exindex
http://www.exindex.hu/

nem téma

Andrea Fraser, amerikai származású, New Yorkban élő képzőművész a '80-as évek közepétől vált ismertté performanszai, projekt munkái, videói és kiadványai révén, melyek az intézménykritika területét tágítják ki és definiálják újra. Művészetét a társadalmi közegbe való intervencióként, kritikai gyakorlatként határozza meg. A '90-es évek elejéig a pszichoanalízist terápiás modellként használta fel kulturális intézmények - elsősorban múzeumok - diskurzusainak elemzésében, majd munkásságában egyre nagyobb teret kapott a művész - patrónus viszonyának taglalása, valamint a művész státuszának és társadalmi pozíciójának meghatározása. Kezdve az immár híressé vált „Gallery Talk” sorozattal, melyet a '80-as években többek között a new yorki New Museum of Contemporary Art-ban és a Philadelphia Museum of Art-ban mutatott be, Andrea Fraser rendszeresen állít ki Európában és Latin Amerikában (Velencei Biennále, EA Generali Wien, MACBA Barcelona, Kunsthalle Bern, Sao Paulo-i Biennále). A Hamburger Kunstverein 2003-ban rendezte meg az „Andrea Fraser. Works: 1984 to 2003” című retrospektív kiállítást.

Az alábbi szövegre, mely 1997-ben jelent meg, mintegy reflexióként a szerző, Andrea Fraser, és Helmut Draxler a lüneburgi egyetemen, 1994-ben közösen megrendezett "Szolgáltatások" című projektjére, az általam rendezett „Szerviz” (Műcsarnok, 2001) kiállítást megelőző dokumentációs munkám során bukkantam rá, majd referenciaként használtam fel a kiállítás katalógus szövegének megírásához. Több oka is van annak, hogy most az exindex meghívása kapcsán visszatérek rá. Fraser szövege a művészi tevékenységre, mint munkára és ennek sajátosságaira, a szolgáltatásoknak egy olyan dimenziójára fókuszál, melyre a „Szerviz” nem tért ki, bár implicit tartalmazta azt. Visszatekintve, úgy látom, a két projekt, a „Szerviz” és a „Szolgáltatások” kiegészítették egymást, bár részemről ez nem volt akaratlagos, hiszen Fraser szövegének olvasatakor saját, PR és marketing alapú szemléletem már megvolt. Inkább arról van szó, hogy mindkét projekt saját “korának” szülöttje: Fraseré az intézménykritika legutóbbi reneszánszában, az enyém egy intézménykritika utáni periódusban fogant, melyben a művészi gyakorlat áttért a kritika szubverzívebb formáira, ugyanakkor a művész kulturális szolgáltató szerepe egyre inkább magától értetődővé vált, azaz szolgáltatói státusza stabilizálódott. Mindketten importáltuk a „szolgáltatások” modelljét, céljaink azonban különböztek: Frasert a projekt-munka gazdasági vonatkozásainak és az e munkához kapcsolódó társadalmi viszonyoknak a meghatározása érdekelte, én pedig a szolgáltató/szolgáltatás és a „kliens" kapcsolatára fektettem a hangsúlyt, így reagálván a hazai művészeti szcénának a társadalom irányában fennálló kommunikációs igényére.

Fraser alábbi szövege egyrészt a művészeti szolgáltatások genealógiájának szempontjából érdekes, másrészt felvet néhány ma is fontos kérdést. Fraser a „szolgáltatások” kifejezést stratégiai értelemben használja „a művészi aktivitás azon területének beazonosítására, mely nem eredményez valamely átruházható terméket”. A művészi tevékenység e „megfoghatatlan” dimenziójának előtérbe helyezése magával hozza a kulturális áru kritikáját, a művészi autonómia, valamint a művész és intézmények viszonyának kérdéseit is. Bár Fraser „szolgáltatásokról” szóló marxista gazdaságtani exkurzusa talán túlzottan is didaktikus, az eredmény mégsem hiábavaló, hiszen sikerül demonstrálnia a fogalom művészeti használatának értelmét, mely röviden szólva abban áll, hogy felhívja a figyelmet a művészi gyakorlat, a művészek önmaguk konstruálta pozíciói és az ezek által implikált gazdasági feltételek és társadalmi viszonyok közötti szerves összefüggésekre. Az olyan kérdések, mint pld. a projekt-művészetben a művész által végzett munka díjazása ma sem veszített aktualitásából. Ugyanakkor érdemes elgondolkodni azon, hogy a „munkadíj”, miként befolyásolja művész és megrendelő/intézmény viszonyát. Fraser szerint a helyzet mindenképpen ellentmondásos: „az önállóságunk létfeltétele a függés … amíg csak a tevékenységünk státuszát eldöntő hitrendszert az autonómia elve szerint definiáljuk, mely a maga részéről kizárja annak lehetőségét, hogy valamely különös társadalmi használati érték előállítása legyen a dolgunk, arra vagyunk kárhoztatva, hogy csak és kizárólag presztízs-értéket állítsunk elő. Ha a szolgálat ténye adott, a művészi szabadság csakis abban állhat, hogy a magunk számára meghatározzuk – amennyire ez a hatalmunkban áll –, hogy kit és hogyan szolgálunk.” 1

Végül, de nem utolsó sorban, e szöveg kiválasztásával szeretnék kitérni egy, nálunk meglehetősen ritka, művészi/kurátori gyakorlatra, az egyes fogalmak modellszerű alkalmazására, mely lehetőséget ad több jelentéstartomány összekapcsolására, illetve ütköztetésére. A „Szervizben”, bár fontos volt számomra, hogy a művész/művészet - közönség közötti kommunikáció közvetlenül jöhessen létre, ami legtöbb esetben meg is történt, mégis érdekesebbnek tartom az egyes művészi szolgáltatások „hogyan”-jából és „miért”-jéből eredő kérdéseket. Bár a hazai sajtóban a kiállításról több cikk is megjelent, úgy érzem, a „szolgáltatások” érdemi tematizálása még várat magára. Utólag sajnálom, hogy akkor nem volt lehetőségem egy a kiállításhoz kapcsolódó szimpózium megrendezésére, de az időbeli távolságnak is megvannak a maga előnyei. Remélem, Andrea Fraser szövegének olvasása mindenképpen inspirálóan hat azokra akik érdekeltek a témában.

Angel Judit


1 Andrea Fraser: How to Provide an Artistic Service: An Introduction. Presented at The Depot, Vienna, October 1994
http://home.att.net/~artarchives/fraserservice.html

Andrea Fraser

Mi az, ami megfoghatatlan, ami átmeneti, ami közvetít, ami részvételre épül; és mi az, ami bevett dolog a nyilvános térben?1
 

A különböző intézménykritikai, produktivista, aktivista és politikai dokumentációs, illetve a változatos műtermen kívüli (post-studio), hely-specifikus és public art tevékenységekkel kapcsolatban úgy látjuk, hogy a mostanság összefoglaló néven „projekt-munkaként” jellemzett gyakorlatoknak nincs szükségszerűen közös tematikus, ideológiai vagy a munkafolyamatban megjelenő bázisa. Ami úgy tűnik, mégis közös bennük, az a tény, hogy mind sok olyan munkával jár, amely jóval meghaladja mindenfajta specifikus, anyagi értelemben vett előállítás munkaigényét, illetve attól teljességgel független, valamint az eredménye nem jelenik meg valamely termék formájában. Az ilyen munka, amit gazdasági szempontból mint szolgáltatást írhatunk le (mint a javak előállításának ellenpontját), magában foglalhatja az alábbiakat:
- egyes helyszínek értelmezését illetve elemzését…;
- bemutatást, illetve installálást …;
- köznevelést…;
- érdekvédelmet illetve egyéb közösségi alapú tevékenységet, ú.m. szervezés, nevelés, dokumentáció illetve alternatív struktúrateremtés…


(Helmut Draxler és Andrea Fraser: „Szolgáltatás: Kiállítási javaslat és vitatéma-felvetés”, 1993.)



Művészeti szolgáltatás?

A „Szolgáltatások: a szolgáltatás feltétel- és viszonyrendszere a projekt-orientált kortársművészeti gyakorlatban” 1 elnevezésű, 1994-ben indult projektet válasznak szántuk egy specifikus szituációra, illetve az ezen szituáció eredményeként felszínre került, leginkább gyakorlati és anyagi természetű aggályokra. A “szolgáltatások” kifejezést nagyrészt stratégiai jelleggel vezettük be, a kortársi projekt-munka bizonyos aspektusainak leírására. Célunk nem az volt, hogy így valamiféle, általunk újnak tekintett munkatípust különböztessünk meg, vagy hogy bármely, az idő tájt használatos címkét – ú.m. „intézménykritika”, „műtermen kívüli művészet”, „helyspecifikus művészet”, „kontextus-művészet”, „közösségi alapú művészet”, „public art”, az általánosabb „projektművészet”, vagy akár a még tágabb „kulturális termelés” – helyettesítsünk a kifejezéssel. Inkább szándékoztunk a fenti fogalmakkal leírt tevékenységek nagy részének egyik közös nézetét beazonosítani: a gerincüket alkotó munka vagy munkavégzés státuszát, illetve a feltételeket, melyek között az adott munka folyik. Jóllehet, a legtöbb projekt végül is nyer valamiféle fizikai formát, a „Szolgáltatások” állítása az volt, hogy minden hely- vagy helyzet-specifikus projekt feltételez egy adott mennyiségű munkát, „… amely jóval meghaladja mindenfajta specifikus, anyagi értelemben vett előállítás munkaigényét, illetve attól teljességgel független, valamint az eredménye nem jelentkezik valamely termék formájában”. A „szolgáltatás” kifejezés bevezetése az ilyen munka leírására azzal a stratégiai értékkel bírt tehát, hogy alapot teremtett a művészi aktivitás azon területének a beazonosítására, amely nem eredményez valamely átruházható terméket. Munkánkat az a meggyőződés motiválta, hogy a kortársi művészi munkának ez a „megfoghatatlan” dimenziója nem jut elegendő elismeréshez és megbecsüléshez egy olyan apparátus keretében, melyet még mindig a fizikai jelleg és a láthatóság ural. De a szolgáltatás fogalma egyben alapot adott arra is, hogy megértsük, vagy leírjuk az ilyen tevékenységek által feltételezett, illetve az azokban foglalt viszonyok fontos, ugyanakkor felkavaró aspektusait – mely viszonyok láthatóan jelentős elmozdulást jeleztek a művészeti aktivitás státuszában, jelentésében és funkciójában

A kísérlet, hogy a szolgáltatási formában megjelenő művészi gyakorlat jelenlegi létének, illetve genealógiájának minél teljesebb bemutatását adjuk, rendkívüli nehézségeket támasztott 2 . A kifejezés milyen meghatározása szerint lehet például az elmúlt öt év bizonyos művészeti jelenségeit szerviz-szolgáltatásként felfogni, már ha egyáltalában lehet? A „Szolgáltatás…” felvetés közvetlen állítása – miszerint minden olyan művészi munkát, mely nem részesülhet ellentételezésben valamely megfogható művészeti termék eladása révén, szükségszerűen szolgáltatásnak kell felfogni – meglehetősen világosnak tűnik. Talán túlontúl is egyértelmű: magának a koncepciónak a hasznossága – túl a stratégiai hasznon, amennyiben megalapozza a különböző kompenzációs igényeket – csaknem kimerülni látszik ebben az egyértelműségben. Ha túllépünk az alapvető szolgáltatás-definíción, mely a megfogható és a megfoghatatlan termékek, illetve azok létrehozása megkülönböztetésre alapul, azonnal belesüppedünk az évszázados gazdasági, szociológiai és történelmi vitába, melynek tétje megmutatni, hogy vajon létezik-e egyáltalán egy olyan elkülönült gazdasági tevékenység, ami a szolgáltatás fogalommal írható le. Marx szerint például nem létezik. A fogalom pillanatok alatt elpárolog, ha egyszerűen rendszerként vagy keretként próbáljuk alkalmazni, stratégiai, értelmezési vagy akár leíró célból.

Mégis, a szolgáltatás, mint olyan, legalább a hatvanas évek vége óta fontos művészeti tematika, elsősorban a performansz-művészetben és a feminista művészetben, illetve – az intézményi funkciók kisajátításán keresztül – stratégiai eleme az intézménykritikai gyakorlatnak. A szolgáltatás jellegű foglalatosságok ilyetén stratégiai eltulajdonításán túlmenően a szolgáltatói pozíciók gyakorlati, vagy procedurális kisajátítása a művészi gyakorlat központi eleme, mióta a minimalisták a művészetcsinálás folyamatában betöltött szerepüket a dizájner, a mérnök, a menedzser és az adminisztrátor szerepére korlátozták (vagy terjesztették ki). A műtárgyak újra-definiálása fizikai, anyagi termékekből vagy javakból szolgáltatási termékekké, ú.m. információ és szellemi tulajdon, egyik útja lehet a konceptuális művészet lényege, a „műtárgy anyagtalanítása” megértésének, valamint az olyan, a művészet kereskedelmi apparátusának kritikájából származó, fontos művészetpolitikai aspektusokkal való konfrontálódásnak, mint az „Artists’ Reserved Rights Transfer and Sale Agreement” 3, illetve az Art Workers Coalition (Művészeti Dolgozók Szövetsége) által szorgalmazott számos reform. A művészet szolgáltatási funkciói, illetve a szolgáltatás fogalmának erkölcsi dimenziói egyértelműek a kultúraktivista és közösségi alapú művészi gyakorlatban. A termék-előállítás és csere absztrakt viszonyaival szemben megjelenő specifikus, közvetlen szolgáltatói viszonyok végül úgy is értelmezhetők, mint a műtermen kívüli gyakorlat egyik következménye, függetlenül attól, hogy eredményeznek-e bármiféle tartós, megfogható terméket (általában igen). Egy-egy specifikus helyszín (vagy, helyesebben, szituáció) mindig magába foglal egy specifikus viszony-halmazt – mind a helyspecifikus előállítás folyamatán, mind pedig magán a helyszínen belül.4

A „szolgáltatások” kifejezés problémás volta ugyanígy nyilvánvaló látszólag megfelelő alkalmazásainak fenti listájából is: a szolgáltatás mint kategória, a maga gazdasági, társadalmi vagy politikai és erkölcsi dimenzióban vizsgálva, sem külön-külön, sem együttesen nem rendelkezik különösebb koherenciával. Nincs konszenzus a gazdasági vagy a politikai elméletekben arra vonatkozólag, hogy mi is tekinthető szolgáltatásnak. Miközben az általában szolgáltatási-szektorként leírt terület huszadik századi, és különösen a Második Világháborút követő növekedését mennyiségileg dokumentálták, a szektor definiálására, illetve azon jellemzőinek leírására tett kísérletek, melyek azt az ipari, vagy „termelői” szektortól megkülönböztetnék, leginkább is zavarosnak mondható eredményeket szültek. Hasonlóképpen, a szolgáltatói tevékenységek köre – mely tevékenységek, a definícióktól függetlenül, a szolgáltatási és ipari szektorok minden szintjén jelen vannak – a vállalati menedzsmenttől a „független” szakmákon keresztül egészen a legrosszabbul fizetett házimunkáig illetve karbantartói tevékenységekig terjed. A szolgáltatásokat hagyományosan a tőkéhez való viszonyuk alapján osztályozták; Adam Smith a szolgáltatásokért történő fizetést egyfajta végfelhasználási formaként fogta fel; inkább tőkeredukcióként tehát, mint befektetésként. Következésképpen a szolgáltatások sokáig alkalmatlannak tűntek az iparszerű szerveződésre, illetve vagy az egyének közötti csere (mint személyes szolgáltatások) körére, vagy a közösségi szektor provízióira (azaz szociális szolgáltatásokra, melyeknek nagyrészt a javára írható az általában szociális szektorként definiált entitás háború utáni fejlődése) korlátozódtak. Azonban az egykori köz- (azaz non-profit) szolgáltatások, mint például az egészségügy privatizálása, illetve mind a személyes szolgáltatások, mind a hagyományosan „független” szakemberek által adott szolgáltatások körének fokozódó iparszerű szerveződése, (lsd. a háziorvosok centralizált szervezetekbe való tömörülését) felfedték az ilyen definíciók csalóka voltát. Ezek a kortársi jelenségek ugyanakkor le kellene csendesítsék a Daniel Bell és mások optimista jóslatai felé irányuló kitartó szimpátiát is, miszerint a szolgáltatási szektor növekedése megnyitja majd az utat a poszt-indusztriális társadalom előtt. 5

A szolgáltatások kategóriája heterogeneitásának nagyon nagyívű magyarázata lehet, hogy a klasszikus közgazdaságtan, benne maga Marx is, az ipari termelésre és a tőkefelhalmozásra helyezték a hangsúlyt, a szolgáltatások pedig ezért mindig a „mást” jelentették: mindent, ami nem volt iparszerűen szervezett; ami nem volt, illetve ami nem eredményezett tartós, átruházható terméket; ami nem volt termelékeny, ami nem volt profitorientált – „a háztartási alkalmazott, a zenész, a színész, a festő, a doktor, a tanár és a pap”. Ugyanígy meglehet, hogy a kortárs művészetben jelenlévő szolgáltatási termékekről, szolgáltatói pozíciókról, funkciókról, és mindenek előtt szolgáltatási viszonyokról is csak azoknak a különbségeknek a talaján vagyunk képesek gondolkodni, melyek köztük, és a művészi tevékenységet ez idáig többé-kevésbé kizárólagosan definiáló termékek, pozíciók, funkciók és viszonyok karaktere és státusza között állnak fenn. A művészi aktivitás jellegében beállt változást – függetlenül attól, hogy a szolgáltatás kifejezés kielégítően írja-e le azt – mindazonáltal tekinthetjük azon attribútumok viszonylatában, melyekkel a szolgáltatásokat hagyományosan megkülönböztették a többi gazdasági formától. Ilyen a meg nem fogható, szembeállítva a konkrét termékkel illetve annak előállításával; a termelés és a javak körforgása szervezésének és közvetítésének pozíciója; olyan funkciók betöltése, melyek nem jelenhetnek meg, mint a használatuktól független értékek; és a klienssel, fogyasztóval, felhasználóval közvetlen viszonyban végzett munka, ahol kevés fizikai vagy időbeli távolság van termelés és fogyasztás között, vagy egyáltalában nincs ilyen távolság, és amelyben a használati érték létrejötte gyakran feltételezi a felhasználó közvetlen közreműködését.

Figyelembe véve a fenti meghatározásokat, arra a következtetésre juthatunk, hogy az elmúlt harminc évben a művészek csaknem minden jelentékeny próbálkozása arra, hogy tevékenységük feltételeit és viszonyait megváltoztassák, történt légyen az a műalkotás vagy az annak létrehozásához szükséges kompetencia újradefiniálása révén, olyan mű- illetve munkaformákat eredményezett, melyek magukba foglalták a szolgáltatás valamely aspektusát. Ha a szolgáltatást mint olyat egyszerűen negatív kategóriaként értelmezzük, olyan kosárként, amibe mindent bele lehet dobálni, ami nem tartozott a klasszikus gazdaságtudomány elsődleges érdeklődési körébe, akkor egy ilyen következtetés kevésbé tűnhet semmitmondónak. Mindazonáltal értelmetlen is volna – hacsak nem úgy fogjuk fel a művészi szolgáltatások megjelenését, mint a „szolgáltatási gazdaság” történeti feltételeire reflektáló, illetve azokat feldolgozó művészet esetét, hanem inkább mint a kultúra-áru, a művészet gazdasági és szimbolikus haszon érdekében történő kizsákmányolása, illetve a művészi gyakorlat és művészeti tér azon struktúrái öntudatos művészi kritikájának az eredményét, melyek az ilyen módon eltulajdonított érték létrejöttéért szavatolnak. Hogy a szolgáltatás felé történő elmozdulás, ha egyáltalán lezajlott ilyesmi, a művészet politikai gazdaságtana kritikájának csődjét reprezentálja-e, vagy éppen néhány célkitűzésének megvalósulását, továbbra is kérdés marad.

A „szolgáltatások” kifejezés tehát nem különösebben hasznos, mint értelmezési keret a gazdasági és történeti struktúrák hatása, vagy akár a tematikus, procedurális vagy erkölcsi paradigmákban történt elmozdulások megértéséhez. Inkább az teheti hasznossá, amit megkövetel: az olyan kortársi gyakorlatok genealógiáját, melyek nem a művészek által képviselt álláspontok látható, vizuális megnyilvánulásaira figyel, hanem magukra a pozíciókra, melyeket a művészek a maguk számára konstruálnak, és azokra a gazdasági feltételekre és társadalmi viszonyokra, amelyeket ezek a pozíciók feltételeznek és megvalósítanak. Másodszor, az teszi hasznossá, amit kihangsúlyoz: hogy ezek a feltételek és viszonyok, legalább abban a dimenziójukban, amely megkülönbözteti őket az árutermeléstől és árucserétől, végleges átalakulást körvonalaznak a művészi aktivitás és a művészeti terület egyik legközpontibb jellemvonásában: a művészi autonómia kérdésében. Harmadszor, azért hasznos, amit ennek az átalakulásnak a természetével kapcsolatban tételez.

Mit szolgál a művészi szolgáltatás?

Kínálat és kereslet, vagy kereslet és kínálat
A „Szolgáltatások” projekt számára szervezett specifikus szituációt válasznak szántuk az 1993-körül megjelenő, tartósnak és következetesnek tűnő, projektmunkára vonatkozó keresletre. Ennek a keresletnek a különlegessége abban állt – és ez kölcsönözte tartósságát is –, hogy úgy tűnt, nem egyszerűen valamely megkülönböztetett művészeti csoportosulás kínálata gerjesztette. Amint a „Szolgáltatások” javaslatban megjegyeztük, a „projektmunkaként” jellemzett gyakorlatok nem látszottak osztozni valamely közös formai, procedurális, tematikus vagy akár ideológiai természetű alapban. A „projektművészek” sem rendeződtek generációs vonalak mentén. Ezen felül sok „projekt-kiállítás” – azaz olyan kiállítás, melyben arra kértek fel művészeket, hogy a munkájukkal reagáljanak valamely specifikus helyszínre vagy helyzetre – olyan művészek munkájára épült, akik nem rendelkeztek szituációs vagy műtermen kívüli művészeti előzményekkel. A projektmunka iránti kereslet tehát inkább tűnt úgy, mintha valamiféle olyan szükségre épülne, melyet csak azzal lehet kielégíteni, amit a projektmunka kínál.

Ez a szükség, ha lehet egyáltalán így neveznünk, úgy látszott, számos különböző dimenzióval rendelkezik az adott szituációk jellegétől függően. A közösségi bázisú projektek iránti kereslet ahhoz a szükséghez látszott kötődni, mely a közpénzekből gazdálkodó szervezetekben fogalmazódott meg, hogy valahogyan kielégítsék az őket pénzelő ügynökségek közszolgálatra vonatkozó elvárásait. Az intézményi intervenciókra irányuló kereslet ahhoz a szükséghez látszott kötődni, mely a múzeumi szakemberek részéről merült fel, hogy a művészeket bevonják a köznevelés és az intézményi reflexió egyfajta egyesült erőfeszítésébe. A specifikus kurátori koncepciókra válaszul megszülető projektek iránti keresletet a kurátorok és intézményeik azon szüksége indukálhatta, hogy azon művészeket, akiktől ez megbízhatóan elvárható volt, rábírják, hogy az 1980-as években ugrásszerűen megnövekedett számú kiállítóhely – és kiállítás – kontextusában valami speciálisat hozzanak létre, és ugyanez mondható el a kurátori testületekről, akiknek sorait ekkor már évről-évre több, mint féltucat különböző kurátorképzési program végzősei gyarapították.

A projektmunka iránti kereslet következményei számosak és meglehetősen nyugtalanítóak. A dolgok olyan állását mutatta, melyben a művészek immár nemcsak speciális helyszínekre és szituációkra reagálva fogtak bele a projektjeikbe, hanem a szervezetekkel és azok képviselőivel, kurátorokkal és egyéb művészeti szakértőkkel való viszonyuk következtében is. És, úgy tűnik, éppen ezen viszonyok különössége – és nem annyira maguknak a munkáknak a fizikai vagy időbeli különössége – volt az, amely ezeket a kortársi ‚projekteket” megkülönböztette a művészi aktivitás egyéb formáitól.

Mindenekelőtt éppen azért vezettük be a „szolgáltatás” fogalmát, hogy ezeket a viszonyokat a maguk gazdasági és társadalmi nézetében írhassuk le. A díjazás vagy honorárium, mint a projektmunka ellentételezésének általánosan elfogadott formája, nem annyira egy újfajta gyakorlat megjelenését látszott jelezni, mint inkább ennek a gyakorlatnak a természetében bekövetkezett elmozdulást. Legyen bár a projekt eredménye maga átruházható – és leggyakrabban az is –, a díjazás általában mégis jelen van, mint a munkamennyiség nem átruházhatóként tételezett hányadának ellentételezése. A díjazás ténye általában nem feltételezi, hogy a projekt eredménye az illető szervezet tulajdonába kerül. A szponzoráló intézmények a legtöbb esetben nem is rendelkeznek gyűjteménnyel. Amennyiben és ahol igen, a munka bekerülése további adminisztratív eljárást igényel, mely külön szerződést kíván. A projekt-díjazás magáért a művészi munkáért jár, nem a műtárgyért: nem valamely, jövőben realizálásra kerülő absztrakt érték fejében járó előleg tehát, hanem egyfajta közvetlen használat során felemésztődött érték végfelhasználása fejében járó fizetés.

Függetlenül attól, hogy az egyes projektek valamely szervezet felkérésére indultak-e, avagy nem, hogy járt-e értük díjazás, avagy nem, hogy szerződésesen definiált válaszok voltak-e valamely külső keresletre, avagy nem, a projektek, úgy tűnik, olyan mértékben különböztethetők meg a műtermen kívüli gyakorlatok széles skáláján belül, amilyen mértékben a kívülről definiált érdekekkel és szükségletekkel való viszonyuk alkotja őket. A projektek azt vállalják, hogy nem valamely tárgyiasult hasznosság előállításával, hanem specifikus funkciók végrehajtásán keresztül reagálnak ezekre az igényekre és szükségletekre (és valószínűsíthetően, bár nem szükségszerűen, ki is elégítik azokat). A „Szolgáltatás” javaslat ezeket a funkciókat identifikálta úgy, mint amelyek magukba foglalják az értelmezés, a bemutatás, összeállítás és installálás, a nevelés, az érdekvédelem és a szervezés munkáját.

ford. S. I.

 


 

1 A “Szolgáltatások” projekthez kapcsolódó kiállítás, melyet Helmut Draxler és jómagam szerveztünk, a Lüneburgi Egyetem Kunstraum-jában nyílt meg, Beatrice von Bismarck, Diethelm Stoller és Ulf Wuggenig meghívására.

2 Jelen szöveg egy később kiadásra kerülő esszé bevezető szakasza.

3 kb: “Megállapodás a művészre eső jogok átruházásáról és eladásáról”, Seth Sieglaub, a konceptuális művészet egyik legfontosabb terjesztője, ideológusa, New York-i galerista szövege 1971-ből. A manifesztum eredeti célja az volt, hogy a gyűjtők, galériák és múzeumok uralmát korlátozza a művészek jogainak megerősítése révén, ugyanakkor, mint arra számos elemző rámutat, az ’Agreement…’ öntudatlanul is kodifikálta a kapitalizmus és a művészet közötti átfedéseket. (a ford.)

4 Az itt alkalmazott, szerviz pozíciók, termékek, funkciók és viszonyok közötti felosztás forrása J.I. Gershuny és I.D. Miles The New Service Economy c. műve. Gershunz és Miles megkülönböztetnek „szerviz iparágakat”, melyekbe beletartoznak „mindazon vállalatok és munkáltatók, melyeknek végterméke valamely megfoghatatlan és tűnékeny áruféleség”; “szolgáltatási termékeket” – magukat a megfoghatatlan és tűnékeny termékeket – melyek „nem feltétlenül és minden esetben a szerviz ipar termékei”; „szolgáltatói munkaköröket”, melyek az ipar teljes skáláján jelen vannak, olyan ’nem-termelő’ tevékenységek, melyek köre az adatfeldolgozástól a javításig és karbantartásig, a takarítástól és az étkeztetéstől az oktatás-nevelésig és egészséggondozásig terjed”; valamint „szolgáltatási funkciókat”, melyek „egyének szolgáltatói munkáját jelölik” de nem szükségszerűen „a pénzgazdaságon belül”. Lásd. Gershuny és Miles, The New Service Economy (New York, Praeger, 1983), pp. 3-4, p. 23. Ebből a keretből kiemeltem a „szolgáltatási iparágakat”, melyekkel nem célom foglalkozni, és bevezettem a „szolgáltatói viszonyok” kifejezést, melyet a szolgáltatások azon aspektusainak leírására használok, melyeket a Jean Baptiste Say-féle szolgáltatás-meghatározás tételez – „a szolgáltatás olyan termék, melynek fogyasztása időben egybeesik az előállításával”.

5 Adam Smith-nek a szolgáltatásokról vallott nézetei elemzését többek között lásd. Jean-Claude Delaunay és Jean Gadrey, Services in Economic Thought: Three Centuries of Debate (Boston, Kluwer Academic Publishers, 1992). Hasonló interpretációval szolgál Harry Braverman in: Labor and Monopoly Capital: The Degradation of Work in the Twentieth Century (New York, Monthly Review Press, 1974). Az a gondolat, hogy mivel a szolgáltatások valahogyan ellenállnak az ipari szerveződésnek és a magánszektor befolyásának, a szolgáltatási szektor bővülése a posztindusztriális társadalom megvalósulását eredményezi majd, Daniel Belltől származik (in: The Coming of the Post-Industrial Society: A Venture of Social Forecasting, New York, Nasic Books, 1973). Az ellenérveket már szállította Ernst Mandel, Late Capitalism c. munkájában. Mandel szerint „a szolgáltatói szektorba való tőkebeáramlás” távolról sem „valamiféle ’poszt-indusztriális’ társadalmat reprezentál”, hanem éppen ellenkezőleg, „általános, egyetemes indusztrializációt jelent” (pp. 387-88): „A speciálisan minősített munkaerejét áruba bocsátó és a magánjövedelmét ennek megvásárlására fordító alanyok közötti privát jellegű viszony, mely még uralkodónak számított a tizenkilencedik században, és amelyet Marx részletekbe menően elemzett, egyre fokozottabb mértékben fordul át egyfajta kaptalista … szerviz-bizniszbe” (Late Capitalism, London, Verso, 1972., p. 385).

6 Delaunay és Gadrey szerint a tizenkilencedik század első felében ezek a foglalkozások voltak a szolgáltatások „legmindennapibb illusztrációi”. (Services in Economic Thought, pp. 15-16.)

nem téma

http://exindex.hu/index.php?l=hu&page=3&id=262

exindex 2000–2019
C3