Gróf Ferenc dunaújvárosi kiállítása első pillantásra az új űrkorszak világába vezeti be az érdeklődőt, de a cím — Beleértve a Holdat és más égitesteket — sajátos tipográfiája már sejteti azt is, hogy az egykori Societé Réaliste oszlopos tagja valójában spektrálisan szétszedi, dekonstruálja a New Space Age gyönyörű vízióit, a SpaceX, a Blue Origin és a NASA tetszetős álmait. A kritikai tipográfia a Gróf által kitalált Haymarket Square betűtípussal a szocializmus kapitalista „őstörténetéhez”, az amerikai munkásmozgalom hőskorához vezet, a Societé Réaliste kritikai kartográfiájából pedig kritikai asztronómia lesz, amit rögtön jelez is a kiállítás egyik antréjaként érthető Cianométer. Az űr startupok színvilágát ábécérendben leképező cianométer ugyanis nem a légkör vastagságát mutatja, hanem azt, hogy egyes cégek milyen kék színt választanak termékeik marketingjéhez, milyen kékséggel reprezentálják magukat az űrkutatás és a terraformálás világában. A másik antré az Űrkorszak ABC körbe rendezett latin ábécéje, ahol a betűk felső fele kirepül, kirajzik az űrbe. Ennek az abszurd, gyakorlatilag olvashatatlan ábécének a szellemében a kiállítótér számos pontján megjelenik egy-egy képrejtvény is a Nemzeti űrprogramok allegorikus emblémájaként. [1]
Gróf kiállítása tehát a rejtvények szellemében indul, és nem kevés háttértudást és/vagy kutatást vár el a látogatótól. A Kortárs Művészeti Intézet legnagyobb kiállítóterében az új céges mérték, a startup cianométer színeiben fürdő égitestek képei uralják a látványt. Az űrutazás legismertebb célpontjai, a Mars és a Hold, illetve a kevésbé ismert Psyche aszteroida a kék különféle árnyalataiban jelennek meg, ami azt az illúziót kelti, mintha már lenne rajtuk légkör és víz. A Cianométer színvilágának alkalmazása áttételesen arra utal, hogy úgy látjuk a valóságot, ahogy azt a cégek láttatják velünk: a per pillanat még meglehetősen utópisztikus terraformálás valósággá válik a molinószerű képeken. Az égitestek mellett nagyméretű képi reprezentációt kapott a Kék kozmikus háttérsugárzás, a Világűrszerződés, valamint a NewSpace Blue és a Kék atmoszféra is. A kozmikus mikrohullámú háttérsugárzás az Univerzum valódi nagyságát (adatokkal igazolható korát és kiterjedését) képezi le, az 1967-es Világűrszerződés a jól ismert, „régi” űrkorszak demokratikus megállapodása, a NewSpace kifejezés pedig ezzel szemben a kozmosz privatizálását vetíti előre.
A Világűrszerződés jelene ezért is lesz a szinte totális kopás, hiszen Gróf a saját verzióján csak a központozást tartja meg a szövegből, maga a szöveg, a demokratikus megállapodás eltűnik, mintha már senki se emlékezne arra, hogy az űr nem lehet a fegyverkezés és a nemzetállamok versengésének terepe. Azok helyett azonban ma már jönnek a multinacionális cégek: a Kék atmoszféra légkörében vélhetően ezért köszön vissza NewSpace startupok spektruma. A Kék Hold és a Kék Mars látványa valódi felvételekre épül, a Kék Psyche képe viszont a modern kozmológiában elterjedt koncept rajz, hiszen a NASA 2026-ra tervez odaérni és felmérni a jórészt tömör fém (vas-nikkel) aszteroidát, ami a maga nemében a legnagyobb égitest a Mars és a Jupiter közötti övezetben. A Pscyhe akár az űr kiaknázásának egyik szimbolikus alakzata is lehetne, hiszen elképesztő mennyiségű és gazdasági jelentőségű nyersanyagot rejt magában, és ekként a modern kapitalista űrkutatás lelkületét, illetve drive-jait is jelképezheti.
A terraformálás fiktív és ironikus múzeumaként jelenik meg a fenti, nagy kiállítótér pengefalának árnyékában a Kék Mars múzeum. [2] A vörös bolygó terraformálásának acél emléktárgyai ugyanis nem spéci robotok és gigantikus berendezések, hanem fura, korrodált és deformált szerszámok, illetve hangvillák és monolitok, melyek gyanúsan emlékeztetnek trapezoid posztamensekre is. Ráadásul ezek a részben túlságosan is egyszerű, részben meg túlságosan is elvont, illetve titokzatos tárgyak egy kékes színekben játszó, nomád hatást keltő pléden jelennek meg, amelynek színvilága rezonál a nem messze függő NewSpace Blue szellemiségére. A terraformálás utópiáit és gazdasági logikáját is jelképező NewSpace Blue az egykori újrealizmust (Nouveau Réalisme) és Yves Klein munkásságát is megidézheti, hiszen az ironikusan megszemélyesített, illetve kisajátított fogyasztói-ipari kultúrát, Klein levédett saját színét, az International Klein Blue-t váltja fel a NewSpace Blue céges szimbolikája, ahol a színek már nem érzelmeket és szellemi értékeket, hanem gazdasági érdekeket jelenítenek meg.
A pengefal másik oldalán Gróf monokróm táblaképei (A kék árnyalatai) is a céges kékeket viszik át a művészet történeti birodalmába, hiszen a radikális festészeten, a fenséges amerikai szín mezőkön (Color Field Painting) és az absztrakt expresszionizmuson át visszavezetnek egészen Malevics szuprematizmusáig és a szovjet avantgárd kozmikus absztrakciójáig. A Föld terraformálása című festmény is első pillantásra egy gesztusfestményre emlékeztet, de Gróf valójában a Föld 2021-es politikai térképét festi át, illetve téríti el a szituácionista détournement logikájának szellemében. Koncentrikus kékes struktúrák borítják be ugyanis a Földet, amelyek felidézhetik a céges logókat és üzleti diagramokat, de magukat a bolygókat és keringési pályáikat is, miközben az amerikai absztrakt expresszionizmus és az európai informel felől nézve mandalákat is láthatunk bennük.
Sőt a terraformálás kifejezés annyira erősen magával hozza a sci-fi kozmoszát, hogy akár még téridő kapuknak is tűnhetnek. Ebbe az irányba mutat a kiállítótér legnagyobb kiterjedésű installációja is, a Bolygóközi közeg. Öt talapzatra hegesztett acél gyűrű és öt szétvágott és eldeformálódott ív helyezkedik el ugyanis a padlón, ami lehet egy fura naprendszer modell is céges kékkel megfestett keringési pályákkal — a Naprendszernek ugyanis a Nappal és a leminősített Plutóval együtt tíz komolyabb égiteste van. Ám a sci-fi felől nagyon erős a hiperűr kapu asszociációja is, amikor többnyire koncentrikus gyűrűk vezetnek át a fénysebességnél gyorsabb űrutazást lehetővé tevő hipertérbe. Egy dunaújvárosi képzőművészeti térben azonban az ilyen jellegű asszociációkon túl meglehetősen markáns a minimalista acélszobrászat vizualitásának vonzása is, hiszen Csiky Tibor és Buczkó György, illetve — egy tágabb kontextusban — Carl André és Bernar Venet ipari hangulatú elvont testei a matematikai fenséges hagyományait igyekeztek modernizálni.
A szobrászati fókusz élesíti ki Gróf kisebb méretű, sarkokba telepített plasztikáinak képét is, amelyek a szituácionizmus és a pszichogeográfia [3] egy sajátos, posztkommunista verzióiként működnek. Gróf ugyanis a Dunaferr támogatásával újraindított Dunaújvárosi acélszobrászati alkotótelepen készítette el sajátos kis bolygó plasztikáit, amelyek ugyan eltörpülnek a nagy kék bolygók képei mellett, de kézzelfogható tömegük, rozsdás realitásuk erőteljes ellenpólusát adja a molinók kozmikus és utópisztikus, fenséges, de álságos kékségének. A vöröses vasgolyók ugyanis kiválóan (de a láthatóság szempontjából talán túlságosan is) harmonizálnak a padló földi eredetű, tardosi „vörös márvány” borításával. A Gondwana elnevezésű kis bolygó a Föld múltját, az ősi déli szuperkontinenst mutatja meg, illetve átvitt értelemben az elveszett egységre utal, hiszen Gondwana még jóval az ember korszaka előtt létezett. Vagyis azelőtt, hogy kialakultak volna a mai kontinensek, majd azokon a nemzeti, majd a céges birodalmak. A NewSpace földgömb viszont a Föld jelenét reprezentálja, hiszen a földkéregbe vésődő térképen az Észak szinte tektonikus erővel kolonizálja Délt. A Terra Nullius (Senkiföldje) bolygó pedig talán már a Föld jövőjét vetíti előre, amikor is már csak a Föld körül keringő mesterséges égitestek pályái rajzolódnak ki tektonikus vájatokként a Föld felszínén. Az Egy hold holdja picit kilóg ebből a kozmológiai képből, mert nem annyira bolygómodellre, mint inkább szerszámra, illetve fegyverként is használható kohászati eszközre emlékeztet.
Az új nagy kékség harmóniáinak posztkommunista és antikapitalista kritikája felől válik érthetővé az alsó tér még titokzatosabb világa, ahol Breuer Marcell és a bauhaus internacionális modernizmusát idéző állványokon politikai plakátok lógnak sajátos betűtípussal, mely a munkásmozgalom múltjába vezet vissza és közben a szituácionista acélszobrász pszichéjének mélyrétegeibe is elkalauzol. Itt derül ki ugyanis, hogy milyen szocialista drive-ok hajtják Gróf kozmológiai tevékenységét, milyen nyelven is beszél valójában az avantgárd vasmunkás. A Haymarket Square ABC ugyanis a chicagói munkások híres tüntetésének (1886) valóságát idézi fel, ami több rendőr és munkás halálával végződött. A fontok kiindulópontjául szolgáló plakátot alkotó August Spies szocialista vasmunkás lapszerkesztőt ráadásul több társával együtt egy erősen vitatható bűnvádi eljárás után végezték ki. Ezzel a betűtípussal vannak tehát megszövegezve a fura csőbútorokon heverő plakátok, avagy a Cathedral of Learning Gróf-féle kiegészítése, átalakítása, eltérítése, ami a Nemzetközi terem címre hallgat. A hatalmas, katedrálisszerű pittsburghi egyetemi épületéből ugyanis Gróf szerint nagyon hiányzik egy internacionális terem, mivel a tudás hatalmas neogótikus felhőkarcolójában csak nemzeti termek vannak. Gróf utópisztikus terve egyrészt az internacionális bauhaus modernizmus vizuális nyelvét gondolja újra, másrészt egy sajátos, egyszerre régies és modern, neogót „vasas” betűtípussal beszél hozzánk, miközben eltérített és felülírt politikai propagandaképekkel igyekszik újraalkotni szimbolikus kapitalista valóságunkat, amelynek legitimálásában igencsak jelentős szerepet játszik az oktatás, illetve a tudás és a tudomány társadalmi konstrukciója.
A falakon viszont már egy másik installáció, egy másfajta aktivista kapitalizmus-kritika szövegei futnak: Das Kapital Raum2 (2021). Marx Tőkéjének négyzetre emelt, virtuális (2.0) tere jelenik meg, amely a multilevel marketinget és az azt megalapozó Ponzi-sémát tekinti a kapitalista illuzionizmus kulcsának. Gróf táblái lényegében szituácionista szemmel értelmezik át a kapitalocén egyre inkább immateriálissá váló földi valóságát. [4] A táblás installáció szellemi kiindulópontja a Das Kapital Raum 1970-1977 (1980), Joseph Beuys legendás munkája a tőkeként értelmezett művészettel, illetve annak részeként St.Auby Tamás Létminimum Standard Projektjének kisajátított táblájával. [5] Gróf hatványozottan tőkés tere Beuys hetvenes évekbeli munkásságának tovább gondolása 1989-en keresztül, azaz egyfajta ironikus kapitalista apoteózisa a posztkommunista állapotnak, amely Charles Ponzi pilótajáték sémájának nyomdokain immáron a Kryptokapital égisze alá került, amit Gróf értelmezésében a Kryptanubis mozgat. Az egyiptomi isten logója visszatér a lenti tér fölötti fenti kis térben is Anubisz fém alakján, aki már nem a holtak birodalmát őrzi, hanem a kapitalizmus logikáját — Gyarapodjatok! — vigyázza. A fenti kis tér másik felében A Nap után a nap kommunista kultuszát vizualizálja melankolikusan, hiszen az egykori szovjet tagállamok zászlóiban megjelenő felkelő napnak és a szocialista felvilágosodásnak immáron leáldozott, a kommunizmus ideái és utópiái a múlt részei lettek, az uralmat átvette a kapitalizmus komor és embertelen, profitorientált logikája. Gróf sportklubok zászlócskáival reprezentálja az egykori tagállamokat, melyek egy zászlós „szökőkút” körül csoportosulnak a falakon, mintha egy szocialista klubot látnánk: valamiféle elhagyatott helyet vagy ritkán látogatott múzeumot. A napos installáció mellett az Imigyen szóla Anubisz emlékmű a sötét erők, az elmúlás, avagy Anubisz jelenlegi kultuszát vizualizálja. A halál sakálistene ugyanis új Zarathustraként, az új céges űrkorszak felsőbbrendű, amorális embereként szól hozzánk, és csak annyit mond: Gyarapodjatok! A munkásmozgalom szocialista mártírjai és kommunista mítoszai ma már csak a globális kapitalista Tőke sötét, pokoli, kibergótikus világában léteznek, ahol szinte mindent az anyagi és emberi erőforrások kiaknázásának logikája mozgat. [6] Korunk melankolikus vasmunkása, Anubisz szobrának és Kripto-Anubisz logójának megalkotója pedig a jelen sötét ökológiáját [7] terjeszti ki a kozmológiára, ami ugyancsak a kapitalocén realitására épül, amelyben már csak néhány lelkes kiberproletár [8] igyekszik felébreszteni a sokaságot [9] reménytelenül pragmatikus álmaiból.
[1] 2020-ban nyolc nemzeti (USA, Ausztrália, Egyesült Arab Emírségek, Egyesült Királyság, Japán, Kanada, Luxemburg, Olaszország) űrügynökség írta alá az Artemis Egyezményt a Hold és a Naprendszer égitesteinek felfedezéséről és demokratikus kiaknázásáról.
[2] A Kék Mars már jó ideje része a populáris kultúrának is, Kim Stanley Robinson már az 1990-es években megírta a Mars terraformálásának történetét Hugo- és Nebula-díjas Mars-trilógiájában, mely magyarul is olvasható.
[3] Guy Debord és a szituácionisták alternatív, kritikai geográfiájáról újabban lásd Karen O’Rourke: Psychogeography. (2021) https://thereader.mitpress.mit.edu/psychogeography-a-purposeful-drift-through-the-city/
[4] Az antropocén kapitalocénként történő értelemzéséhez lásd Donna J. Haraway: Staying with the Trouble. Antrhropocene, Capitalocene, Chthulucene. Duke University Press, Durham, 2016.
[5] Szentjóby 1977-ben Beuys FIU-akciójának részeként tartott egy előadást a Documentán, amelynek táblája része lett Beuys művének. A sztorit Gróf emeli ki művének rövid kommentárjában: https://monoskop.org/images/d/d8/Grof_Ferenc_Kapital_Raum2_2021.pdf
[6] A kibergótika nietzschei, deleuze-i és William Gibson-i eszmetörténeti alapjaihoz lásd Nick Land: Kibergótika. (1994)
https://epa.oszk.hu/03500/03580/00018/pdf/EPA03580_helikon_2020_2_195-210.pdf
[7] V.ö.: Timothy Morton: Dark Ecology. For a Logic of Future Coexistence. Columbia University Press, New York, 2016.
[8] V.ö.: Nick Dyer-Withefort: Cyber-Proletariat. Global Labour in the Digital Vortex. Pluto Press, London, 2015.
[9] Lásd Michael Hardt – Antonio Negri: Multitude. War and Democracy in the Age of Empire. Penguin, New York, 2004.