exindex
http://www.exindex.hu/

interjú

Tóth Tibor:

Szeretjük a totális environmenteket az eszköztelen konceptualizmussal szemben
Beszélgetés Horváth Olivérrel és Német Szilvivel, a Soha ne mondd, hogy soha (Trianon 100) címmel rendezett kiállítás kurátoraival

 

A Budapest Projekt Galériában, a Trianon 100 emlékév keretében rendezett kortárs képzőművészeti kiállítás kurátoraival beszélgettünk.

TT: Mi a kiállítás létrejöttének története?

NSz: Idén Trianon 100. évfordulójáról való megemlékezés Damoklész kardjaként ott lebegett minden kulturális intézmény és politikai aktor feje fölött. A témában való megszólalás vagy éppen az attól való távolmaradás ugyanúgy állásfoglalást jelentett a 20. századi esemény emlékezettörténeti helyéről és sokkal inkább annak a mai "hasznáról".

Mint ismeretes, a megszólalás jogát sok mindenki, sokféleképpen tudja magáénak: a második Orbán-kormány óta az állam a határokon átívelő nemzeti összetartozás erősítésének lehetőségét látja benne (nem kevés fikcióval a múltra nézve), míg egyes, a valósággal nem túl közeli viszonyt ápoló szervezetek még mindig a legfőbb nemzetstratégiai kérdésként tekintenek "bármilyen szerény revíziós eredményre" (például a szélsőséges Magyarok Világszövetsége).

A Facebook-on különböző szubkulturális csoportokban már jóval 2020 előtt terjedő "Lejár Trianon esemény" vagy "100 év után elévül a szerződés" olyan téveszméknek kerestek közönséget, amelyeknél már nem is lehetett megkülönböztetni, hogy baloldali fiatalok semmit nem kímélő ironizálásával vagy szélsőjobboldali fiatalok jópofáskodó irredentizmusával van dolgunk. A baloldal idén igyekezett felzárkózni és pozitív állításokat megfogalmazni a Kádár-korszakban klasszikusan elhallgatott témáról, amely viszont a saját berkeiken belül talált visszatetszésre.

Trianonnal kapcsolatban tehát mindenki tojásokon lépked, annak ellenére, hogy a közvéleménykutatások szerint a magyar társadalomban konszenzus (94%) van annak tekintetében, hogy "a trianoni békeszerződés alapvetően túlzó és igazságtalan volt a magyarokkal szemben". A felmérést az Ablonczy Balázs vezette Trianon 100 MTA Lendület Kutatócsoport végezte, amely az évfordulóra számos új kutatási eredményre támaszkodó kiadványt jelentetett meg és akikkel mi is konzultáltunk a kiállításra való felkészülésben.

A Budapest Projekt Galériában megvalósult kiállításunk tehát ebbe az emlékév nyújtotta keretbe illeszkedik, amelyre a Budapest főváros vezetésével kulturális projektekben szorosan együtt dolgozó Budapest Városarculati Nonprofit Kft-től kaptunk a megbízást. Ezt a lehetőséget az előző évben a Trafó Galériában bemutatott, Fiuméval és a magyar tengerbiológiával kapcsolatos, elsősorban a képzőművészet nyelvére lefordított kutatásunknak köszönhetjük, amely történetnek szintén sorsfordulója a magyarság számára a tenger elvesztése, tehát Trianon.

TT: Mire utal a kiállítás címe?

HO: A cím alighanem mindenkiben megidézi a "Nem, nem, soha"-szlogen reflektálatlan rítusát, ami a Trianon utáni iskolai imává tett - sőt, tornagyakorlatnak is javasolt - "Magyar hiszekegy"-hez és az "Egész Magyarország mennyország"-hoz hasonlóan a taneszközöktől a giccsiparon át ívelt a nacionalista üdvtörténetig ("népek Krisztusa", "corpus Hungaricum", "magyar feltámadás"). A végtelenségig ismételt szavak valódi jelentése, következménye ebben az indoktrinációban el is homályosodott - különösen amikor a ráolvasás a részleges revízióval működni is látszott. Ennek a nyelvi paradoxonnak - hogy akkor szabad-e mondani, hogy soha, vagy nem - tehát lehet olyan felhangja, hogy vigyázz, mit kívánsz. Benne lehet a kérdés, hogy elmúlhat-e egyáltalán a magyar revizionizmus, illetve a környező államok ettől való megjátszott vagy valós félelme.

De talán azért is lett Soha ne mondd, hogy soha (más ötletek, például a kísérőfüzetben emlékezetpolitikai felhanggal használt Philip K. Dick regénycím: "Csordulj könnyem, mondta a rendőr" helyett), mert ez a cím a négy kiállított mű fényében is értelmezhető. Kerezsi Nemere alkotásában fel is bukkannak a revizionizmus képi-nyelvi elemei, Mircea Nicolaenál egy elveszett életmű megtalálása keretezi a magyar-román barátság, megbékélés esélyeit, Tolnai Ottónál az aszályban eltűnt bácskai szalma bukkan fel jelenésként Fiumében, Németh Ilona filmje pedig az EU kívánságára sóval behintett cukorgyárakkal foglalkozik.

Utóbbi annak a sokrétű Eastern Sugar projektnek az új darabja, amely a XIX. században létrejött felvidéki cukorgyártás etnikai és globális játszmákban történő leépítését értelmezi, például azt, ahogy a magyar Északból lett szlovák Délen a "Nyugat" (az EU és a WTO) a nádcukor-termelő "Global South" javára felszámolja a répacukor-gyártást. E folyamat jelképe is ez a film: ragasztómaradványokból rajzolódik ki a Juhocukor azaz "déli cukor" gyár felirata, ahogy a gyárkapun lefejtik róla a privatizáláskor kapott Eastern Sugar-névtáblát, hogy aztán az egész örökre eltűnjön.

Kerezsi Nemere alkotása is egy nagyobb együttes része: (...), azaz három pont címen ez a három Trianon-környéki filmetűd látható elsőként a régóta készülő Üdvözlet a Kárpátokból projektből. Ezek a filmek olyan fakitermelési képeslapokra épülnek, amelyek a rendszereken átívelő erdőirtás elszólásszerű, tudattalan nyomait hordozzák; az alapjuk lehet egy paradox elgépelés, vagy egy pillanatnyi különbséggel lőtt, más évben, más uralom alatt megjelent képpár.

Szintén összetett - és a Kárpátok toposzához is kapcsolódó - darab a Vajon a hegyek tudják?, amit Mircea Nicolae művésznevén, de kurátorként jegyzett, úgymond rekonstruálva két elfeledett erdélyi művész, egy román és egy magyar férfi, Ion Râmnic és Mihály István alkotói és élettársi kapcsolatát, a töredékekből és életrajzi leírásokból kirajzolva, ahogy a hegyek takarásában végigjátsszák a magyar-román barátság privát és történelmi lehetőségeit.

Az Akárha tapsoltunk volna című költeményből készül Tolnai Ottó-videó is a materiális és szellemi kapcsolódások nagy szövevénye, különösen megkapó példájaként annak, amit az alkotó költészeti geofágiaként, vagy a "Tisza és az Adria összekötésének" lírai programjaként szokott emlegetni.

TT: A Corpus Separatumot egy művészcsoport tagjaiként jegyeztétek, míg jelen kiállítás esetében kurátorként vagytok megjelölve. A kurátori szerep azonban mintha itt is kiterjesztett értelemben jelenne meg, a látványt meghatározó vizuális elemek tervezését is magába foglalva.

HO: A Trafó-beli, valamint a 2017-es fiumei kiállításunkat a Gosztola Kittivel alkotott triónk, a prokaryote precariat jegyezte. A pp-ben nincsenek annyira éles határok a szerepek között, de a mostani Trianon-kiállítás hagyományos kurátori felkérés volt, vagyis művészek műveinek kontextualizálására vonatkozott. Az persze igaz, hogy ez a kontextus itt nemcsak a művek egymáshoz való viszonyát jelentette, hanem egy határozott kiállítási architektúrát is, aminek konceptuális és gyakorlati okai is voltak.

Kezdettől olyan művekre gondoltunk, amelyek egyértelműen Trianonhoz (is) kapcsolódnak, de nem telibe célozzák Trianont, és ellenállnak a politikai közhelyek mentén történő értelmezésnek, ugyanakkor megkerülhetetlennek éreztük azt a tényt, hogy "Trianon" egyik központi mozzanata, az egyének részkategóriák mentén való állami földarabolása, értékelése, átértékelése nem Trianonnal kezdődött és nem is ott ért véget.

A beléptetőkapu és a kapszulaszálló olyan utat képez a művekig, amelynek révén mindez jobban átélhető, mintha kétszer annyi szöveget írtunk volna. A kapszulaszállónak, illetve a - Rites Networkből is ismert - Páll Tamással közösen tervezett beléptetőkapunak tehát kb. úgy vagyunk a szerzői, mint a kiállítási füzetnek.

NSz: Tudvalevő, hogy az ún. kurátori fordulat óta sok esetben ez a szerepkör akár az alkotói fölé is nőhet, én azonban nem ehhez a hagyományhoz csatlakoznék, viszont hiszek a mereven elhatárolt feladatkörök és részvételi gyakorlatok hibridizálhatóságában. A művészekkel együtt gondolkodunk azon, milyen diskurzust teremtsünk a részek és az egész köré, de ha nekünk mint kurátoroknak van egy materializálható ötletünk, amivel ennek kifejezését segítjük, nem leszünk szégyenlősek.

Valójában semmi újat nem találtunk ki, ennek az olajozottabban működő és nagyobb forrásokból dolgozó intézményekben már régóta van külön neve és felelőse: kiállítás design és kiállítás designer. Nálunk a rövidrevágás - tehát a nem szakember, viszont "mindenes" kurátortól közvetlenül a kivitelezőhöz megrendelés útján jutó tervezés - inkább kényszerűség szülte körülmény, nem feltétlenül ideológia.

Ugyanakkor Olivér és én is szeretjük a totális environmenteket a low-fi, eszköztelen konceptualizmussal szemben. A kapszulahotel ilyen értelemben volt befogadó kerete a videó formában bemutatott műveknek, amely, miközben a testek biopolitikai fegyelmezését és egymástól való elszigetelését végezte, típusában utalt egy egészen konkrét építészeti előzményre, amely ugyanerre a gyakorlatra találtak ki 100 évvel korábban még a trianoni határok előtt.

Fiumei kutatásunk során akadtunk rá a Kivándorlók Háza intézményére, amely átmeneti tömegszállásként az állami ellenőrzés szerveként működött és "leplezett nemzetiségpolitikaként" tette könnyebbé a Magyar Királyság területéről az elvándorlást - a felsőbb tervek szerint elsősorban a szlovákok számára, aztán ez hamar átfordult a magyarság javára. Ahogy akkor is elsőrendű szempont volt a testek higiéniai felkészítése - hiszen betegség esetén azonnal visszafordították az inkriminált elemeket a küldő országba - úgy gondoltuk, a mai koronavírusos időkben is fel lehet használni valamit az akkori gyakorlatokból - például az épülettipológia megidézésével.

HO: Az évfordulók kapcsán sokszor felmerült, mekkora szerepe lehetett a spanyolnáthának az I. világháború végén a hadi fordulatokban és a hátországok elszabaduló káoszában, ma pedig a covid hozza felszínre, hogy milyen homályosak egyes globális és EU-s kapcsolatok és jogok, egyén és közösség jogai, milyen gyorsan rávetik magukat kormányok a különleges állapotra, a titkosszolgálatok a telefonos hozzáférésre stb. A friss eltárgyiasító szempontok (az ember mint kontaktus, testhőmérséklet, 65+ életkor), rávilágítanak a biopolitika Foucault-i lényegére: hogy a megfigyelés, ellenőrzés, puszta testté tétel éppúgy feltétele az államtól általunk elvárt rendezettségnek, jólétnek, egészséges, biztonságos közállapotnak, mint az elnyomásnak.

Bevessük-e mondjuk a Kínából indult vírus megfékezésére azokat a Kínából exportált, a kínai társadalmi kreditrendszerrel egybefonódó, a maszkon is átlátó arcfelismerő technológiákkal, amelyeket jelentős részben arra fejlesztenek, hogy ujgur etnikumúakat ismerjenek fel, kövessenek, zárjanak átnevelőtáborokba (mely táborokat a hatósági útmutató szerint történetesen mentális járványkaranténként kell megmagyarázni az eltűnt rokonaikat keresőknek)? Ha az ember adathalmaz és kockázati tényező, az nyilvánvalóvá teszi az állampolgári lét kompozit és törékeny mivoltát - e logikának Trianon látványos csomópontja volt, de az elemei folyamatosan jelen vannak.

Így jött, hogy kihasználva a galéria sajátosságát - a tér közepén kaput képző vasoszlopokat és a hengeresen áttört födémet -, a látogatóknak egy ellenőrzőponton kelljen áthaladniuk, amely (a durvább reptéri szkenner-hengereket is idézve) a testet hőkamerával, az arcot pedig egy AI-szoftverrel vizsgálja meg; utóbbiból a nemi és életkori kategóriák mellett egyre furcsább adatokat is kinyer, az etnikai összetételre, társadalmi státuszra és politikai meggyőződésre vonatkozóan - és egy idővonalon megjeleníti, hogy az elmúlt 150 évben e jellemzők mennyire tették (volna) kívánatossá vagy épp szükségtelenné az illetőt az aktuális állami megítélés szempontjából. És ezen az idővonalon persze látszik az is, hogy Trianon - azaz 1920 vizuálisan is kiemelt síkja -, hogy tör meg jó néhány ilyen jellemzőt.

A kapszulahotel megidézése pedig, ahogy Szilvi is mondta, egyrészt metaforikus, másrészt gyakorlati elem. Egyrészt megidézi a fenti logikának egy Trianon előtti példáját, a státusz, az etnikum és az egészség szempontjai mentén működő emberi zsilipet, a Hotel Emigrantit (meg a trianoni szétválasztottságtól a karantén-izolációig sok mindent; többen a vagonlakó erdélyi menekültekre asszociáltak róla), másrészt összefogja a négy felkért alkotó - Kerezsi Nemere, Németh Ilona, Mircea Nicolae és Tolnai Ottó - műveit. De úgy fogja össze, hogy megőrzi az autonómiájukat. A klasszikus japán kapszulakabinok az izolációt a beépített tévével oldják fel, amelynek apró, de fejhez közeli képernyője betölti a tudatot és kikapcsolja a testet. Amikor tehát a látogató átjutott az ellenőrzőponton és bemászott a kabinba, akkor "megszűnik a világ" - a totális environmentet felváltja a modernitás befogadási ideálja: a testetlen néző és az autonóm alkotás kettőse.

TT: A megidézés aktusa formailag abszolút sikeresnek mondható, viszont épp a koronavírus-mizéria miatt számomra nézőként meglehetősen nagy megpróbáltatásnak bizonyult bemászni mind a négy kapszula-kuckóba a videók megtekintése kedvéért (a fejemet higiénia-para miatt le sem támasztottam a párnára, úgyhogy el is gémberedett a nyakam). Hatásos leckét kaptam így a "biopolitikai fegyelmezés" módszertanából. A beléptetőkapunál még viccesnek találtam a szituációt, élveztem a hőkamera-képet, mosolyogtam a kivetítőn megjelenő etnikai bontás eltérő eredményein (kétszer is beléptem, mert elsőre irreális hőértéket mutatott a műszer). A társadalmi státusz permanensen alacsony foka már kevésbé volt szívderítő (vajon az ékszerek jelenlétét figyelte az adatmegjelenítésért felelős mesterséges intelligencia, vagy a ruházat anyagát, szabását, esetleg a hajviseletet és az arcszőrzetet?), de akkor éreztem igazán csőbe húzva magam, mikor kiderült, hogy csak a kapszulákba befekve láthatok valamit a videókból. De megérte a tortúra, kifinomult, invenciózus darabok vártak a csőszobák monitorain. A művek a kiállítás alkalmából, erre a szituációra készültek, vagy adaptálva lettek erre az intim nézői pozícióra?

NSz: A kiállítás abból a szempontból egy feszes helyzetet teremtett, hogy nem lehetett megnézni a műveket az azonosító rendszeren való áthaladás nélkül. Itt meg kell jegyeznem, hogy pár alap adat kivételével (kor és a nem), - amelyek kinyerését egy arcfelismerő program spekulációira bíztunk -, a többi kivetített identitáselem (az etnikai kompozíció, a társadalmi státusz és politikai nézet) random hozzárendelésként működött. Igyekeztük azonban úgy tálalni őket, hogy ez ne lepleződjön le feltétlenül.

A származásán mindenki szabadon elgondolkodhatott (hiszen elég ritka, hogy pontos adatokkal rendelkezünk a felmenőink nemzetiségi hovatartozásáról), a világnézeti elköteleződés fiziognómiai megfeleléseiről pedig ha vannak is már kutatási kezdemények, még messze nem haladtuk meg azt a szintet, ami olyan vulgáris korrelációkat igyekszik kimutatni, hogy aki jól néz ki, az áltában konzervatív, aki a normatív szépségfogalmon kívül áll, az meg liberális lenne.

Érdekesnek tartom azt a tényt, hogy annak ellenére, hogy minden identitásjelölő a bőrszíntől kezdve a szexuális preferenciáig vagy a biológiai nemig egyre inkább konstrukcióként fogalmazódik meg a progresszív diskurzusban, addig a technológiai progresszió épp azon dolgozik, hogy ezeket a jelölőket a lehető legpontosabban ragadja meg egy alapvetően esszencialista, biológiai/testi alapon. Annak ellenére, hogy az általunk épített AI rendszerrel előfordult, hogy félrekategorizált embereket, ezt nem problémaként kezeltük, hanem egy olyan előfordulásként, ami nagyon is valóságos nemcsak ma, hanem a hasonló céllal létrejött intézmények előzményeinél is.

A big data-t Trianonnal pedig úgy kapcsoltuk össze, hogy bár a Magyar Királyság teljes lakosságára (kivéve a cigány populáció) vonatkozó nagy adatgyűjtések már a 19. század második felétől tíz évenkénti rendszerességgel, kiszámíthatóan lezajlottak, valódi politikai tétje ezeknek a méréseknek a világháborút lezáró béketárgyalásra való ráfordulással lett. A wilsoni idealizmus, ami a népek önrendelkezésére hagyta volna a hovatartozásokról (etnikai, állami) való döntéshozást, végül csak kivételes esetekben történt meg (pl. a soproni népszavazás), az egyéni sorsokról a fejek fölött, hatalmi érdekek rendelkeztek.

Emellett azt is szerettük volna érzékeltetni, hogy minden mindig mozgásban van, nincsenek olyan hosszabb nyugvópontok, amikor egy adott tulajdonságod - csoporthovatartozás vagy identitáselem - túl sok ideig ugyanolyan jó vagy rossz megítélés alá esne a mindenkori állam szempontjából. Ezt a legkönnyebben a zsidóság helyzetén lehetett érzékeltetni, akiknek a magyar etnikumhoz tartozása a magyarság Kárpát-medencei túlsúlyának kimutatásához hasznos volt Trianon előtt, majd egy évet se kellett várni, hogy a numerus clausus-szal ez a helyzet gyökeresen megváltozzon.

Az ideológiai frontokon ugyanilyen csiki-csuki zajlott, a kiállításon persze kicsit egyszerűsítenünk kellett, ugyanis a mindennek a mindennel való összemérése óriási komplexitásnövekedéssel járt volna az algoritmusra nézve. Így is az egyik legnagyobb kihívással akkor szembesültünk, amikor ezeket a longitudinális, 150 évet átfogó - a kiegyezéstől máig tartó - policy mozgásokat kellett kikutatnunk és értelmesen ábrázolnunk egy diagramon.

HO: Kezdettől vetített művekre gondoltunk, ami az őrzési, biztosítási és határlezárási adottságok miatt szinte szükségszerű is volt, de ezt nem éltük meg kényszerként, mivel tudtuk, illetve reméltük, hogy ezek az alkotások elkészülnek. Persze a részletek közben is alakultak, és mind a négy eset más volt.

Mircea Nicolae (azaz polgári - és kritikusként használt - nevén, Ionut Cioană) esete például igen szomorú, mert amikor felkértük, nem kaptunk választ, és aztán az ismerőseitől tudtuk meg, hogy kicsivel előtte meghalt, nyomasztó körülmények között. Mivel az ő műve archívum-formájú, akár a tartalma is igazodhatott volna az alkalomhoz, és arra is gondoltunk, hogy videóként a saját narrációjával hangozzon el (hasonlóan legismertebb művéhez a Romanian Kiosk Companyhez).

Hosszas etikai és gyakorlati töprengés után döntöttünk végül úgy, a jogi és szellemi örökösök támogatásával, hogy bemutatjuk a művet, amennyire lehet, adaptálva. Ebben Petre Fall román fotós, filmes volt segítségünkre, aki tárgyfotóként dokumentálta a Bukarestben tárolt művet, illetve azt, ahogy az egész - évtizedeket átfogó anyag - egy kis kartondobozból néz ránk. Ez a kép jelenik meg a videóváltozat végén, afféle kódaként.

Németh Ilona esetében nem történt adaptáció; amikor elkezdtünk a kiállításon dolgozni, megkérdeztük, nincs-e születőben új darab az Eastern Sugarhez, ő pedig elmondta, hogy éppen készül ez a szimbolikus összefoglalásnak is látható film. Ennek nagyon megörültünk és nem is volt más dolgunk, mint izgatottan várni.

Tolnai Ottó műve viszont a kiállításra lett adaptálva: palicsi otthonában fia, Tolnai Szabolcs filmrendező vette fel a versmondást. Bár nem minden vers éli túl, ha a szerzője felolvassa, ez a vers és ez a felolvasás emlékezetes, és az élménynek szerintem kifejezetten jót tesz a kisléptékű, mégis közeli megjelenítés.

Kerezsi Nemeréről pedig tudtuk, hogy régóta dolgozik a projekten, és mivel elmondta, hogy a teljes mű több etűdből fog állni és egyéb elemei is lesznek, sokat beszélgettünk, hogyan lehetne bemutatni. Nagy öröm, hogy végül is a kiállításra kiemelte ebből a folyamból a (...) összefüggő hármasát, úgy ítélve meg, hogy ez a vetítési mód rímelhet a képeslap-formátumra.

Szép együttállásnak gondolom, hogy Németh Ilona is lehetővé tette, hogy itt mutatkozzon be a műve; hogy Tolnai Ottó vállalta a versmondást, és hogy egy román fotográfus, akivel sosem találkoztunk, rászánta egy napját arra, hogy itt megjelenhessen az elhunyt barátjának a magyar-román együttgondolkodást vizsgáló alkotása.

De nem akarom megkerülni a biztonságra vonatkozó kérdésedet sem: a koronavírusról úgy tudni, hogy túlnyomórészt a beszéd közben kibocsátott nyálpermettel, valamint a kézről jut a légutakba. Tekintve, hogy a kapszulákban csendben, maszkban tartózkodnak, és hogy a fekvő- és kapaszkodófelületek folyamatosan fertőtlenítve voltak, a fertőzés esélye kicsi. Nyilván több, mint ha otthon maradsz, de valószínűleg sokkal kisebb, mint a legtöbb munkahelyen, egy kávézóban, egy buszon vagy egy liftben.

 

 

 

 

 

 

 

interjú

http://exindex.hu/index.php?l=hu&page=3&id=1100

exindex 2000–2020
C3