Állítólag vannak dolgok, amikről nem is tudjuk, hogy tudjuk, és olyanok is, amikben úgy hiszünk, hogy nem is vagyunk tudatában. Felvezetésnek ez így talán kissé titokzatos, számomra mégis ez a bizonyos „unknown knowns” kifejezés reprezentálja legjobban a 2010-es Manifesta hozadékát. A frázisnak már az eredete sem érdektelen, mi több, egészen szimbolikus, ha szabad még egyáltalán ezt a szót használni (később a dolgok mellett a szavakra is visszatérek majd).
A Manifesta egyik kurátori csoportja, az ACAF (Alexandria Contemporary Arts Forum) vette kölcsön Terry Eagletontól, korunk egyik legjelentősebb marxista kritikusától. (1) Maga Eagleton pedig George W. Bush védelmi miniszterétől, Donald Rumsfeldtől szedte a szókapcsolat ötletét Slavoj Zizek szíves közreműködésével. (2)
Rumsfeld ugyanis egy ízben az iraki háború kapcsán arról beszélt, hogy vannak dolgok, amikről tudjuk, hogy tudjuk (known knowns), és vannak dolgok, amikről tudjuk, hogy nem tudjuk (known unknowns), de ráadásul olyanok is vannak, amikről nem tudjuk, hogy nem tudjuk (unknown unknowns). A stratégiai tervezésben – például a harcászati tömegpusztító fegyverek és a terrorizmus kapcsán – nyilván ez utóbbinak van igazán nagy jelentősége, és persze mérhetetlen veszélye is. De nem azért, mert a Fehér Ház vécéjében bármikor a nyakunkba ugorhat két vegyi fegyverrel felszerelt iszlám terrorista, hanem azért, mert igen komoly megelőző csapásokat és háborúkat legitimálhat, ahogy ez Irak esetében is történt.
Eagleton ehhez annyit fűzött hozzá a 21. századi művészetelmélet kapcsán, hogy abban meg az a legizgalmasabb, amiről nem tudjuk, hogy tudjuk. De vajon mire gondolhatott? És mire gondolt Dél-Spanyolországban az ACAF (vagyis Bassam el Baroni és Jeremy Beaudry), amikor ezzel a fogalommal vezette fel az általa összeállított szekció meglehetősen komplex koncepcióját? Állítólag – és persze Zizek nyomán – azokra a szinte tudatalatti, de legalábbis el nem ismert hiedelmekre, feltételezésekre és félelmekre, amelyek nemcsak formálják, de meg is határozzák a kortárs képzőművészet arculatát. De vajon melyek ezek?
Felelet helyett az ACAF titokzatosan a művekre mutat, és performatív módon magát a kutatást és a reflexiót jelöli meg célként. Vagyis annak felismerését, hogy Lacan és Zizek (továbbá Eagleton) után szabadon a kortárs művészet is abból profitálhat a legtöbbet, ha a régi kérdések feltétele helyett a saját tudatalattiját kutatja. A kérdés csak annyi, hogy ez a kutatás lesz-e annyira hátborzongatóan látványos, mint az Abu Ghraib-i fegyőrök dicstelen praxisa és annak leleplezése? (Zizek ugyanis az Abu Ghraib-i kínzások és brutalitások kapcsán vezette be az „unknown knowns” fogalmát a fegyőrök vágyai és ösztönkésztetési tekintetében.)
De miért is annyira szimbolikus az ACAF koncepciójának felütése a Manifesta egészére nézve? Egyrészt azért, mert egy nagyon komoly teoretikus vértezettel felszerelt kritikai biennáléról van szó, mégpedig olyan kritikai biennáléról, amely mindenekelőtt a marxista és a posztmarxista kritika fegyvertárát alkalmazza. Másrészt pedig azért, mert a legtöbb kritikai biennáléhoz hasonlóan a Manifesta is a társadalmi és a geopolitikai valóságra akar reflektálni.
Ez a reflexió pedig minden nemes szándékán és ideológiakritikai töltetén túl magában hordozza az illusztrativitás veszélyét. És ez még csak a kisebbik veszély, mert a háttérben ott ólálkodik a referencialitás veszélye is. Vagyis az, hogy a konceptuális művészet és a mikrotörténetírás dicső hagyományaihoz híven a művek felfejtése túl sok háttértudást igényel, még akkor is, ha egy mű transzparens a témáját illetően. Ha viszont nem az, akkor kell (jó esetben) néhány perc, hogy az eltérő kultúrájú és iskolázottságú néző egyáltalán képbe kerüljön. Ha viszont valaki túlságosan nézőbarát, akkor könnyen átcsúszhat a didaktikus és/vagy a látványos kategóriájába.
A Manifesta összképe alapján elmondható, hogy valamiért, ki tudja miért (művészek, kurátorok és kritikusok, analízisre fel), még mindig mindenki a látványosság, a spektakularitás vádjától tart inkább. Mintha a spektákulum Debord-i fogalma automatikusan a kapitalizmus és a piaci viszonyok szolgálatába állítaná a művészetet. És – ami még rosszabb – mintha a spektakularitás kritikája legitimálhatná egy művészeti alkotás vizualitásának szegényességét.
A spektákulum hiányán túl még valami nehezíti a befogadást: a túlzott önreflexivitás, amely szintén szimbolikus a Manifestára, de különösen erre az utolsó Manifestára nézvést. Nemcsak az ACAF teszi fel ugyanis azt a kérdést, hogy mi is a kortárs képzőművészet feladata és lehetősége korunk gazdasági és politikai valóságában, de ugyanezt firtatja a másik két kurátorcsoport is, a CPS (Chamber of Public Secrets, Khaled Ramadan és Alfredo Cramerotti együttműködése) és a tranzit.org (Vít Havránek, Zbynek Baladrán, Hegyi Dóra, Boris Ondreicka és Georg Schölhammer képviseletében).
Sőt, a tranzit.org még azzal is súlyosbítja a helyzetet, hogy rákérdez a kurátor feladatára és lehetőségeire is, mely kérdés szintén igen aktuális napjainkban. A Constitution for Temporary Display (Alkotmány Időszaki Kiállításhoz) szekció kurátori koncepciója a demokratikus jogalkotás, a jogfilozófia, és az avantgárd provokatív hagyományai felől közelít a jelenlegi művészeti praxishoz, és azon belül is a kollaboráció, az együttgondolkodás, és a közös alkotás problematikájához.
E sokszorosan visszaverődő és egyre mélyebbre vezető mise en abyme (kritikai-önkritikai) helyzetet csak tovább bonyolítja, hogy a közép-európai illetőségű kurátor-csoport egy olyan biennálén reflektált az avantgárd és a politikai orientációjú művészeti aktivizmus múltjára és jelenére, amely részben a migrációt állította a fókuszába, hiszen címében is vállaltan dialógust próbált kezdeményezni Észak-Afrikával, melynek helyzete több szempontból (orientalizmus, migráció, globalizáció) is összevethető Közép-Kelet-Európa közelmúltjával.
Végezetül az Eagleton – Zizek – Rumsfeld „vendégszöveg” annyiban is szimbolikus, hogy a katalógus szerzői, a kiállítások kurátorai, és a több mint száz művész alkotásai számtalan ilyen mélységű gondolati láncot és eseményhálózatot villantanak fel, melyek elemzése több hónapot venne igénybe. Így most, engedve a kurátori munkát is folyamatosan fenyegető szubjektivitásnak, csak néhány művet ismertetek, illetve illesztek be a komplex kiállítás absztrakt leképezésébe.
Az absztrakt nézőpont most két szempontból is kifizetődőnek tűnik. Egyrészt segíthet kikeveredni az ideológiakritika, az intézménykritika, a társadalomkritika, az önreflexivitás és az autonómia ideológiai kereszttüzéből azáltal, hogy a művek medialitását vizsgálja, egészen pontosan azt, hogy mennyire fókuszálnak a dolgokra, a szavakra és a képekre. Másrészt a társadalmi relevancia háta mögé kerülve egy pillanatra felidézheti, hogy mi is volt valaha a képzőművészet feladata, és annak, mármint a reprezentációnak milyen eszközökkel tett eleget. Továbbá arra is célozhat, hogy mi történik akkor, ha a kapitalista spektákulumtól szorongva és szorongatva a performativitás kerül előtérbe, ami már nem arról szól, hogy mit, és nem is arról, hogy hogyan, hanem arról, hogy mi célból.
Miközben a legnagyobb kérdés továbbra is az, hogy kinek? Persze ez a kérdés, vagyis az egyre inkább akademizálódó képzőművészeti enklávé problémája sem hagyta érintetlenül a kurátori koncepciókat: a CPS a média felé nyitott, a tranzit.org a politikai felé, az ACAF pedig szimpatikusan és szemtelenül a valóság felé, és annak komplexitását, illetve leképezhetetlenségét állította koncepciója centrumába.
Eltekintve attól, hogy kibernetikától a káoszelméletig ívelően olyan régi ez a toposz, mint az Ural, vagy a Velencei-hegység, de legalábbis mint a murciai bányavidék, mégiscsak van benne valami: jó adag önreflexivitás, irónia és humor. Az ACAF talán ezért is keresztelte a maga szekcióját Overscore-ra, vagyis Áthúzásra, abban az értelemben, ahogy egy helytelen, vagy oda nem illő szót áthúz az ember a korrektúraprogrammal. Áthúzzuk a „régi” kifejezést, de közben még látjuk és megőrizzük azt, és ahhoz képest keressük az újat. Az is örvendetes, hogy az „áthúzás” kapcsán nem jöttek sem a hegeli dialektikával, sem a heidegeggeri hermeneutikával, sem pedig a derridai dekonstrukcióval.
Helyette viszont felvázolták az Alkalmazott Enigmatika Elméletét, mely megkísérel ellenszegülni a kortárs művészet kollektív tudatalattijának, megvizsgálja az intézményesült humanizmus örökségét, szeme előtt tartja a komplexitás fogalmát, és példák helyett bátran enigmákat, rejtélyeket, rejtvényeket használ. Ez így mind szép is, a kérdés már csak maga a „display”. Vagyis az, hogy mit tudtak kezdeni az alkotók a kurátori koncepciók és a geopolitika „ösztönkésztetéseivel”.
Dolgok
Az ACAF még egy igen jó dolgot lenyúlt Zizektől (és persze Hitchcocktól): a „MacGuffint”. (3) Azt kérték ugyanis a művészektől, hogy a katalógus „illusztratív” szekciójába, ahol a műveket vagy a művészeket szokták reprezentálni, küldjenek egy MacGuffint a kortárs művészet sztorijához. A MacGuffin olyan elem egy film történetében, amely titokzatos volta ellenére igen nagy fontossággal bír, és anélkül viszi előre a cselekményt, hogy a nézők tudnák, hogy pontosan mit is tartalmaz a dosszié vagy a bőrönd (Zizek amúgy a tömegpusztító fegyvereket nevezte az iraki háború MacGuffinjának).
És a manifestás MacGuffinok skálája szép széles lett. Kezdve onnan, hogy Ann Veronica Janssens egyetlen szót küldött: „imperfection”, Simon Fujiwara meg egy hüvelykujjat dugott ki Magritte nevezetes pipájából, egészen Willy Doherty szürreális murciai történetéig a dobókockás pávával, és Nástio Mosquito antifasiszta és antiinstitucionalista kiáltványáig.
A kérdés csak az, hogy ezek a kis történetek valóban előreviszik-e a művészet nagy sztoriját. Profitálunk-e például abból, vagy legalább fenntartja-e az érdeklődésünket az, ha egy művész a művészet mivoltát firtató kérdésre azt válaszolja, hogy „légyszi ne bassz ki velem”, és mindezt egy homályos Hitler portré felett teszi.
Ha már itt tartunk, a kibaszásnál és az átverésnél, akkor Simon Fujiwara projektje igen sokoldalúan reflektált a Manifesta egészére, és az ACAF koncepciójára. A mű címe Phallusies (2010), és egy 5 méteres kő fallosz „megtalálásának” történetét meséli el, ami persze egy fiktív archeológiai sztori. A helyszínen is látható, igen „élethű” kőszobrot ugyanis a művész készíttette el habszivacsból, és konstruált hozzá egy sztorit, ami mind a hely-specifikus történelem, mind pedig a kortárs képzőművészet tudatalattija szempontjából izgalmas. Egyrészt tehát fiktív archeológiáról van szó, másrészt arról, hogy mivel lehet felkelteni a néző és a kritikus érdeklődését: a fallosz pedig Freud és Lacan után „évszázadokkal” még mindig ilyen cucc.
Fujiwara ráadásul nemcsak a „megtalálást” dokumentálja igen gondosan, de létrehozza az archeológusok műhelyét is acélszekrényekkel, festékes gatyával, pénisz-fogantyús bögrével, virslit sütögető cover girl-ös naptárral és homoerotikus römikártyával, vagyis számtalan apró ötlettel, amelyek nemcsak a projektre és a kiállítási szituációra, de a fallikus európai kultúrtörténetre is reflektálnak.
Jóval helyspecifikusabb és ennél fogva a Manifesta 8-ra nézvést is tipikusabb Stefanos Tsivopoulos Amnesialand című filminstallációja (2010) a cartagenai kaszinóban. A csillogóan elegáns hellyel szembeállítva a filmen a Murcia környéki bányavidék marsbéli tájának képei peregnek. A kaszinóhoz képest egy másik, ha tetszik antikapitalista spektákulum képei, melyek a környezet pusztítására, a profitorientált rombolásra irányítják a figyelmet, miközben a kísérő narráció a mitikus fikciót és a szociográfiai dokumentarizmust vegyíti. Tsivopoulus ráadásul a fantasztikus táj lenyűgöző képeivel szemben a bányászok etnográfiai igényű diafelvételeit is a falra vetíti, így a fantáziákat és a fantasztikus képeket még inkább konfrontálja a rögvalósággal.
A manifestás projektek jó része – ebben a szellemben – ha nem is helyspecifikus, illetőleg az új trendi kifejezéssel élve: „glokális”, akkor is kifejezetten a Manifesta számára készült. A geopolitikai reflexiót hangsúlyozzák a kurátorok által választott helyszínek is.
Laurent Grasso például Cartagena régi kórbonctani pavilonjában állította ki filmjét, a The Batteria Projectet (2010), amely a Cartagenát (egy időben Spanyolország legnagyobb hadikikötője volt) övező hatalmas erődrendszerről mutat igen látványos képeket, hol kívülről, hol pedig belülről, váltogatva ezáltal a grandiózus és a klausztrofób felvételeket, amelyekkel a nagyhatalmi illúziók és a harctéri szorongások világába egyaránt bevezet. És mindezt egy panoptikumot idéző centrális térben teszi, ahol a történelem testét és a memória lelkét egyaránt kés alá helyezi.
Egy másik tipikus helyszín a cartagenai börtön (ha eddig nem derült volna ki, akkor Marx és Freud mellett Foucault is ott kísértett a kiállítások jó részén), de rendeztek kiállításokat a helyi modern művészeti múzeumokban (CPS), a murciai régi vízimalomban (CPS), a régi főposta épületében (ACAF), és a tüzérségi barakkokban (tranzit.org) is.
Kifejezetten a barakk terére épített például Carla Filipe installációja, a Desterrado (2010), amely egy lepusztult mosdó padlóján öntötte finom betonba a murciai utcákon talált, elhagyott ruhadarabokat, emlékművet állítva ezzel az otthontalanságnak és a migrációnak.
Szavak
Az Alkotmány Időszaki Kiállításhoz koncepciója minden heroikus és önironikus szándéka ellenére is elsősorban a szavakról szól, és szinte törvényszerűen megmaradt a szavak szintjén. Az alkotmány ugyanis nem jött létre a művészek aktív közreműködésének hiánya (illetve kanalizálhatatlansága) miatt, illetve nem úgy jött létre, ahogy elképzelték: kijelentések és állítások helyett főleg kérdéseket tartalmaz. A tranzit.org szekciója maga ennél sokkal komplexebb, magába foglalja nemcsak a Manifesta kérdéseit, de a közép-kelet-európai művészet avantgárd hagyományait is.
Példának okáért Cristina David Time Machine (2010) című műve egy román részecskefizikus szavain keresztül szembesíti a nézőt a hétköznapi és a kvantumfizikai valóság diszkrepanciájával. A képek azonban nem sokat tesznek hozzá a szavakhoz. Természetesen nem illusztratívak, de „komplexitásuk” az én absztrakcióm korlátait speciel meghaladta.
Hasonlóan a szavak voltak igazán ütőképesek Neïl Beloufa (életkora igen jellemző a Manifesta antiistitucionalista szellemiségére: 25 éves, és a művészek jó része 40 alatti) Malin forgatott filmjében (Kempinski, 2010) is, amely szintén igen szimpatikus ötletre épült. Az alkotó a helyi pásztorokat faggatta (tudjuk ugye: glokális) arról, hogy milyennek képzelik a jövőt, ami a posztkolonializmus összes sztereotípiáján túl is igen bájos szövegeket produkált, szürreális képek és egy konstruktivista ihletésű installáció keretein belül.
A képi megfogalmazás az Otolith Group Drexciya Mythos (2010) című művében sem érte el a szövegek, illetve a futurisztikus, progresszív, elektronikus zene komplexitását. Pedig az ötlet és a sztori igen erős: az évszázadok során tengerbe veszett emigránsok valamilyen úton-módon egy alternatív civilizációt hoztak létre a tengerek és az óceánok mélyén.
Az egész Manifesta egyik legreflexívebb műve, a Common Culture The New El Dorado in Murcia (2010) című filmje is a szavakra épített, illetve a beszédhelyzetek és a nézőpontok komplexitására. Meglehetősen humorosan, a nyolcvanas évek diszkóvilágát idézve szcenírozták újra a 19. századi grand tour eszmeiségét háromszereplős „sitcom”-jukban. Az angol turisták párbeszédei elsősorban a jelenlegi biennálé-turizmust tették nevetségessé, másodsorban meg az akadémikus elméleti nyelvet, amely mást se tesz, minthogy legitimálja az új intellektuális „burzsoázia” utazgatásait, partijait, és köldöknéző eszmefuttatásait. De nemcsak azt, hanem a fogyasztás kultuszát, és az utópikus társadalomkritikai intenciókat is, melyeket lehetetlen komolyan venni a komikus figurák tolmácsolásában, akik rikító ruhákban, zselézett parókában, nevetséges tánclépésekkel fűszerezve tolmácsolják a néző felé a legnemesebb elméleti diskurzusokat.
A humor mellett a félig naturális, félig szürreális képi világ a legnagyobb erőssége Igor és Ivan Buharov Kormányeltörésben című „avantgárd” Super-8-as némafilmjének (2010) is, amelyet Domonkos István 1971-es Kormányeltörésben című költeménye inspirált. Az igen erős szöveg elé helyezett mozgókép ráadásul egy fura utazáson keresztül meglepően pontos és sűrű képet fest a szocialista valóság abszurditásáról, és arról, hogy mit jelent egy kultúrába és egy nyelvbe zárva sodródni a történelemmel és az ideológiákkal, amelyek mindig váratlanul „vágják nyakon” az embert, no nem azért, hogy szembe tudjon nézni a korlátaival, hanem azért, hogy nagyon gyorsan térjen vissza a valóságba.
Képek
A CPS „mediatizált” (vagyis a média technológiáira koncentráló, és azokkal dialógust kereső) koncepciója a The Rest is History? (Ami Hátramarad, az Történelem?) címet kapta. A történelem mint konstrukció örökzöld téma, az információátadás medialitása szintén. A CPS hozzáadott értéke talán az „esztétikai zsurnalizmus” kifejezés lehet, melyet persze nem pejoratívan kellene érteni, de ez ugye nem könnyű.
A koncepció összességében arra törekszik, hogy kombinálja a tényfeltáró újságírás mélységet az elméleti kérdések érthető, „médiaképes” tálalásával. A Nyílt Titkok Kamrája általában akkor funkcionált jól, amikor kellően spektakuláris lett, mint Grasso és Tsivopoulos esetében, vagy például a 2004-es madridi, al-Kaida terroristaakció (11-M) képzőművészeti szcenírozásakor, vagy az afganisztáni háború képeinek felidézésékor. Miközben az utóbbiak nagyon markánsan megjelenítették az illusztrativitás veszélyét is. A humor és az irónia viszont esetenként – már ha a téma engedte – ezen a problémán is enyhített.
Az ACAF-os Pablo Bronstein például látványosan és ötletesen konfrontálta fantasztikus „öszvér-épületeiben” a spanyol és az iszlám kultúrát (Islamic Culture in Southern Spain – 1000 Years of Celebration, 2010). A Giovanni Battista Piranesi és a politikai karikatúrák szellemiségét kombináló akvarellek grafikussága ráadásul igen üdítően hatott a túlnyomóan mozgóképekre épülő kritikai biennálén, amely lassan már filmfesztiválnak is elmenne, pláne ha egy picivel több képzőművész-sztárt hívnának meg rá, mert kurátorok aztán voltak ott rendesen.
A néhány kisebb sztár közül feltétlenül ki kell emelni Willy Dohertyt, aki valóban egy híréhez (kétszer jelölték Turner Prize-ra) méltó művet állított ki. A Segura (2010) című videoinstalláció gyönyörű képeket vetített Murcia folyójának, a Segurának partjairól és hídjai alól az ACAF szekciójában. HD-minőség, kiváló beállítások, szemet gyönyörködtető színek, modernista ipari geometria, melyet időről időre „elrondít” a szemét, és annak termelője: a murciai hajléktalan.
Cartagénában pedig – szintén ACAF – az ARQUA (a tengeralatti archeológia múzeuma) spanyol nívódíjas épületében a 27 éves Mariusz Tarkawian álmodott egy nagyot filctollal a falra. Úgy 20 négyzetméteren, jó négy méter magas háromszögbe komponálva – remek háborús részletekkel fűszerezve – a város, Cartagena történelmi allegóriáját rajzolta meg (History of Cartagena, 2010). Murciában pedig igazán kitűnő, kicsi ceruzarajzokon teremtette meg az egész Manifesta allegóriáját: Looking for Art / Anticipation in Art (2010). Tarkawian a régi főposta lepusztult épületében több mint száz szellemes karikatúrát szentelt annak, hogy „reprodukálja” alkotótársai korábbi, jelenlegi és jövőbeli (!) manifestás műveit.
Miközben Doherty vagy Grasso a spektákulummal kacérkodva még kritizálni is képes volt, addig Tarkawian és a Common Culture sikeres példái alapján mégiscsak úgy tűnik, hogy – a társadalomkritikai intenciókon túl, és a valós társadalmi szerepvállaláson innen – a kortárs képzőművészet leginkább ahhoz ért, hogy önmagát analizálja.
Ez azonban csak akkor lesz látványos, ha a néző ismeri az akadémikus diskurzust, és végigrágta magát a Manifesta összes művén, ami az ideológiák és a mikrotörténetek kereszttüzében nem egyszerű feladat, de legalább közben kap néha egy kis tapaszt vagy tortillát, már ha olyan szerencsés, hogy kritikusnak, kurátornak, vagy kiállító művésznek mondhatja magát.
(1) Terry Eagleton: Faith and Belief című előadása a Stedelijk Múzeumban a Now is the Time. Art and Theory in the 21th Century című előadássorozat keretében, 2009. január 15.
(2) Slavoj Zizek: What Rumsfeld Doesn’t Know That He Knows About Abu Ghraib. (2004) http://www.lacan.com/zizekrumsfeld.htm
(3) Slavoj Zizek: The Iraqi MacGuffin. (2003) http://www.lacan.com/iraq1.htm