem tudsz teljesen meghatározni. De tudod irányítani. Ez az optimizmus. Az, hogy hangot adnak, abból származik, hogy mozognak és fémből vannak.
LZs: Tehát neked is meglepetés volt, hogy ezek a munkák hangot adnak?
GGy: Az egyik réteg én vagyok, aki ezt a tárgyat csinálta, a másik rétege a közönség, aki hozzányúlhat, sőt kéretik hozzányúlni.
KE: Akkor válik hangszerré, ha valaki hangszerként használja.
GGy: Így alkotótárs lesz, része a közös cselekvésnek.
KE: Az akciónak itt fontos szerepe van.
GGy: A mozgó darabok esetében, amik nem ütősek, elég lehatárolt, hogy mit csinálhatsz vele.
LZs: Mikor jött létre olyan szituáció, amikor a közönség megszólaltathatta ezeket a szobrokat?
GGy: A kiállításokon. A Zendülő talp és a Mozgó világ volt az első 1983-ban.
KE: A Zendülő talpnál nyelvileg is motivált a hangadás.
GGy: A zendülés mint zene, és mint zen. Ezek véletlenek.
KE: És még lázadás is.
GGy: Ez minden nyelvben más. Ez a szobor (és a Mozgó világ is) elment Amerikába, a Silverman fluxus gyűjteménybe (22) került. Kifejezetten aktivitásra ösztönöz és kifejezetten hangszobornak készült a cím motivációjából.
LZs: Ekkor érdekelt speciálisan a zen is?
GGy: A Zenben nem mertem elmélyedni, minden vallásnál megtaláltam a határt, amin nem akartam túlmenni. Csak szimpatizáltam. De a zen nem is vallás.
KE: Itt a címből, de a többi esetben magából a tárgyból következett a hangadás lehetősége. Ekkor már volt kapcsolatod az új zenével, a zenei improvizációval?
GGy: Gyerekkoromban tanultam zongorázni, de nagyon rosszul tanítottak. De persze, jártam az Új Zenei Stúdió koncertjeire.
KE: Azért kérdezem, mert ezek a munkák teljesen kívül esnek a hagyományos zenei felfogáson, az anti-zene fogalomköréhez és az experimentális zenéhez kapcsolódnak.
GGy: Nekem nem volt célom, hogy hangszert csináljak. Lois Viktor szobrai kifejezetten hangszerek, amiken zenélni lehet. Arra törekedett, hogy gazdag hanglehetőség legyen bennük, de mindenféle jelentés nélkül. Egy hangszernek milyen jelentése van?
LZs: Nálad viszont nagyon erőteljes a tárgy és a szó közötti dialógus.
GGy: Nálam szobor van, amit hangszerként is lehet használni, de semmiféle adottsága nincs ahhoz, hogy hangszer legyen. Talán a Térgyűrű és az Időgyűrű (1984) a leginkább hangszer, mert ott sokkal több hanglehetőség van.
KE: Amikor zenészek szólaltatták meg ezeket a munkákat, ők kezdeményeztek?
GGy: Nem, én. Volt egy idő a nyolcvanas évek elején, mikor ez elkezdődött. A szentendreiek, [feLugossy] Lacáék képzőművészek voltak és zenészek is. Ők kezdték el bevinni a képzőművészetet a zenébe, de ilyesfajta dolgot nem csináltak. Aki még ilyen irányba ment, de elektronikusan, az a BP Szabó Gyuri volt, de ő már abbahagyta, és nem foglalkozott szobrokkal. A Petőfi Csarnokban szerepeltek külföldiek is, és volt egy sorozat, a másik Szabó Gyuri szervezésében, amiben olyan képzőművészek szerepeltek, akik zenélnek. Akkor már megvoltak ezek a szobrok, de nem gondoltam, hogy koncerten kéne használni őket.
Érzékeny voltam az újhullámos zenékre, és a legvadabbakat szerettem, mint a VHK. Ők sámánzenét játszottak. Erről jutott eszembe, hogy a sámánzene valójában nem hangszereken történik, hanem akármin. Ezért gondoltam, hogy megkeresem őket, Grandpierre Attilát ismertem az FMK-ból. Eljött az egész banda a műtermembe, ott voltak ezek a szobrok, próbálgatták őket, és beleszerettek. Ebből lett a VHK koncert, ami egész jó lett. Utána volt még a Marcel Duchamp szimpózion 1987-ben, ott külön-külön kerestem meg az embereket, hogy ki mit tud kezdeni a szobrokkal. Ők is eljöttek a műtermembe, hogy kiválasszák min fognak játszani. Márta Pista, Szemző Tibor, és volt még Wilhelm András és Rácz Zoli.
KE: A közönség hogyan fogadta ezeket a hangzásokat?
GGy: A Szemzőről kimentek, elviselhetetlen szörnyű hangja volt, a kormánykerék mozgását utánozta, az volt a kottája. Egy autót vezetett, és az arról készült videó volt a kotta. Az meg olyan, mintha egy másik életet látnál a moziban és le akarnád utánozni, mint saját életedet. Ez lehetetlenség, nekem nagyon tetszett az ötlet. – Viszont itt Kapolcson az 51-es körzetben, a pincében, több mint 30 évvel később, egész jól működött.
LZs: A nyugat-európai útjaitok (23) és már az Artpool keretében zajló mail art tevékenység és művészetkutatás során találkoztál már ekkor inspiráló, képzőművészet és zene között működő alkotókkal?
GGy: Még 1978-ban Párizsban láttunk Cage és Xenakis koncertet és Takis kiállítást. A mail artozáshoz kapcsolódik az Artpool Rádió, amit 83-ban kezdtünk, ami már Artpool projekt volt.
KE: Legelőször Balatonbogláron szerepelt Ladik Katalin, 1973-ban, (24) akiről nagyon lelkesen írtál a naplódban. Amit ő csinál, az hasonló, mert részben készít saját hangszereket, például kukoricaszár-hegedűt, részben pedig azon játszik, ami rendelkezésére áll, például a haján hegedül.
GGy: Ladik Katiról keveset tudtam. Egyszer volt Bogláron, utána kapcsolatban voltunk, elküldte a lemezét, ami megjelent.
KE: A Phonopoetica 1976-ban, ami most az 51-es körzetben a Ballada című tárgymunkáddal együtt szerepel.
GGy: Az nagyon tetszett nekem, de sokkal többet nem tudtam róla, bár a budapesti szereplésein ott voltam. Közelebbi kapcsolatba csak amikor már a rendszerváltás után átköltözött, akkor kerültünk.
Tehát igazából három alkalom volt, mikor hangszobrokat csináltam, Dunaújvárosban volt az első ’83-ban. Második alkalommal kifejezetten úgy döntöttem, hogy csak hangszobrokat csinálok, ez 85-ben volt. Akkor a kiállítás megnyitójára meghívtam a Szkárosi Endrét és a Bernáth(y) Sanyit, az volt az alkalmi nevük, hogy Vas Band.
LZs: Volt egy kiállítás a szimpózium végén?
GGy: Igen, és ennek volt egy megnyitója, és ők játszottak, ott volt még Dzida Frigyes is.
KE: Te hívtad meg őket, hogy játszanak a szobraidon?
GGy: Nem lehetett kihagyni.
Hanghátterek / hangművek
LZs: Nem először használtál hangháttereket, amik az 51-es körzetben rendelkezésre álló tér viszonyaiba kapcsolódnak bele.
GGy: Ez már a harmadik eset. Először hangzáskultúráknak hívtam őket, amibe belefért a madárhang is. A második esetben hangdíszletnek hívtam őket, a Halász Péter Újságszínházához kapcsolódó kiállításon. (25)
KE: Miért ezeket a zeneműveket választottad a hangszobrok környezetéül?
GGy: A zenékben van elektronikus, a Stockhausen, van zajanyag, a Xenakis, a Milan Knizák a műemlék budiban, és amikor Galántai Zsolt, a fiam játszik a szobraimon, ütővel, ezek pontszerű zenék – ezt a fogalmat most találtam ki – nincs dallam, konkrét. A szobrok is ütővel szólaltathatók meg, és akkor még van innen egy dimenzionális átkötés John Cage-en keresztül (26) a Nap sorozathoz, a verbalizációhoz és vizualizációhoz, ami időben visszavisz Balatonboglárra.
LZs: Ez egy holonikus rendszer.
GGy: Egy diagramban lehetne jól ábrázolni, elmondani elég nehéz. Minden mindennel összefügg, minden elem az ember és a tárgy közötti kapcsolatot és átmeneteket tapogatja le. És a mítoszokat. Mindig csak a létértelmezésekkel foglalkozom, úgy látszik, nem tudok mást csinálni. Azért nem akarok hagyományos képzőművész lenni, mert egy kutakodó típus vagyok. A dolgok összefüggéseit keresni nagyobb élvezetet jelent számomra.
LZs: Ezen belül azt az irányvonalat képviseled, amit a művészek nem mindig respektálnak, mikor a kiállítás maga is művé válik, és az egyes művek, mint egy zenekarban a hangszerek, alkotóelemmé válnak.
GGy: Zene ügyben egy alapélményem volt Nápolyban, amikor a nápolyi piacon jártam. A nápolyi piac jellegzetessége, hogy ott mindenféle mediterrán nép megtalálható, Afrikából, mindenhonnan, és mindenfélét árulnak a ruhától a gyümölcsig. Ami nagyon fontos, hogy mindenki muzikális és zenét hallgat, és mindenki mást. Hihetetlen sokféle zenét lehet hallani, nem a minőség érdekes. Ez 1968-ban volt és olyan mélyen megmaradt bennem az élmény, hogy még mindig eszembe jut. Ahogy mész a szemed után, és közben hallod, ahogy változnak a hangkörnyezetek. Az élet, mint a nápolyi piac, sokféle, és itt is ezt az élményt szeretném érzékeltetni.
KE: Ebben az interreferenciális rendszerben hogyan kapcsolódik a szerszámgyűjtemény a hangszobrokhoz?
GGy: A szobrok közül azokat válogattam be, amelyek munkaeszközök felhasználásával készültek. A Nagy Karcsi-féle (27) gyűjtemény, a munkaeszközök pedig kapcsolódnak Popper Péter világához. Már egyszer kiállítottam őket, és akkor jöttem rá hogy a munkaeszközök kultikus tárgyak voltak. A sarló – kalapács is szakrális tárgyak, és Popper Péter (28) így kapcsolódik hozzá. Így alakult ki a rendszer.
LZs: Azt mondtad tegnap, Popper azért érdekes neked, mert ő is átjár a területek között. Csak az nem világos, hogy neked a jelenség az érdekes, és arra mutatsz rá, „rámutatással”, vagy a tartalom. Tehát az állításai egálban vannak-e a művészeti állításokkal.
GGy: Popper Péter mint pszichológus tulajdonképpen a testiséggel foglalkozik, miközben a szellemiről beszél, és miközben az Istent is belekeveri ebbe a játékba, mint tudatmeghatározó szupermémet. Tehát memetikailag Popper Péter egy mém-komplexről beszél, amiben a művészetnek egyáltalán nincs jelentősége, tehát csak az egyik oldallal foglalkozik. Míg mi, vagy ennek a projektnek a többi része, nem a testivel, hanem a kultúrával mint művészettel foglalkozunk, miközben a szobrok, a vasszobrok által a művészet egyben nagyon is testi, nagyon is materiális jelenség.
Popper Péter állításaival egyáltalán nem foglalkozom. Ez olyan, mint hogy levegőt veszünk, vagy táplálkozunk, tehát nincs különösebb jelentősége. Engem az összefüggés érdekel, a múlt (mert Popper az a múltban van, nagyon rendesen), és a mi jelenünk és az ifjú csapat, a TEDx-esek jövőre vonatkozó gondolatai között. Ők a jövőt próbálják elképzelni, hogy hogyan tovább. Mondhatnám, hogy itt a múlt meg a jövő között egy hidat látok, amiben én is benne vagyok a saját ténykedésemmel, az Artpoolos ténykedéssel a Liszt Ferenc téren, meg korábban a Kápolnaműteremmel Balatonbogláron, meg a szobrokkal, amelyek személyes jellegű dolgok, de ezek is társadalmi problémákat vetnek fel. Tehát nem egoista produktumok, hanem létérzés, a társadalom létállapotának megfogalmazásai. Mint ahogy a mellettünk lévő szobornál – Szembenállás (1979) – a kommunista munkás-paraszt hatalom van jelezve egy csavarral meg egy lapáttal. Nem úgy, hogy sarló-kalapács, hanem új szimbólumokat találtam, amelyek ugyanolyan jól működnek. Most ezek a szimbólumok kapcsolódnak a Nagy Karcsi-gyűjteményhez. Ennek az a különlegessége, hogy egyes darabok már annyira elkoptak, hogy szinte látom bennük az embert. Hogy mekkora volt az az ember, aki az ásót használta, hány évig használta, hány évig köszörülgette. Mágikus tárgyaknak tekintem őket.
KE: A mágikusság mellett az időhöz való viszonyod nagyon érdekes a kiállításon, az, hogy a múltat jelenként, a jelent pedig múltként használod, és az egészet egybecsúsztatod.
GGy: Popper Péternek is van egy szövege (29) a bejárati ajtó mellett, ami a múltról, a jelenről és a jövőről szól, és hogy mind a három dolog van. Tehát ő máshogy fogalmazza meg. Nekem meg van egy fényújságom itt a pincében, a tegnapról, a holnapról meg a máról, hogy a ma az kétség, mert hogy mind a kettő benne van. Tehát egyszerre vagyunk múltban meg jövőben.
Ha olyasmit gondolok, ami még nincsen, de lesz, akkor az már van – mondta Erdély Miklós. (30) Tehát ami még nincs, de lesz, az már van. Na most elég régóta ezzel játszom, mert ez teszi „normálissá” a tevékenységemet. Mondták is nekem sokat, Bogláron is, meg később is, hogy nem vagyok realista. Hogy „a fellegekben jársz”.
LZs: Nem arról volt szó, hogy nagyon is realista voltál és nagyon is figyelembe vetted a körülményeket, csak egy sokkal absztraktabb módon, vagy más léptékben?
KE: Popper azt is mondja, hogy azok a rítusok és kényszerek, amelyek gyakorlatilag minden embert jellemeznek, az egyszerű kényszerességtől az őrültségig, védelmi mechanizmust képeznek a szenvedéssel szemben. Freudra hivatkozva Istent egy kollektív védelmi mechanizmusként határozza meg. Amivel deszakralizálja a jelenséget.
GGy: Ez egy irreális dolog. Akkor mondhatjuk, hogy az ember egész pszichéje irreális. Az emberi psziché irreális.
LZs: És mégis valóság.
GGy: Én még ebben is kételkedem kicsit, hogy a psziché torz működése az mennyire valóság. Nyilván valóság, minden valóság, ami van. Amit látunk, jó vagy rossz, az mind valóság. Volt egy olyan álláspont is, azt hiszem, a XVIII-XIX. században, hogy semmi sem valóság, amit látunk, csak illúzió.
LZs: Leibniz foglalkozott ezzel a kérdéssel már a XVIII. század elején.
GGy: Igen, és Pauer Gyula is erre építette a Pszeudo programját.
LZs: De a Poppernél a patológia is fontos, ami megint abba az irányba visz, hogy ezeknek a különböző valóságlátásoknak van valami mintázata, ami kulturálisan meghatározott és a normalitáshoz képest megjelenő eltérések mind beleilleszthetők egy ilyen rendszerbe. Szerintem nagyon fontos, hogy tulajdonképpen a patológiáról beszél, nem a normalitásról. Ezzel szemben a TEDx a jövő mintázatait reprezentálja?
GGy: Ők sokkal inkább a jelenről beszélnek. Eléggé mozaikszerű, amit összeválogattam, mert teljességre nem törekedhettem, csak Poppernél, mert az élete után vagyunk már, tehát be van fejezve. Úgyhogy ami a Popper-gyűjteményben van, az egy tananyag-jellegű múlt, a TEDx pedig nem tananyag, hanem a jelen, egy impresszió a jelenről.
Szlogenek, idézetek, köztéri projektek
LZs: Idézetekkel már régóta dolgozol, például a Liszt Ferenc téri projektekben, amelyeknek szintén látható itt a dokumentációja a kis Borostyán-házban. (31)
GGy: A Borostyán-házikóban szerepel a Sajnos és a Laza szlogenek dokumentációja.
LZs: És a Ben (Vautier) tér a másik szobában.
GGy: Ehhez kapcsolódóan még szerepelnek a Ben idézetek és Ben táblák újrahasznosításai például a Gödörben rendezett Segélykoncept (2005) alkalmával. Ezek mind az előzményei a mostani kapolcsi működésünknek, ami szintén az újrahasznosításra épül.
LZs: Beszéltünk a tárgyakról, a talált tárgyakról, és a zenékről, amikben szintén van egy talált jelleg, és ezek az idézetek hozzák képbe a nyelviséget, hiszen ezek az idézetek verbális ready-made-k. Ezeket különböző koncepció alapján gyűjtötted, és aztán a nyilvános térben helyezted el. Ez is egy visszatérő elem.
GGy: A felhasználás módja a semminél dőlt el. 2017-ben 600 darab semmit gyűjtöttem a webről. Tót Endre 80. születésnapjáról akartam így megemlékezni, ahogy Ben Vautier-nak is rendeztem szülinapot.
LZs: Duchamp-nak is 1987-ben. Rangos társaság.
GGy: Tót Endre esetében tüntetőtáblákat csináltam, mert már régen foglalkoztatott a tüntetés-kitüntetés szójáték. Hogy a kitüntetés is tüntetés és a tüntetés is kitüntetés, a két szó között van egy mágikus kapcsolat.
Szóval a kitüntetésekkel már többször is foglalkoztam, és tavalyelőtt ez a téma volt a K55-ben. (32) Tót Endre születésnapja alkalom volt arra, hogy ezt a játékot eljátsszam. Két zászlót is csináltam Tót Endrének, és elneveztem az utcát Tót Endre utcának. A semmi-idézetekkel az történt, hogy miután a kollégák is kiválogatták, hogy szerintük melyek jók, akkor leszűkült az anyag. Én még tovább szűkítettem azáltal, hogy kiválasztottam, hogy melyekből legyenek nagy táblák, és melyek legyenek kicsi cédulák. A kicsiknek pedig megkerestem a helyét. Napokat töltöttem azzal, hogy néztem a területet, nézegettem a cédulákat, és kérdeztem tőlük, hogy hova akarnak menni. Majdnem olyan volt, mint mikor guberáltam a kidobott eszközök között a dunaújvárosi Vasműben. Hogy mondja meg a tárgy, hogy akar-e velem valamit, és mit akar.
LZs: Kontextuális szituáció.
GGy: Tudat alatti működés, mindenki csinál ilyet. Azt kéne megtanulni már általános iskolában, hogy hogyan használjuk az agyunkat, ami egy világegyetem. Hogy ne csak magunk számára használjuk, mert az túl sok nekünk úgyis, hanem mindenki számára. Mert ezek különálló világegyetemek, van ami nekem van, és neked nincs, és van ami neked van és nekem nincs, és akkor cserélgetjük. A mail art pont így működött. A fára rakott cédulákat pedig a gyerekkori olvasmányaim, Baktay Ervin könyvei és az Utazás a rejtelmes Tibetben (Henry S. Landor) inspirálta.
KE: Csak visszajön a buddhizmus.
LZs: A buddhistáknak ugyanakkor fontos, hogy ezek a cédulák tönkremennek.
GGy: Aztán csereberélik. Én meg fogom tartani őket, mert jól működik, és majd frissítem. A holarchia építése a következő feladat, hogy hogyan lehet építeni, már 10 éve foglalkozom ezzel. Az első feljegyzésem az a neon fényújság, (33) ami a K55-ben megy, a bejárat fölött. És a jövőben is elveszek és hozzáteszek.
KE: Romboljatok, hogy építhessetek.
LZs: Kassák.
GGy: Lehet, hogy bejön Kassák, vagy behozunk olyanokat, akik már korábban teljesítették ezt a holonikus képletet. Akármilyen messzire el lehet menni a múltban, Arisztotelészig, ha tudjuk látni, hogy mik az emberiség értékei.
Intézményépítés
LZs: A K55-ben, a Galántai Házban is ezt az építkezést demonstráltad?
KE: Az én olvasatomban ez egy klasszikus dokumentációs kiállítás, ahol bemutatod, hogy mi történt eddig.
GGy: Ez nekem úgy működik, mint egy vizsga, hogy átlássam, hogy most mi következik. Gyermekkori vágyam, hogy egy mozgalom résztvevője legyek, és nem jött össze.
Minden mozgalom pár évig tartott. Mindig egy szabad világot szerettem volna, ezért csináltam a Kápolnaműtermet Balatonbogláron és ezért csináltam az Artpoolt is. Az 51-es körzet a legjobb kísérleti terep. Az Artpool P60 is jó volt. Az egy tanulmányi időszak volt, hozzáértőknek készült.
LZs: A kiállításnak vannak direkt módon ható elemei, mint a hangszobrok és a hanghátterek, míg a boglári dokumentumokat és a Liszt Ferenc téri projektet bemutató részek, és Popper előadásai pedig egy nagyobb, kontextuális struktúrát építenek, és szerintem ezt nehezebb megérteni. Nem biztos, hogy jól, de úgy látom, hogy a holonikus rendszer létrehozására irányuló küldetésed indokolja, hogy ezeket a távoli történeti és intézményi működésre vonatkozó referenciákat összekapcsold a művekkel.
KE: Ez is az intézményiség kifejeződése, aminek van egy organikussága. A boglári Kápolnaműterem, az Artpool, a Liszt Ferenc téri projektek, a P60 is az intézményi gondolkodást képviseli. Az öndokumentálás az Artpoolban, sőt Boglár utóéletében kulcsfontosságú volt, és most az Újkapolcs Galéria és a K55 / Galántai Ház dokumentációs kiállításánál is ez a szervező elv. Végigvezeted az intézménytörténetiséget a kiállításon.
GGy: Így van, segítem a történést, a továbbtörténést, de közben tudatosítom is az előzményeket. Ez olyan, mint az emberi élet, hogy ma nem azt csinálod, amit tegnap, hanem valami mást, de amit ma csinálsz, abba bejön egy csomó tegnapi dolog. Az emberi élet ilyen. Ettől holonikus.
LZs: Az nagyon fontos, hogy te nagyon komolyan vetted a dokumentálást, ami nem volt evidens mindenkinek.
GGy: Bogláron mindenemet eladtam, csak a fényképezőgépemet tartottam meg, amíg tudtam, és annyi pénzem kellett, hogy legyen, hogy diafilmeket tudjak venni, hogy tudjam a Kápolnaműterem eseményeit dokumentálni. Úgyhogy csak arra költöttem. Nem tudom, miért tartottam fontosnak, erről nem tudok beszámolni, hogy ez honnan jön. Ösztönösen jött. Másrészt, én jártam a főiskolán művészettörténetre, és a művészettörténet arról szól, hogy dokumentálták a dolgokat, a történéseket és ezért tudunk róla.
KE: A művészek jellemzően akkor választották az öndokumentálás útját, ha az világos volt, hogy mások nem fogják helyettük elvégezni.
LZs: Az is fontos, hogy régen fennmaradtak a műtárgyak, tehát festményeket, szobrokat nem kellett dokumentálni, de akkor te észrevetted, hogy nem a tárgy a fontos, hanem ami történik.
GGy: Mert nagyon efemer volt. Szentjóby happeningje (34) hogy maradt volna meg? Ha csak tárgyak maradnak, az semmi.
LZs: Ezért mondom, hogy a dokumentálás nem volt annyira evidens a művészettörténetből, mert a tárgy az túlélt. És az volt a mű.
GGy: Meg a szövegek, hogy elkezdték feljegyezni a történeteket.
KE: Olyan korban vagyunk, amikor működő intézmények hiányában a művészek maguk végezték el az önhistorizálást és az önértelmezést.
GGy: Igen, az intézmény működéséhez hozzátartozik, hogy dokumentálva legyen, különben eltűnik. Sőt, ezen kívül én már az archívumot is elkezdtem Bogláron. Egy komplex létélményt akartam azon a területen, ahol működni szándékoztam. Ez a komplex létélmény úgy tudott megvalósulni, hogy van az intézmény, az intézménynek története van, és úgy tud története lenni, ha dokumentálva van, és folyamata van, nem akció. Mert az avantgárd arról volt nevezetes abban az időben, hogy partizánakció szerűen hol itt, hol ott, a város minden pontján voltak akciók.
LZs: Ezt Jovánovics György is mondta, hogy mindenhol betolakodók voltatok, de Bogláron meg otthon voltatok. Mondtátok, hogy a rendszerváltás után, amikor felmerült, hogy esetleg visszakapd a kápolnát, akkor már nem akartad. A kapolcsi működés szintén városon kívüli és egy sűrű közege van. A kápolnát is úgy használtátok, hogy az építészeti, szakrális, környezeti elemei tulajdonképpen egy olyan hátteret adtak, amibe belekapcsolódtak a kiállítások.
KE: Van az a hasonlóság, hogy ott is egy szélesebb szociokulturális környezetbe tartoztatok, tehát nem csak a művészek és a művészek szűk közönsége jelent meg, hanem voltak turisták, nyaralók, mint ahogy itt Kapolcson is a szélesebb nyilvánossággal találkozol. Úgy tudom, évente háromezer fesztiválozó látja ezeket a kiállításokat.
LZs: Van egyfajta folytatás.
GGy: Azt gondolom, hogy ha úgy tetszik, van valamilyen evolúciós fejlődés a „munkásságomban”, és van egy evolúciós fejlődés az intézményiségben is, mert az 51-es körzet még az Artpool P60-nál is sokkal több. Tehát sokkal gazdagabb, sokkal életszerűbb. Ilyet a P60-ban nem lehetett volna csinálni.
KE: Miért érzed úgy, hogy ez életszerűbb? Az a városi szövetben volt elhelyezve, volt egy kulturális és intézményi kontextusa, miért érzed ezt mégis életszerűbbnek?
GGy: A P60 nagyon kellett, hogy az életben is legyünk, ne csak az elméletben. Van az Aktív Archívum kiáltványom, abban benne van az egész. Ez is aktív archívum lényegében.
LZs: De a szabadtéri működés az nagyon fontos volt Bogláron is, nem?
GGy: Igen, de az nem nagyon volt szabadtéri, kivéve a Kassák színházat és a Pécsi Műhelyt, és volt még pár akció, több nem volt.
KE: Tehát a kiterjesztett tér az, ami életszerűvé teszi Kapolcsot a P60-nal szemben? Melyek az ideális intézményi működés körülményei szerinted? Látunk hasonlóságot Boglár, a P60, a Liszt Ferenc tér és Kapolcs között, de hogyan lehet ezt összefoglalni a nyilvánosság, a térhasználat, a közönség relációjában?
GGy: Az 51-es körzet vagy Kapolcs leginkább Boglárhoz hasonlítható. Én eleve egy vidéki házat szerettem volna. [Márta] Pista mondta, hogy jöjjek Kapolcsra, hogy ez egy baromi jó kis falu. Mikor megláttam ezt a házat, a szülői házamra emlékeztetett.
KE: Márta pedig nagyon akarta, hogy ide gyertek, hogy neki is legyen közege, nem? Megint a közegteremtésről van szó.
GGy: Azt mondta, hogy ez a ház azért is jó, mert van benne egy üzlethelyiség, és abból kiállítótermet lehet csinálni. Én először nem akartam, de végül ráálltam, és akkor kezdtem el az Újkapolcs Galériát.
LZs: És miért Újkapolcs?
GGy: Ez jutott eszembe, mert egyrészt „Amit nevén neveznek az van”, (35) és mert a rendszerváltáskor benne voltunk egy felfokozott lelkiállapotban, hogy most aztán jön az új világ és minden szuper lesz! Mert most el vagyunk szabadulva, az oroszok hazamentek. Fotókon látható a kissé romos ház 1991-ben. Az ajtó fölött volt egy üres hely, ahova a cégért terveztem egy talált, kopott közúti fémtáblából. A cégér közepére egy fekete foltot fújtam (fekete lyuk), ami ellenpontozta az akkori optimizmusomat, azt jelezve, hogy el is tűnhetünk benne. Fogalmam se volt, hogy mi fog történni, hogy egyáltalán mit csinálhatok egy ilyen helyszínen, vagy egy ilyen helyzetben.
LZs: Van egy organikus összefonódása a környezetnek meg a művészi beavatkozásnak.
GGy: Igen, és amióta az Artpoolt csináljuk, azóta az Artpool a szervező, tehát az Artpoolra szerveződik rá, annak a része. Én is a része vagyok. Már nem tudom, hogy én mi vagyok. Nagyon sok szobrot odaadtam a múzeum gyűjteményébe, azok mind Artpool ihletésűek voltak.
LZs: A kapolcsi kiállításon két dolog van, a Popper és a TED-X előadások, amelyek nem az Artpool vagy a te produkcióid, vagyis nem a művészet szférájához tartozik. Az összes zene az Artpool archívumából, az ott gyűjtött témákból, a dokumentumokból nő ki, és csak most jövök rá, hogy a holonikus felfogás azt is jelenti, hogy van egy törekvés arra, hogy mindig megjelenjen a tevékenységednek, az Artpoolnak szinte az összes eleme, teljessége. Azt látom, hogy Boglártól a kapolcsi kiállításokig jelen van a teljességre való törekvés. Mondhatnám, totalitás. Vagyis, ahelyett, hogy egy témára specifikusan fókuszálnál, látható egy nagyon komplex összjáték. E mögött milyen törekvés van?
GGy: Van egy nagyon alapvető kiindulási pont a jelenre vonatkozóan, az, hogy én pillanatnyilag a pályám vége felé járok. Ha megnézed, mondjuk az Artpool könyvet, (36) akkor látod, hogy itt szisztematikusan, mint az iskolában mentem végig témákon: mindig azok a témák jöttek elő, amelyek tovább építették a korábbiakat. Most viszont már kijártam az iskolát és az életben vagyok, és az életben kombinálódnak azok az ismeretek, amelyeket szereztem az iskolában. Ezek a kombinációk adják ki a karaktereket, egy-egy évnek a karakterét. Ezekből le is rakódik, tehát az, ami igazán jól működött, azt nem veszem le, azt otthagyom. Hogy ez most meddig tud lerakódni? Nyilván addig, amíg nem jön egy másik téma, ami kisöpri. Tehát a holon így jön be, hogy ez az n+1 tudás, ami nem törlődik ki és megmarad, a tudás lényeges részévé válik.
(1) Galántai György beszélgetése Sárváry Gabriellával, kézirat, 2015. Artpool Művészetkutató Központ.
(2) Halász Péter 1994 őszén „Hatalom Pénz Hírnév Szépség Szeretet” címmel újságszínházi sorozatot rendezett a budapesti Kamrában. Az alkotók (Halász Péter mellett Lukáts Andor, Veress Anna és Vajdai Vilmos) a Népszabadságban másnap megjelenő aktuális hírek alapján hozták létre az előadásokat, melyek a próbát követően mindössze egyetlen alkalommal voltak láthatók. A projekt teljes dokumentációja, az eredeti újságcikkekkel, videófelvételekkel, szövegkönyvekkel, valamint a 2013-ban készült rövidfilmekkel együtt az Artpool Művészetkutató Központban kutatható. A kapolcsi Holonikus Realizmus kiállításon 2018-ban a próbákat és előadásokat dokumentáló rövidfilmek és az ezek alapjául szolgáló újságcikkek és szövegkönyvek szerepeltek.
(3) Klaniczay Júlia – Sasvári Edit (szerk.): Törvénytelen avantgárd. Galántai György balatonboglári kápolnaműterme 1970-1973, Budapest: Artpool-Balassi, 2003. https://www.artpool.hu/books/pdf/Artpool_2013_536p_100dpi_hyperlinks.pdf
(4) Fiatal Képzőművészek Stúdiója
(5) A Galántai György által később Mindenki évének elnevezett 1971-ben június 1- szeptember 12. között egy 12 részes műterem-kiállítás-sorozat, koncertek, irodalmi és színházi előadások valósultak meg Galántai György balatonboglári Kápolnaműtermében, Bak Imre, Baranyay András, Csáji Attila, Lakner László, Lantos Ferenc, Nádler István, Molnár Sándor, Temesi Nóra, Tót Endre; Csutoros Sándor, Demeter István, Haris László, Ilyés István, Molnár V. József, Parrag Emil; Csiky Tibor, Csutoros Sándor, Erdély Miklós, Gulyás Gyula, Haraszty István, Hencze Tamás, Pauer Gyula, Türk Péter; Cerovszky Iván, Orvos András, Prutkay Péter, Szemadám György; Ábrahám Rafael, Banga Ferenc, Galántai György, Haász István, Sáros András Miklós, Somlai Vilma, Swierkiewicz Róbert, Szabados Árpád, Szeift Béla, Szentirmai Zoltán, Várnagy Ildikó; Berki Viola, Donáth Péter, Illés Árpád, Kováts Albert, Papp Oszkár; Halmy Miklós, Koncz Béla, és Gellér Brunó részvételével.
(6) Az 1970-es első nyomtatott meghívón és programfüzeten szereplő megnevezés.
(7) Horányi Barna: Törvénytelen úton néhány avantgade, Somogyi Néplap, Kaposvár, 1971. július 8.
(8) Ezen a kiállításon forgatott a saarbrückeni televízió.
(9) Galántai György 1961-ben a székesfehérvári Útépítő technikumban szerzett oklevelet.
(10) Galántai György a budapesti és a leningrádi művészeti főiskola cserekapcsolatának keretében 1967-ben Leningrádban és Moszkvában járt.
(11) Aradi Nóra: A szocialista képzőművészet jelképei, Budapest, Kossuth Kiadó, 1974.
(12) Tavaszi Tárlat, Fiatal Művészek Klubja, Budapest, 1974. https://www.artpool.hu/lehetetlen/real-kiall/nevek/galantai_virag.html
(13) Tükör / Mirror / Spiegel / Miroir című nemzetközi kiállítás 35 művész részvételével Beke László szervezésében, Galántai György balatonboglári Kápolnaműterme, 1973. augusztus 5-11. https://www.artpool.hu/boglar/1973/730805.html
(14) Peternák Miklós: Beszélgetés Erdély Miklóssal 1983 tavaszán, Árgus, 1991. szeptember-október, 77. https://www.artpool.hu/2005/Functionary.html
(15) Vilém Flusser: Az információs társadalom mint földigiliszta. https://www.artpool.hu/Flusser/informacios.html
(16) Kaszás Éva 2003-as interjúja Galántai Györggyel a Dunai Vasmű alkotótelepeiről: http://www.galantai.hu/dokumentum/Dunaujvaros.html#D
(17) Az Újpesti Mini Galériában Galántai a Közegszántó című vasszobrát mutatta be.
(18) Molnár Gergely: Dream Power (részlet), Galántai-kiállítás New Yorkban, Aktuális Levél, 5, 1983. nyár, 2-5. o. Galántai György újpesti kiállításának megnyitójaként felolvassa Beke László (Mini Galéria, 1977) https://www.artpool.hu/Al/al05/MolnarG.html
(19) 1984, 1985, Győri Szobrász Művésztelep a Rába Művekben
(20) Tót Endre: Kalapok (1969) és Talpak (1969) című festményeiről van szó.
(21) Trikolor Party és Kiállítás régi és új trikolor munkákból, P60, Budapest, 2003 https://www.artpool.hu/harmas/trikolor/index.html és https://www.artpool.hu/K55/2013/index.html
(22) A Gilbert and Lila Silverman Jon Hendricks közreműködésével 1977-től gyűjtött Fluxus műveket, dokumentumokat, publikációkat. Az így létrejött egyik legjelentősebb Fluxus gyűjteményt 2008-ban a MoMA-nak ajándékozták. https://www.moma.org/research-and-learning/archives/finding-aids/Fluxusf Galántai a Mozgó világot egy újabb változatban 1989-ben ismét elkészítette.
(23) Az Artpool első „művészeti utazás” projektje Olaszországba 1979-ben https://www.artpool.hu/events/ArtTour79/index.html, a második nyugat-európai körútja 1982-ben volt: https://www.artpool.hu/events/ArtTour82/index.html
(24) Csernik Attila és Ladik Katalin filmje: „O-pus”, majd Ladik Katalin hangköltészeti előadása, Kápolnaműterem, Balatonboglár, 1973. július 29.
(25) Vö. 2. számú jegyzet.
(26) John Cage Bird Cage (1972) című műve szerepelt a kiállításon.
(27) A ház korábbi tulajdonosa.
(28) A kiállítás minden napján Popper Péter (1933-2010) pszichológus Mesterkurzus című előadás-sorozatából volt megtekinthető egy-egy darab az 51-es körzet mozijaként működő „Pajtában”.
(29) „- Mi a van?
– Van.
– Mi a volt?
– Van, de te azt hiszed, hogy már nincs.
– Mi a lesz?
– Van, de te azt hiszed, hogy még nincs.” Popper Péter: A nem értés zűrzavara, Saxum Kiadó Kft., 2008. 43. old.
(30) Galántai György egy beszélgetés során hallotta Erdély Miklóstól ezt a gondolatot. 1994-ben az Artpool Erdély Miklós emlékév részeként saját átfogalmazásában – „Ami nincs, de lesz, az van” – egy bélyegzőt készített, amit azóta többször használt: https://www.artpool.hu/veletlen/naplo/0505a.html#P
(31) A kiállításon az 1993-as Őszi Fesztivál alkalmából a Liszt Ferenc téren bemutatott Ben tér, az 1994-es Laza Szlogenek, és az 1995-ös Sajnos István projekt dokumentációja volt látható.
(32) Művészek kitüntetései, Művészkitüntetések, Kitüntetésművek című kiállítás, K-55, 2017: https://www.artpool.hu/K55/2017/index.html
(33) A fényújság szövege: Artpool Művészetkutató Központ – holonikus struktúra – telematikus művészet
(34) Paralel-kurzus Tanpálya, happening avatási szertartás „A-B”: Tervezte és levezette: Baksa-Soós János, Stjóby Tamás, Balatonboglár, Kápolnaműterem, 1971. július 2.
(35) Idézet Göncz Árpádtól.
(36) Galántai, György – Klaniczay, Júlia (szerk.): ARTPOOL – The Experimental Art Archive of East-Central Europe. History of an active archive for producing, networking, curating, and researching art since 1970, Artpool, Budapest, 2013. http://www.artpool.hu/2013/Artpool_book_en.html
A kapolcsi kiállításról készült képek Barkóczi Flóra, Galántai György, Halasi Dóra, Kavecz Edina és Klaniczay Júlia fotói. A fekete-fehér archív felvételek Galántai György fotói az Artpool Művészetkutató Központ gyűjteményéből.
Kürti Emese az Artpool Művészetkutató Központ ösztöndíjas kutatója. László Zsuzsa az Artpool Művészetkutató Központ munkatársa.